西方抽象體系影響下的中國當代抽象雕塑

摘要：伴隨著20世紀工業(yè)革命的發(fā)展，世界藝術(shù)史上迎來的是西方現(xiàn)代主義風格的崛起，中國雕塑界的當代意識也逐漸被喚醒，走上了探索抽象雕塑的道路，抽象主義的純粹性和超脫性為其帶來了情感宣泄的高潮，然而在當下的中國雕塑界似乎呈現(xiàn)出了過分西化與庸俗程式化的局面，如何在西方體系影響下發(fā)展出具有中國本土樣式色彩的中國當代抽象雕塑成為不可忽視和迫在眉睫的問題。

關(guān)鍵詞：當代抽象雕塑;本土色彩;傳統(tǒng)文化

一、抽象雕塑概述

1.抽象雕塑的概念

抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)流派之一流行于二十世紀的西方，但由于“抽象”一詞本身的多元性和不確定性，使得抽象藝術(shù)至今沒有一個權(quán)威的定義，甚至中西方所理解的抽象也有所不同，朱尚熹曾分別從中西方字典中對抽象一詞定義的角度對照分析，以展開理解，西方的“抽象”一詞，“Abstract，其原意與我們的“抽象”很不一致，西方的抽象與現(xiàn)實是分離的，既不表現(xiàn)具體物體，也不顯示特定情景，強調(diào)與真實和具象分離的本質(zhì)，而我們的《現(xiàn)代漢語詞典》認為抽象是從許多事物中，舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段”。作為抽象藝術(shù)中占據(jù)三維空間的抽象雕塑，它不像具象雕塑以模仿和記錄自然的真實性為主旨和最高要求，抽象雕塑以其動勢、能量、力度、架構(gòu)、質(zhì)感、重量等來紀念生命的存在和對藝術(shù)精神的追求。

2.現(xiàn)代主義流派中的抽象雕塑

作為現(xiàn)代主義流派之一的抽象主義，在發(fā)展的階段不免受到現(xiàn)代主義其他流派的影響，特別是立體主義和構(gòu)成主義，立體主義于1908年始于法國，力求在二維畫面上追求一種幾何形體的美，創(chuàng)造出一種客觀與理性的美，帶來了現(xiàn)代主義藝術(shù)的新發(fā)展。緊接著是構(gòu)成主義，構(gòu)成主義的定義主要是指由金屬、玻璃、木塊、紙板等材料而組合成的雕塑，直接源泉雖然來自立體主義，但構(gòu)成主義強調(diào)的是空間中的勢，俄國構(gòu)成主義的奠基者塔特林的浮雕是達達主義以及1960年代廢品雕塑的開山鼻祖，在立體主義和構(gòu)成主義的影響下，抽象主義不以模仿自然而強調(diào)內(nèi)心精神的風格很快蔓延到了雕塑領(lǐng)域，深刻地詮釋了立普斯的“藝術(shù)就是客觀化的自我享受”這一觀點，在抽象雕塑中，現(xiàn)實中的比例和結(jié)構(gòu)從來不是評判美的根本標準而是視外物為有用對象的絕對藝術(shù)意志為第一性，以自然原型為第二性，由此可見，在抽象雕塑的面前，具象雕塑中所強調(diào)的自然原型的比例和結(jié)構(gòu)似乎也退居幕后了。

二、中國當代抽象雕塑的本土化發(fā)展

1.中國當代抽象雕塑現(xiàn)狀

抽象藝術(shù)從產(chǎn)生至今不過百余年，其理論基礎(chǔ)和實踐運用尚處于發(fā)展的階段，當代抽象雕塑的現(xiàn)狀并不十分樂觀，中國當代抽象雕塑目前相對具象雕塑而言仍然處于比較邊緣化的狀態(tài)，人們大體還處于物質(zhì)上的需求階段而不是精神上的需求階段，從審美的角度上看，藝術(shù)家和觀眾還多少把藝術(shù)當作一種生產(chǎn)勞動，喜歡從耗時長短和費力大小來衡量藝術(shù)高低，再加上之前對西方抽象藝術(shù)的消化不良，導致中國當代抽象雕塑即使到目前為止也并沒有一套十分完整的屬于本民族的抽象雕塑體系，當代雕塑藝術(shù)語言的延展性也導致雕塑概念的界定變得非常模糊，至今社會上的“抽象雕塑”層出不窮、良莠不齊，就如吳為山所介紹的那樣：“近三十年來，全國各地用“托起的球”這種雕塑形式來表示“希望的明天”的，不下一百萬尊”。對抽象雕塑的精神沒有達到一個正確的認知，導致一些雕塑家盲目模仿，此類雕塑便如同雨后春筍般的崛起，抽象雕塑逐漸從“有意味的形式”走向了“空洞化的程式”，但是在那個瘋狂的階段過后，中國的雕塑家們開始冷靜下來嘗試重新審視抽象雕塑，試圖建立屬于中國當代抽象雕塑的形式語言。

2.中國當代抽象雕塑藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力

雕塑的地位在以往的中國具有差異性，雖然雕塑如今逐漸被大眾視為藝術(shù)的一部分，但是它在過去很長的一段時間內(nèi)從未被當作一門藝術(shù)門類來看待，直到1992年的當代青年雕塑家邀請展的出現(xiàn)，使中國雕塑界的當代意識被喚醒并獲得自覺，沃林格在《抽象與移情》中解釋抽象主義產(chǎn)生的原因在于人與環(huán)境之中存在著沖突，人的心靈在現(xiàn)實空間中感到了恐懼，難以安身立命，于是只有在藝術(shù)的形式中尋找慰藉，所以便在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了“抽離的趨勢”。人在觀察外界事物時設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看作是擁有生命的東西，似乎它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人本身也會受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴，這便是移情作用。移情作為抽象藝術(shù)的特點之一，在抽象藝術(shù)中顯現(xiàn)得最為淋漓精致，現(xiàn)在不僅僅是抽象雕塑，國內(nèi)一些具象的雕塑家也多少受到了移情的影響，自由雕塑家向京在創(chuàng)作時一直希望自己的具象作品能將人內(nèi)心深處把那些說不清道不明但又很美的東西借助作品表現(xiàn)出來。如今的藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是一種生產(chǎn)勞動，藝術(shù)的對象是人民大眾，在現(xiàn)今社會節(jié)奏如此之快的情況下，好的抽象藝術(shù)能讓人在極短的一瞬間達到精神上的共鳴，在真實與不真實之間感受自由，中國當代抽象雕塑不論是在大眾接受程度還是商業(yè)拍賣當中地位都比以前更加受到重視，精神境界上的追求正慢慢將大眾匯集到此處并以它的方式去授人光明。

3.中國當代抽象雕塑本土化發(fā)展的樣式探索

作為現(xiàn)代雕塑中的一部分的中國抽象雕塑從發(fā)展到現(xiàn)在，大概經(jīng)歷了三個階段，第一個階段是1949年前，中國雕塑家們主要致力于如何把西方的古典雕塑學到手，并建立西方學院派的教育體系，第二個階段是1949年到1979年，現(xiàn)代雕塑與主流意識相結(jié)合，解決它的政治、宣傳及教化功能，第三個階段是1979年后，雕塑界內(nèi)力求“正本清源”，從蘇式轉(zhuǎn)向西方雕塑的真精神及語言樣式上的推進。在經(jīng)歷了概念化抽象雕塑、“濫符號化”抽象雕塑和偽文化抽象雕塑之后，中國當代雕塑家終于意識到中國當代抽象雕塑必須形成一套中國式的抽象雕塑理論體系和藝術(shù)定理，如何在風格上保持當代，而在感覺上保持中國化，這是中國當代抽象雕塑迫在眉睫的問題，如果當代抽象雕塑能對中華傳統(tǒng)文化進行再創(chuàng)造，以中國傳統(tǒng)文化為內(nèi)核，把中國傳統(tǒng)元素和中國當代抽象雕塑進行雜糅和整合，使中國當代抽象雕塑即具有時代性，也具有古典性，既可以豐富中國當代抽象雕塑的實踐和理論體系，進行本土化發(fā)展，也可以讓更多的年輕人注意到甚至參與到對中華傳統(tǒng)文化的傳承當中，不得不說將會是一個雙贏的局面。

三.總結(jié)

西式雕塑的沖擊和參照讓中國雕塑藝術(shù)在自己內(nèi)部產(chǎn)生新的“本土雕塑”，我們要在對西方抽象雕塑去糟取精的基礎(chǔ)上正本清源。當代抽象雕塑中的形式探索需要理論和圖式來源的支撐，要真正從文化入手，以中國傳統(tǒng)文化元素為內(nèi)核，并結(jié)合當代抽象雕塑，創(chuàng)造出真正的中國當代抽象雕塑，找到自己的發(fā)展方向。

參考文獻：

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[4]朱光潛.西方美學史[M].江蘇文藝出版社，2008

[5]（英）蘇立文.中國藝術(shù)史[M].上海人民出版社，2014

作者簡介：趙晚琴（1996.7—），女，漢族，籍貫：貴州遵義人，廣西藝術(shù)學院造型藝術(shù)學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：雕塑，研究方向：雕塑研究。