摘要：在新的時代背景之下，影視音樂與傳統(tǒng)文化在各自的平臺上迎接著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強(qiáng)烈的視覺觀感與影像形式成為吸引電影優(yōu)于文化吸引大眾的重要原因，一批品質(zhì)極高的影片，還給樂壇帶來了像《男兒當(dāng)自強(qiáng)》、《滄海一聲笑》等膾炙人口的音樂。本文力圖從這些影視音樂中，也在尋求展現(xiàn)傳統(tǒng)文化因素的內(nèi)涵，以及消費(fèi)文化的多種影響而產(chǎn)生的彷徨、破碎體驗(yàn)及娛樂化。

關(guān)鍵詞：影視音樂;文化元素;傳統(tǒng);時代;缺陷

隨著社會科技的快速發(fā)展，基于信息資源的極大豐富，大眾傳媒文化已經(jīng)深入人們的生活。在新的時代背景之下，影視音樂與傳統(tǒng)文化元素在各自的平臺上迎接著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強(qiáng)烈的視覺觀感與影像形式成為影視音樂吸引受眾，優(yōu)于傳統(tǒng)文化元素吸引受眾的重要原因，可同時，一部好的電影又離不開一個好的電影配樂，近些年來，因電影而成名的影視音樂越來越多，甚至已經(jīng)成為電影界的一種時尚。作為中國傳統(tǒng)文化要素的承載，影視音樂其涵義十分的豐富，本文就新武俠電影音樂展開賞析，并從中探究文化傳承的路徑。

一、對傳統(tǒng)文化的吸收

關(guān)于中國文化中“俠”的研究，陳平原的《千古文人俠客夢》應(yīng)算是貢獻(xiàn)頗多。陳著不僅從史學(xué)角度勾勒了武俠小說的誕生和演變，更重要的是以類型學(xué)的方法指出古代武俠小說中“俠”的四個范型：“仗劍行俠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”、“浪跡天涯”。而這些范型可說是概括了中國傳統(tǒng)文化中“俠”的主要內(nèi)涵。

“‘快意恩仇’的一個基本條件是根據(jù)自己的愿望，依靠自己的力量手刃仇敵，以求得到復(fù)仇的快感”，[1]“‘快意恩仇’的另一個條件是俠客自掌正義，不求官府也不問法律，干脆利落一刀兩斷”，[2]可以說“快意恩仇”的關(guān)鍵是“快意”，這種快意體現(xiàn)為“根據(jù)自己的愿望”和“依靠自己的力量”行事利落。在電影《黃飛鴻2》中，黃飛鴻懷揣著救助百姓的責(zé)任感，一方面以自身的中醫(yī)醫(yī)術(shù)救治百姓的疾患，一方面以自身的好武藝為孫中山、陸?zhàn)〇|等革命黨人排除險阻，他身上正體現(xiàn)了“俠”之“快意”。影片的主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》也表現(xiàn)了“快意”：從歌詞來看，“讓海天為我聚能量，去開天辟地為我理想去闖”作出為自我理想和愿望披荊斬棘的宣誓，“強(qiáng)步挺胸大家做棟梁做好漢，用我百點(diǎn)熱耀出千分光”則進(jìn)一步希望能用自己的努力實(shí)現(xiàn)大家做棟梁好漢的目的;從音樂旋律來看，反復(fù)采用密集、鏗鏘的鼓點(diǎn)音，凸顯出舍我其誰的張揚(yáng)與快適。

關(guān)于“笑傲江湖”，金庸曾在其小說《笑傲江湖》第6回說“我們學(xué)武之人，俠義為重，在江湖上逍遙自在，去做什么勞什子的官兒？”[3]可見俠者在心中裝滿俠義精神的同時，在江湖世界里應(yīng)當(dāng)持“逍遙自在”的生活態(tài)度，更別提去做什么官，受官府制度的約束了。電影《東方不敗之風(fēng)云再起》中的東方不敗就是這樣的人物。當(dāng)他還是日月神教的教主時，他可以跟愛妾雪千尋風(fēng)流快活;而當(dāng)他在錦衣衛(wèi)顧長風(fēng)說服下重出江湖為朝廷消除危害時也毅然獨(dú)立船頭，悄然離去。該電影的主題曲《笑紅塵》從歌名來看，就呈現(xiàn)出了笑傲、灑脫的心態(tài)。而其歌詞“目空一切也好”、“心卻已無所擾”、“只想換得半世逍遙”、“愛恨一筆勾銷”、“對酒當(dāng)歌，我只愿開心到老”、“風(fēng)再冷，不想逃，花再美也不想要，任我飄搖”、“不問因果有多少，獨(dú)自醉倒”、“今天哭，明天笑，不求有人能明了，一身驕傲”強(qiáng)調(diào)的也無非是“笑傲”兩字。

俠客的人生軌跡幾乎都是是游動的，今天到甲地打抱不平，明天到乙地拔刀相助，他們浪跡的人生構(gòu)筑出一部小說。至于為什么俠者會具有這種活動，陳平原指出：“假如承認(rèn)懲惡揚(yáng)善扶弱濟(jì)貧是俠客的神圣使命，那么，‘緩急，人之所時有也’（《史記·游俠列傳》），俠客也就必須隨時隨地處于戒備狀態(tài)，才能真正‘救人于厄，振人不瞻’。這夢想人世間無法做到，小說、戲曲中則很容易實(shí)現(xiàn)。辦法是驅(qū)使俠客漫游天下，以增加其發(fā)現(xiàn)不平并鏟除不平的機(jī)遇。”[4]正是俠客自身的責(zé)任感和使命感促使他不斷游走。在電影《笑傲江湖》里，令狐沖就是因受命救援林家而下華山，而生出遭左冷禪追殺、得風(fēng)清揚(yáng)授獨(dú)孤九劍、遇曲洋和劉正風(fēng)得授笑傲江湖之曲、與魔教圣姑任盈盈相交、攜手任盈盈封劍歸隱等故事。影片主題曲《滄海一聲笑》從內(nèi)容上來看，“蒼天笑，紛紛世上潮，誰負(fù)誰勝出天知曉。江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世知多少”，踏遍江山，往來煙雨，閱盡人世，最后以“誰負(fù)誰勝出天知曉”而笑傲天下。從樂律上來看，《滄海一聲笑》反用了中國古代的五聲音階“羽、徵、角、商、宮”，看似簡單，卻蘊(yùn)含了種種變化，如水波起伏不止，游走不息，終至懸崖邊一瀉千里、暢快淋漓。

二、與當(dāng)代視界的融合

在《千古文人俠客夢》一書里，作者考察了中國傳統(tǒng)文化中學(xué)者、詩人和小說家這三類人對于“俠”的理解，認(rèn)為他們的詮釋都具有“歷史性”，即受到自身所處的歷史情境制約[5]。同樣地，香港新武俠電影對“俠”的詮釋也無法脫離90年代香港的經(jīng)濟(jì)、政治、文化狀況。

90年代的香港正處在由勞動密集型產(chǎn)業(yè)向金融、服務(wù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的時期，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型造成了以前的基層工人大量失業(yè)。而在轉(zhuǎn)型過程中，香港經(jīng)濟(jì)還出現(xiàn)了壟斷現(xiàn)象，典型的例子的房地產(chǎn)資本的壟斷：資本的壟斷發(fā)展加速和惡化了基層群眾的貧困。再加上來自臺灣、新加坡、韓國、日本等國家和地區(qū)強(qiáng)有力的競爭，90年代的香港經(jīng)濟(jì)暫時陷入了低迷期。由于香港回歸的影響，90年代的香港人在政治上也是惴惴不安，以致當(dāng)時出現(xiàn)了移民熱。90年代的經(jīng)濟(jì)與政治投射到藝術(shù)創(chuàng)作中便是普遍的彷徨、破碎體驗(yàn)。由于仁泰執(zhí)導(dǎo)的《白發(fā)魔女傳》中卓一航對練霓裳心生情愫，但因練跟其師門有過節(jié)而躲避、遲疑，并誤傷了練，使得練一夜之間青絲變白發(fā)，憤而出走塞外。雖然電影最終給了一個卓、練二人攜手退隱的圓滿結(jié)局，但影片中卓的彷徨感和練的決絕破碎感是十分突出的。在影片主題曲《紅顏白發(fā)》中，作為主演的張國榮唱出了愛情面前的退縮與徘徊：對于自己令練霓裳一夜白頭，他認(rèn)為“難道這不算，相戀到白頭，但愿會相信，纏綿時分手，能令我減輕了內(nèi)疚”，以“相戀到白頭”來逃脫自己責(zé)任，“難道這不算”、“但愿會相信”則充分顯示了其內(nèi)心的不確定感，且張國榮獨(dú)特的嗓音演繹也增添了該歌曲無腳小鳥般的彷徨感。而“紅顏白發(fā)，更覺璀璨”、“燒也燒不透，戀火燒不透，發(fā)白透”等歌詞無疑在宣示練霓裳身上的那種破碎感、決絕感。

消費(fèi)文化在90年代的香港盛行，帶來的一個后果便是文化與藝術(shù)的媚俗化與娛樂化?！岸兰o(jì)九十年代初的香港電影娛樂功能開始加強(qiáng)，觀眾的審美需要和審美品位被創(chuàng)作者放到了首位，電影的商業(yè)化也開始加強(qiáng)?！盵6]為了滿足觀眾的審美需求和審美品位，香港新武俠電影一方面吸收各種時髦、怪異的話題，如《倩女幽魂》中的人鬼跨界戀、《東方不敗之風(fēng)云再起》中的同性戀加雙性戀、《東邪西毒》中的叔嫂戀加人格分裂癥等，另一方面則以傳統(tǒng)文化符號來裝點(diǎn)影片，如《太極張三豐》中的陰陽之道、《東邪西毒》中的壇經(jīng)語錄等。在新武俠電影的音樂中同樣可見這兩種現(xiàn)象。比如在電影《東方不敗》中，胡偉立除了使用三弦、古箏、琵琶等民族樂器以宣示中國古代的音樂現(xiàn)實(shí)之外，還運(yùn)用了塤、笛來突出苗族地區(qū)的邊寨風(fēng)情，以及融入了現(xiàn)代電子音樂手法，用豐富的合成器音效構(gòu)建出浪漫、迷幻的色彩，因而令整部電影顯得傳統(tǒng)莊重中不乏邊疆異域的奇幻，奇幻中又帶有現(xiàn)代的浪漫與迷離。又如《太極張三豐》中的《隨緣》唱：“雙手一推非黑也非白，不好也不壞，沒有勝又何來敗，沒有去哪有來，手中無劍心中無塵，才是我胸懷，隨緣而去乘風(fēng)而來，才是我胸懷”，體現(xiàn)的正是道家無為與有為的思想，借以提升觀眾的審美品位。

三、詮釋的缺陷

誠然，香港新武俠電影音樂對“俠”的詮釋，無論是“俠”的傳統(tǒng)內(nèi)涵與現(xiàn)代內(nèi)容，還是“俠”的技術(shù)呈現(xiàn)，都做出了重要的成就。但是，這種詮釋也存在著一些缺陷和不足。

首先，俠大都偏于陰柔型或著重展現(xiàn)俠陰柔的一面?！稏|邪西毒》中的歐陽鋒自不必說，徐克《黃飛鴻》系列電影中的黃飛鴻不僅功夫不似少林鐵橋硬馬而是有點(diǎn)輕飄與寫意，而且待人接物尤其與十三姨的關(guān)系也比較被動。出現(xiàn)這種現(xiàn)象跟武俠自身與道家思想關(guān)聯(lián)密切相關(guān)，更為重要的原因在于創(chuàng)作者將當(dāng)時香港社會流行的彷徨感、破碎感融入到了他們的創(chuàng)作中，而他們這樣的目的也無非是迎合娛樂文化的需求，從而獲得更多觀眾的認(rèn)同，賺取更高的票房。但是“俠”并不都是陰柔的，還有陽剛、激憤之俠。如韓非子《五蠹》里最早提及的“俠”是“以武犯禁”，勇氣和膽識都十分過人，李白也有“殺人如剪草”、“殺人都市中”、“十步殺一人”等詩句表現(xiàn)俠的氣勢與力量。

其次，對傳統(tǒng)音樂資源的挖掘與利用不夠。雖然新武俠電影音樂不僅吸取了不少傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，也采用了不少傳統(tǒng)的音樂元素，但它甚少關(guān)注傳統(tǒng)音樂資源中表現(xiàn)英雄豪情的部分。比如十大古曲中的《十面埋伏》和《廣陵散》就分別以金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲表現(xiàn)戰(zhàn)斗的激烈和項(xiàng)羽的自刎，以開指、小序、大序、正聲、亂聲、后序表現(xiàn)聶政刺殺韓王的憤慨與悲壯。另外像《蘭陵王入陣曲》、《秦王破陣樂》等傳統(tǒng)的舞樂中也有值得新武俠電影音樂借鑒的地方。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第121頁.

[2]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第122頁.

[3]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第147頁.

[4]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第165頁.

[5]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學(xué)出版社. 1992年3月第1版，第14-18頁.

[6]李巖. 二十世紀(jì)九十年代香港電影歌曲研究.河北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年12月，第8頁.

作者簡介：

岳悅（1975-），女，河南南陽人，平頂山學(xué)院音樂學(xué)院，副教授， 研究方向：民族民間音樂。