奧斯卡電影《小丑》的多視域解讀

摘 要：隨著來自韓國的黑馬影片《寄生蟲》4項奪魁成為奧斯卡最大贏家，第92屆奧斯卡頒獎儀式在一片爭議中落幕，而同樣帶有藝術(shù)片特質(zhì)的《小丑》攜威尼斯金獅而來，榮獲11項奧斯卡提名也不可謂不風(fēng)光。在歐洲電影節(jié)與奧斯卡獎項潛移默化不斷偶合的當(dāng)代，研究這類具有融合性的電影頗具意味與價值。本文以時代與其對應(yīng)意識形態(tài)、典型致敬與跨類融合等多個角度，多視域解讀《小丑》的獨到與齟齬之處。

關(guān)鍵詞：時代；《小丑》；意識形態(tài)；類型；神話；斯科塞斯

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）03-0133-01

2020年注定是電影界不平凡的一年。隨著“墨西哥三杰”導(dǎo)演其二先后在第90屆和第91屆奧斯卡和同年的威尼斯金獅雙料奪魁，在2020年金獅奪魁并在第92屆奧斯卡獲得11項提名的DC漫改電影《小丑》吸引了人們的注意力，雖然最后輸給了《寄生蟲》，但值得玩味的是，《寄生蟲》已在戛納電影節(jié)拿到金棕櫚。我們在驚嘆奧斯卡評審機制逐步展現(xiàn)出泛世界性的同時，也不禁思考曾經(jīng)與商業(yè)電影分庭抗禮的藝術(shù)電影的流變究竟是后現(xiàn)代語境下類型多元化的勝利，還是藝術(shù)與商業(yè)在多重意識形態(tài)下不得已而為之的想象性和解。《小丑》無疑是一個絕佳的探究文本。

一、時代縮影與意識形態(tài)隱喻

（一）時代之殤的雜糅

《小丑》的故事背景誕生于20世紀(jì)七八十年代的紐約，燈紅酒綠、光怪陸離的生活、充斥著黑暗與暴力的街區(qū)，是典型的斯科塞斯黑幫片中七八十年代紐約皇后區(qū)的寫照。事實上，影片主角亞瑟與其他人之間冷漠、難以和解的態(tài)度與斯科塞斯1977年的奧斯卡最佳影片《出租車司機》中拉維斯與他人的矛盾如出一轍，這樣的規(guī)定情境和影片細節(jié)有很多相似之處。我們可以清楚地看到導(dǎo)演托德·菲利普斯對斯科塞斯電影元素的致敬。但值得注意的是，這并不是一部展示斯科塞斯式黑幫風(fēng)情的傳記片，而是將現(xiàn)代文明時至今日仍無法完美解決的存在主義難題擺上臺面，加之以黑暗無序的社會大環(huán)境刻畫和主人公精神與形體雙重弱勢的肖像化描寫。如果說我們在斯科塞斯的電影中除了看到紙醉金迷外還能看到快意恩仇，那我們在《小丑》中看到的卻是主人公瀕臨破碎的肉體和心靈的呼救聲在多重社會力量壓制下的不斷消解，最后導(dǎo)向令人咋舌的癲狂與復(fù)仇。我們知道，導(dǎo)演托德·菲利普斯并不是以拍反烏托邦題材出名，早年的成名作《宿醉》作為一部極具后現(xiàn)代主義特征的電影，是用其中充斥的享樂主義、消費主義沖擊人們的感官，從而成了2009年的票房“黑馬”。在隨后的續(xù)集中不斷遭遇“滑鐵盧”，口碑與票房跌落的同時，是所謂的伊壁鳩魯主義在資本社會表面曇花一現(xiàn)的浮華背后永恒的沉默與失語。我們將《小丑》與菲利普斯的《宿醉》系列進行對比，不難發(fā)現(xiàn)其中的相似之處。雖然出于對斯科塞斯經(jīng)典元素的致敬與對DC漫改作品一貫的現(xiàn)實主義基調(diào)的呈現(xiàn)，兩部影片的大致形態(tài)并不相同，但我們在《小丑》中看到的紐約上層高官的奢華生活、表面和諧下的暗流洶涌與冷漠無情，以至于小丑最后徹底的狂暴“重生”，無非是后現(xiàn)代主義的無名焦躁在不同語境下的結(jié)構(gòu)性重塑。這無疑讓我們看到了與《宿醉》系列的跨時代對照——雖然不同時同代，但卻無時無刻不雜糅時代之殤。

（二）意識形態(tài)的隱藏式和解

提到意識形態(tài)的電影研究，我們不得不提到1989年鮑德里亞發(fā)表于《當(dāng)代電影》上的重要論文《基本電影機器的意識形態(tài)效果》，這套基于阿爾都塞《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》的重要電影論文為電影文本的意識形態(tài)研究提供了新的角度，其中有一個十分新穎的提法，即電影作為“意識形態(tài)腹語術(shù)”的特征。換言之，電影意識形態(tài)批評的一個重要思路，就是對文本中的“結(jié)構(gòu)性裂縫和空白”的關(guān)注。[1]事實上，在觀影時，我們可以將《小丑》放在一個影片序列中來觀看并進行比對，那就是之前提到的《出租車司機》。前文中提到《小丑》的文本和時代語境與《出租車司機》有多重對應(yīng)之處，但是細讀文本，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)其中的一些元素被巧妙置換。首先，《出租車司機》中的女主是一個中產(chǎn)階級且具有一定思想深度的白人，主角的愛情追逐與自我認同在其較低層次的思想境界基礎(chǔ)上無功而返，卻在黑色幽默般的自我“救贖”中重新燃起希望。而同樣的時代背景，《小丑》中的女主卻被巧妙替換成了一個與男主亞瑟同為社會邊緣群體的單親黑人母親，而亞瑟自身和愛情的雙重救贖，也更像是痛苦演變成的癲狂而不加掩飾的殘酷展示。法國理論家福柯說過：“重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。”在兩部影片的前后比對中，我們可以隱約看到甚囂塵上的反種族歧視呼聲與后現(xiàn)代思潮在政治大環(huán)境下與美國主流意識形態(tài)的想象性和解。值得玩味的是，《出租車司機》中帶有黑色幽默的結(jié)尾之時，故事在和開始時同樣的喧囂和燈紅酒綠中結(jié)束，男主卻似乎已被這種喧鬧之下的冷漠同化，《小丑》的結(jié)尾主人公在引領(lǐng)癲狂和暴動之后看似被繩之以法，卻在走出審訊室后留下一地血色的腳印，這樣的收場無疑證明了其中的救贖與妥協(xié)只是意識形態(tài)的隱藏式和解。

二、典型致敬與跨類融合

《小丑》中的斯科塞斯元素并不出于偶然，早在電影拍攝之前就傳出將由斯科塞斯來指導(dǎo)這部電影，并且《小丑》的制片人亦是長期與斯科塞斯合作的制片人之一，在她的作用之下，很多參與了《愛爾蘭人》制作的幕后人員同時參與了《小丑》的制作。我們可以看到《小丑》中亞瑟最后紅色西裝與綠色頭發(fā)的搭配對應(yīng)著《出租車司機》中反復(fù)出現(xiàn)的紅綠燈色調(diào)搭配；亞瑟在母親病房中遭到電視臺主持人恥笑時的精神變化對應(yīng)著拉維斯獨自在臥室看電視時的精神異化；《小丑》中的亞瑟與拉維斯孤獨而格格不入的精神面貌和記錄筆記的習(xí)慣如出一轍；甚至亞瑟最終自我救贖的方式和劇情也如同斯科塞斯的《喜劇之王》，具有脈絡(luò)相似的獨特性和典型性。但是整體影片對于DC作品一貫的現(xiàn)實主義低調(diào)布光以及電影配樂、構(gòu)圖的壓抑性和藝術(shù)性無疑又不同于斯科塞斯的典型表達，如亞瑟第一次殺人后在廁所獨舞時的暗綠色布光；最后徹底癲狂時的升格手法和陰森卻帶有史詩感的電影配樂，又無不彰顯著菲利普斯作為電影作者的獨特風(fēng)格。我們知道，斯科塞斯作為美國新好萊塢的標(biāo)志性人物，也一直在創(chuàng)作中聚焦于個體和群體在整個社會中的精神變遷，并且勇于嘗試跨類融合，使影片內(nèi)涵更為豐富。那么從這一點看，《小丑》的成功絕非對經(jīng)典元素墨守成規(guī)的堆砌，而是基于典型致敬下的藝術(shù)化創(chuàng)新。毫不意外的是，《小丑》這種個人化和極端化的創(chuàng)新表達一石激起千層浪，且得到了如潮的好評。一般來說，我們將具有時代性的流行類型視為當(dāng)代神話，而最持久的類型多半能跟得上變化多端的社會情況。19世紀(jì)法國文學(xué)評論家唐恩認為：特定時代、國家的社會與知識焦點會在藝術(shù)中得到宣泄表達，因此藝術(shù)家的潛在功能是調(diào)和并解決文化價值的沖突。他認為藝術(shù)必須就其外在及內(nèi)在意義予以分析，找出表面形式大量潛藏的社會和心理信息。[2]單就敘事文本來看，《小丑》無疑是《蝙蝠俠1俠影之謎》之類超英漫改片的變體——超級反派起源電影。但是正如主創(chuàng)在采訪時明確提到要將此片與一般超級英雄（反派）電影劃清界限，其巧妙地抓住了后現(xiàn)代語境下全球范圍內(nèi)流動的無名躁動與仇恨，將類型散射到驚悚、懸疑乃至精神分析等多方面，使小丑面具背后的當(dāng)代“集體無意識”以一種《V字仇殺隊》般的信仰化極端精神直擊了當(dāng)代人的痛點，成功做到了神話的融合與突破。

三、結(jié)語

可以看到，《小丑》的回溯與創(chuàng)新在奧斯卡意識形態(tài)主流思變之年極為討巧，但其文本并沒有實質(zhì)上真正為后現(xiàn)代思潮解構(gòu)并破壞一切難以消卻的陰霾作出理性而明晰的解答，在意識形態(tài)隱喻泛濫、資本橫行的今天，奧斯卡在《寄生蟲》之后如何繼續(xù)重拾其世界性并在商業(yè)與藝術(shù)之間巧妙平衡仍然耐人尋味。

參考文獻：

[1] 戴錦華.電影批評[M].北京大學(xué)出版社，2015：175.

[2] 路易斯·賈內(nèi)梯（美）.認識電影[M].焦雄屏，譯.北京聯(lián)合出版公司，2017：316-317.

作者簡介：啜皓（1999—），男，山西太原人，戲劇影視表演專業(yè)本科在讀。