語言，在思之外

楊瓊

億萬的星體旋轉(zhuǎn)著穿越夜空，它們的光輝映著你頭頂?shù)奶祚?。但你的里面藏著另一個世界，當所有星辰消亡，它仍將存在。

——里爾克

一

當我們把藝術(shù)作為“形而上”來看待時，往往忽略了藝術(shù)也可以在“物理學(xué)”之中。現(xiàn)實中似乎沒有毫無目的的藝術(shù)——一切藝術(shù)均與人的目的性有所關(guān)聯(lián)。這樣說來，現(xiàn)實主義也好，理想主義也罷，甚至是涂鴉無厘頭……藝術(shù)更多指向的是作為經(jīng)驗世界的藝術(shù)家的心理感受，換句話說就是一個人對社會、歷史、習(xí)俗、人性乃至宇宙等的觀念和看法。

如果說藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)，乃至宗教有某種親戚關(guān)聯(lián)的話，那么藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系似乎有著難以調(diào)和的一面。這是由二者所關(guān)注、研究、表現(xiàn)對象之不同決定的?？茖W(xué)的“實際需要”無法讓它與“作為表現(xiàn)與情感交流”的藝術(shù)成為真正的盟友。但是，兩者難道永遠是不可調(diào)和的敵對雙方嗎？事實上，追根溯源，藝術(shù)最早亦是追求“實用”的。再者，“西方藝術(shù)一直以來都沒有離開過‘技藝的軌道，尤其是藝術(shù)史上的二次科學(xué)性革命——透視學(xué)、解剖學(xué)的應(yīng)用和照相術(shù)的誕生，更是把藝術(shù)與科學(xué)緊密地串聯(lián)在一起。說到底，科學(xué)技術(shù)不可避免地改變了人的世界觀和對世界的認識，同時也影響到了人的心理活動，反過來，科學(xué)世界本身也可能成為藝術(shù)研究的眾多對象中的一種”。

浩瀚宇宙，茫茫太空，我們所未知的東西太多太多。當我們把鏡頭伸向未知世界，科學(xué)亦立刻呈現(xiàn)其極其神秘的一面，不獨科幻小說、電影能演繹這種“神秘”，要是藝術(shù)亦把這種“神秘”作為題材來進行表現(xiàn)，似乎也不失為一種值得探討的方法。當科學(xué)的物質(zhì)“帶著詩意的感性光輝”向觀眾發(fā)出神秘的微笑，那種魅力是不可阻擋的。這正是楊越試圖要做的。

二

楊越的作品常常融入設(shè)計的理念，還有壁畫的元素——比如《〇系列》，這些作品強調(diào)裝飾性的和諧，以及科學(xué)、理性和系統(tǒng)思維方面的價值，以一種特殊的、它所固有的形式表現(xiàn)了自己的觀念；但在作品中也不排斥非理性的因素，比如幻想、超越、薩滿式、碎片化的思考。楊越的作品既不是單純地模仿，也不是毫無克制地想象，而是反映、理解，乃至“通過罕見的、神奇的、錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象去揭示真理”。這種暗示沖突的二元對立，恰好可以看作是藝術(shù)家試圖調(diào)和藝術(shù)思維與科學(xué)邏輯之間矛盾的渴望。

在《〇系列》作品中，楊越試圖解構(gòu)古典的宗教繪畫模式，把敘事和再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠛捅憩F(xiàn)，把科學(xué)的觀念、宇宙的秩序?qū)懭肽翘摶玫膱D景中，以一種神秘的方式重塑自我的力量，借以開放自己的繪畫語言，這是楊越的期待。這種期待與觀念緊密地聯(lián)系在一起，成為他對繪畫語言執(zhí)著的探索。

構(gòu)成文化的主要因素之一是語言，語言是解釋世界的工具，它表現(xiàn)在陳述、敘事、象征、暗示等方面，以此來訴諸人的認知。語言具有時代性，時代性的特征是相似性，故時代性容易使藝術(shù)作品變得千篇一律。為避免這種雷同或相似，個性的藝術(shù)創(chuàng)作對語言的要求是：既在語言中，又不受語言束縛。

但是，藝術(shù)家一旦進入創(chuàng)作狀態(tài)，往往不再僅僅說“自己”，那個作為行為者的“自己”不見了。創(chuàng)作是在把自己交給了作為“言語”的他者，藝術(shù)家已然處于一種永無止境、永不停歇的孤獨之中。藝術(shù)家的“思”不再是自主自由的存在，更像是被作為言語的“他”牽著走的被動者，也因此注定，藝術(shù)家在這樣的境遇中是孤獨的。藝術(shù)家這時就不再是自己，而是一個失去“自我”的存在?！妒叩囊雇韷粢娕既坏淖约骸纷屛覀兛吹搅诉@種分裂?！笆摺绷撕我赃€能“夢見”？在“失眠的自己”與“偶然的自己”之間，哪個“我”更真實？藝術(shù)家徹底“失控”了。然而不管是“失眠的自己”的退場，還是“偶然的自己”的登場，讀者真正感興趣的是，作品如何通過作為語言的圖像符號，來向讀者傳遞那個“失眠的自己”所夢見的“偶然的自己”之“思”的。

放縱是做夢者的權(quán)利，惟有在夢里，人可以毫無顧忌地放縱，跟隨自己的內(nèi)心，做真正的自己。正因為此，我尤其喜歡《失眠的夜晚夢見偶然的自己》這組作品，盡管作品在題材、創(chuàng)作方法，乃至表現(xiàn)手法上并沒有太多特別之處，但那種帶有超現(xiàn)實、夢幻色彩的形式趣味以及類似液體自由澆灌出來的雕塑感，讓我在讀那組畫時心靈被重重地撞擊了——或許在潛意識里我和藝術(shù)家一樣具有典型的精神分裂二元人格罷，所以才會有如此共鳴。一個人的神態(tài)如此豐富，表情如此夸張，惟有多思多慮者才能表現(xiàn)出來；亦惟有在夢中才有可能出現(xiàn)，因為在現(xiàn)實中我們都善于偽裝——偽裝成所謂的“正人君子”。在無言的言語里，藝術(shù)是藝術(shù)家對自我形象的凝視，還是對生活世界的審問？或許兩者都有罷。

三

藝術(shù)作品既有自己的空間，又位于空間之中，但不能因此而判斷藝術(shù)作品孤立地位于空間之中。空間是一種形式，形式是空間的形式。有時候，藝術(shù)作品常常根據(jù)自身的需要來處理空間、定義空間、解釋空間，甚至創(chuàng)造它所需要的空間。這種“新”的空間同時賦予作品以新的形式與新的生命。

在楊越的作品中，讀者能感受到一種運動著的力量，這種力量就在時間中呈現(xiàn)；所以楊越的作品在空間中關(guān)聯(lián)時間，呈現(xiàn)其繪畫語言之“思”。這正是楊越作品的特立獨行的地方。

人，詩意地棲居！什么樣的居所才是詩意的？什么“人”才能居住在詩意的居所？在楊越的作品形式空間里，藝術(shù)家本人被請出了“詩意的居所”，代而棲居的是藝術(shù)家被拋棄了的“思”，藝術(shù)家不再“言語”，而是作品的存在本身在說話。換句話說，藝術(shù)作品和藝術(shù)家已經(jīng)分離，被滲透到“言語”中去。讀者接受的也不再是藝術(shù)家的思想，而是讀者本人對作品“言語”的感知的“思”。因為作品已經(jīng)出現(xiàn)，就宣告了藝術(shù)家的退場。藝術(shù)家這時和作品本身沒有任何關(guān)系，充其量不過是代作為言語的“他”工作的機器，現(xiàn)在工作完成了，藝術(shù)家的使命就已完成，他得重新去尋找他的“工作”。人們不應(yīng)把藝術(shù)家的退場看做是壞事，正因為如此，藝術(shù)作品本身才能獲得新生。當我們看到某一作品時，想到的不是這是“某某”的作品，而是全身心投入審視作品本身及其所傳遞的信息與引發(fā)的思考。只有作品中還在繼續(xù)發(fā)揮作用的“思”還在永不停歇地繼續(xù)進行自我創(chuàng)造。

一個人有悲憫的情懷，他的作品多少會暗示一種苦澀。楊越的痛苦源于他對世界“不合時宜”地“關(guān)注”，他是一個行進在曠野中的呼告者，他注定無法滿足自身的需求，但他為他者創(chuàng)造了“詩意的居所”。

四

沒有光的世界不是完整的世界，因為，沒有光的世界是深邃的、神秘的、黑暗的、難以理解的，甚至是可怕的。因此上帝說：要有光。于是就有了光。光能照亮黑暗，光能驅(qū)除恐懼，光能塑造生機……。

表現(xiàn)光是繪畫作品的共同特性——因為沒有光，什么也看不見——尤其到了印象派，對“光”的研究和表現(xiàn)甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題。在傳統(tǒng)的作品里，“光”是在既成的作品之中，或者說是作品要描繪、表現(xiàn)的一部分。在楊越的作品中，“光”更多是在作品之外，形成一個“包圍圈”把作品映照。光既獨立于他的作品，亦是他的作品的構(gòu)成部分。當一束或幾束光從帶著鏤空的作品背后透射過來，讀者觀看的仿佛不再是一幅圖像，而是一個神秘的變量世界。光作為一種表現(xiàn)手段，使作品更加完整，但亦不完全完整，因了光是可變的。光使作品所產(chǎn)生的奇幻的空間圖解了一種哲學(xué)，這種哲學(xué)訴諸科學(xué)與宗教。它放棄了可見可感的自然形象，進而追求一種虛無縹緲的幻象。在一種有序精確卻又恍惚無限的空間里，藝術(shù)家既“自由”又茫然無助。

實質(zhì)上，只有作品完成之后，作者才意識到又回到了原初。但對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作永遠沒有“完成”之時，創(chuàng)作的“反復(fù)”使得藝術(shù)家永遠處于無止境的孤獨與焦慮之中。藝術(shù)家要想在作品中理解自己，找到可以和自己對話的對象，是相當困難的。因為在創(chuàng)作當中，言語永遠在牽制著他，他無法擺脫這樣一種束縛，但他又不得不在這種束縛中存活。然而，聰明的藝術(shù)家能發(fā)現(xiàn)一條在創(chuàng)作中可以和自己對話的“林中路”，那就是“寫”?！皩憽笔菫榱朔此迹撬囆g(shù)家讓自己再說話（或者說再解釋）的最好的途徑，也是讓自己充分了解自己在作品中的身份的最佳手段?！皩憽辈皇樗囆g(shù)家回歸自身的一種方式。這里的寫，不是寫作，而是記錄，是關(guān)于自己的記錄。如果說繪畫是在圖像中不得不暴露自己的話，那么“記錄”就是選擇在文字中隱藏和反省自己。

五

楊越是善于思考的，他有自己獨特的思考方式，也有自己獨特的“寫”的方式和“寫出”的語言，盡管這種語言更像是在寫給自己看，說給自己聽；而不是試圖向外部世界描述、解釋的藝術(shù)家的“思”。這或許亦是藝術(shù)家痛苦的根源之一。

也許，活在藝術(shù)中的人是自由的，因為他可以“放縱”自己，但這種放縱反過來亦增加了他的悲戚情緒。有道是：藝術(shù)可以療傷，亦可以“創(chuàng)傷”。藝術(shù)家有時候就是在這種“記憶”的反復(fù)中痛并快樂地存活著。

藝術(shù)如何眷顧人的靈魂？以什么樣的方式眷顧人的靈魂？楊越把他的藝術(shù)變成一種信仰，對抗著外部世界的侵襲。正如詩人荷爾德林所說：

是的。只要良善和純真尚與人心相伴，

他就會欣喜地拿神性來度測自己。

我知道，楊越的內(nèi)心一定暗流涌動，背后一定有一股強勁的力量在推動，赤紅的熱血在燃燒，準備著一個驚天動地的爆裂。