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《信條》中處于逆熵狀態(tài)的子彈孔

克里斯托弗·諾蘭電影作品的所謂“燒腦”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一個(gè)是“設(shè)定燒腦”，例如《盜夢(mèng)空間》里面的夢(mèng)境控制運(yùn)行機(jī)制、《星際穿越》中的五維時(shí)空;一個(gè)是“結(jié)構(gòu)燒腦”，例如《記憶碎片》和《致命魔術(shù)》中故事主線被拆碎再亂序復(fù)述、《敦刻爾克》的三條故事線穿插交錯(cuò)。

《信條》嘗試同時(shí)玩轉(zhuǎn)“設(shè)定燒腦”和“結(jié)構(gòu)燒腦”?！霸O(shè)定燒腦”在于基于逆熵理論而構(gòu)建的逆時(shí)間旅行機(jī)制，“結(jié)構(gòu)燒腦”在于判斷影片中人物與物件處于正向時(shí)間還是逆向時(shí)間狀態(tài)、不同狀態(tài)下的人物如何相互影響。

不過(guò)，這場(chǎng)“雙重?zé)X”實(shí)驗(yàn)有點(diǎn)脫離控制。

回文時(shí)間

《信條》的英文名為“Tenet”，這是一個(gè)順著寫和反著寫都一模一樣的單詞。漢語(yǔ)里也有類似文字現(xiàn)象，一句話順著念和倒著念都是讀得通的一句話甚至是同一句話。這種現(xiàn)象被稱為“回文”。

在諾蘭過(guò)去有關(guān)結(jié)構(gòu)燒腦的把戲中，“時(shí)間”是其中一樣重點(diǎn)道具。例如《記憶碎片》和《致命魔術(shù)》都把一個(gè)故事按先后順序拆分成若干章節(jié)，再將章節(jié)打亂重新拼合。這樣，影片的播放順序就不是按照事件發(fā)生的時(shí)間來(lái)排列。

《信條》同樣以時(shí)間為道具，但不再是在敘事方式的意義上“玩弄”時(shí)間，而是在敘事內(nèi)容的層面上“描繪”時(shí)間：《信條》擁抱了科幻電影的一個(gè)經(jīng)典主題—時(shí)間旅行，旨在創(chuàng)造一種“回文式時(shí)間旅行”的效果。

在科幻電影中，時(shí)間旅行主要有三種模式。第一種是旅行到某個(gè)過(guò)去或者未來(lái)的時(shí)間點(diǎn)，旅行者的行為可能會(huì)改變他原本所處時(shí)間點(diǎn)的世界的狀態(tài)，也可能旅行不會(huì)改變歷史，而本身就是歷史的一部分。代表作有《回到未來(lái)》《終結(jié)者》《十二猴子》等。

第二種是時(shí)間環(huán)行，即旅行者多次經(jīng)歷某一個(gè)時(shí)間段，每次經(jīng)歷可以各自獨(dú)立，也可以連貫在一起，形成一種循環(huán)經(jīng)歷的體驗(yàn)。代表作有《恐怖游輪》《源代碼》等。

第三種是平行世界旅行，即旅行者進(jìn)入一個(gè)跟自己所處的世界相似但略有區(qū)別的新時(shí)空中。代表作有《彗星來(lái)的那一夜》《心慌方2：超級(jí)立方體》等。

《信條》的“回文式時(shí)間旅行”算是第一種模式的亞種，角色的目標(biāo)是回到過(guò)去?！盎匚摹钡膬啥朔謩e是按照正常時(shí)間流逝模式前進(jìn)的人，以及從未來(lái)向著過(guò)去某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)前進(jìn)的人。兩種人在時(shí)間線上“面對(duì)面”地靠近，最終互相接觸，然后又分道揚(yáng)鑣。正常前進(jìn)的人繼續(xù)伴隨時(shí)間的流逝進(jìn)入未來(lái)，而從未來(lái)來(lái)的人則逆著時(shí)間抵達(dá)更遙遠(yuǎn)的過(guò)去。

回文的魅力在于正讀反讀都成立，有一種工整美?！盎匚氖綍r(shí)間旅行”也想達(dá)到這種效果。諾蘭安排了同一個(gè)角色站到“回文”兩端。例如影片中的自由港動(dòng)作戲，處于正常時(shí)間狀態(tài)的主角遇到從逆轉(zhuǎn)時(shí)間機(jī)器中沖出來(lái)的黑衣人，遂與之格斗，斗到最后黑衣人從卷閘的縫隙“逃出”。

實(shí)際上，黑衣人就是未來(lái)的主角，他進(jìn)入逆向時(shí)間狀態(tài)后來(lái)到自由港、穿過(guò)卷閘、與過(guò)去的自己格斗、最終逃進(jìn)逆轉(zhuǎn)時(shí)間機(jī)器，整個(gè)過(guò)程與正向時(shí)間中的主角的體驗(yàn)剛好相反。諾蘭分別給出正向時(shí)間和逆向時(shí)間兩個(gè)角度，來(lái)呈現(xiàn)這場(chǎng)動(dòng)作戲。一方的因是另一方的果、一方的果是另一方的因，構(gòu)成一種無(wú)論正序來(lái)看還是倒序來(lái)看事件都在發(fā)生的效果。

《信條》劇照

諾蘭先在正向時(shí)間呈現(xiàn)一個(gè)果，再?gòu)哪嫦驎r(shí)間角度揭露出因。

這就是“回文式時(shí)間旅行”的表現(xiàn)形式，它主張“發(fā)生的事情就是發(fā)生了”。《信條》中提到“祖父悖論”，即如果一個(gè)人回到過(guò)去、殺了當(dāng)時(shí)還沒(méi)生孩子的祖父，這個(gè)人又是怎樣出現(xiàn)的呢？按照“發(fā)生的事情就是發(fā)生了”的理念，因?yàn)檫@個(gè)人出生了、而這個(gè)人出生的前提是其祖父能生孩子，所以必然有一些事發(fā)生，阻止這個(gè)人在祖父生孩子前殺掉祖父。

同樣以自由港動(dòng)作戲?yàn)槔?，主角在正向時(shí)間遇到了一位處于逆向時(shí)間狀態(tài)的黑衣人，這件事無(wú)法改變，“果”已經(jīng)出現(xiàn)。有果必有因，按照劇情，“因”是主角為了救受傷的女一號(hào)凱特，需要使用自由港的時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器。退一步說(shuō)，假設(shè)主角不打算救凱特，自由港格斗的發(fā)生也是既成事實(shí)，只不過(guò)它的“因”不再是主角救凱特，可能是主角在更遠(yuǎn)的未來(lái)為了別的原因回到過(guò)去，也可能是別的人回到過(guò)去。但總之未來(lái)某一個(gè)時(shí)刻，一定會(huì)有人回到過(guò)去，在自由港與主角格斗。

可見(jiàn)，“回文式時(shí)間旅行”在敘事上有一個(gè)功能：交代事件因果。諾蘭先在正向時(shí)間呈現(xiàn)一個(gè)果，再?gòu)哪嫦驎r(shí)間角度揭露出因?！耙颉笔鞘裁础次磥?lái)的人回到過(guò)去做什么—成為故事懸念所在。這是諾蘭用來(lái)炮制“結(jié)構(gòu)燒腦”的新道具：多少來(lái)自未來(lái)的因，驅(qū)動(dòng)了當(dāng)下的果？出于當(dāng)下的果，角色們又會(huì)怎樣在未來(lái)制造新的因？

逆熵穿越

理論上說(shuō)，如果想玩“結(jié)構(gòu)燒腦”，單單一個(gè)逆時(shí)間旅行的能力已經(jīng)足夠承托起“回文式時(shí)間旅行”的框架。但諾蘭野心巨大，還想為逆時(shí)間旅行添加現(xiàn)實(shí)科學(xué)概念上的支持。他想出了“逆熵”。

“熵”是一個(gè)物理學(xué)概念，由德國(guó)物理學(xué)家克勞修斯在1865年提出，用于描述任何一種能量在空間中分布的均勻程度。能量分布越均勻，熵就越大。通俗來(lái)說(shuō)，當(dāng)兩個(gè)擁有不同能量的物體互相接觸時(shí)，能量從高能的一方流向低能的一方，最終達(dá)到一種平衡狀態(tài)。這個(gè)過(guò)程中，能量分布逐漸均勻，意味著熵逐漸增加。這就是“熵增”。

《恐怖游輪》中的時(shí)間環(huán)行

《心慌方2：超級(jí)立方體》中，旅行者進(jìn)入平行世界

液態(tài)金屬“終結(jié)者”直接從未來(lái)來(lái)到當(dāng)下執(zhí)行任務(wù)

《信條》中的逆熵理論確實(shí)燒腦，卻是沒(méi)有意義的燒腦。

根據(jù)觀察宏觀世界的經(jīng)驗(yàn)，能量只會(huì)從沖突狀態(tài)進(jìn)入平衡狀態(tài)，而不會(huì)從平衡狀態(tài)進(jìn)入沖突狀態(tài)。正如一杯熱水放在室溫中，熱水中的能量會(huì)進(jìn)入更低溫的空氣中，從而導(dǎo)致水溫降低;而一杯常溫的水，在沒(méi)有其他能量源的干預(yù)下，則不可能憑空升溫。從沖突狀態(tài)進(jìn)入平衡狀態(tài)是熵增過(guò)程，反之是熵減過(guò)程。

根據(jù)物理學(xué)，熵增是定律，熵減不是。而根據(jù)熵增定律的精神，“水變涼”是確定的，且可以以之來(lái)衡量時(shí)間流逝的過(guò)程，推導(dǎo)出“時(shí)間不可倒流逆轉(zhuǎn)”。但假如存在一個(gè)過(guò)程，涼的水會(huì)重新變熱，那就意味著時(shí)間以反方向行進(jìn)了一段距離，時(shí)間倒流就出現(xiàn)了。

《信條》的逆時(shí)間旅行，就是在“熵增定律推導(dǎo)出時(shí)間只能前進(jìn)”這套理論上做文章。故事假設(shè)未來(lái)的人類找到了在宏觀世界中實(shí)現(xiàn)熵減的方法，從而打破了時(shí)間不能逆轉(zhuǎn)的規(guī)則。像大多數(shù)涉及時(shí)間旅行的幻想作品一樣，《信條》也要設(shè)計(jì)一個(gè)具體的道具，來(lái)幫助角色進(jìn)入時(shí)間旅行狀態(tài)。影片中的這款道具是“逆熵裝置”，人或物體通過(guò)裝置后就進(jìn)入逆熵化狀態(tài)，其在時(shí)間線上的行進(jìn)方式也會(huì)從“前進(jìn)”變成“倒退”。

逆熵理論制造了新的燒腦：逆熵究竟是什么狀態(tài)？對(duì)正常世界有什么影響？子彈倒射、汽車倒退、海鷗往回飛、炸毀的大樓恢復(fù)原狀……諾蘭用特征鮮明的場(chǎng)景來(lái)將逆熵效果視覺(jué)化。

無(wú)謂“燒腦”

諾蘭煞費(fèi)苦心，搞出“回文式時(shí)間旅行”和“逆熵”的雙重?zé)X機(jī)制，不過(guò)這次恐怕馬失前蹄。

首先是“回文式時(shí)間旅行”工整有余、靈動(dòng)不足?！皩ひ颉笔沁@套體系的懸念所在，但是諾蘭未能在尋因環(huán)節(jié)—即時(shí)間逆行者回到過(guò)去這個(gè)環(huán)節(jié)—?jiǎng)?chuàng)造很豁然開(kāi)朗的境界。大反派薩托爾審問(wèn)凱特那一段，算是把尋因描述得最細(xì)致、概念沖擊力最大。其后主角逆熵化后飆車，也彌補(bǔ)了一些劇情空白，例如裝有钚241的箱子如何被調(diào)包。而自由港格斗一段則已經(jīng)比較無(wú)趣，只是純粹的原格斗片段回放，信息量十分低。

高潮編排更加令人失望。無(wú)論是主角小分隊(duì)搶奪“算法”，還是凱特嘗試牽制薩托爾，他們遇到的考驗(yàn)跟逆時(shí)間能力完全無(wú)關(guān)。此外也沒(méi)有什么像樣的動(dòng)作場(chǎng)面或反轉(zhuǎn)橋段，這對(duì)普通商業(yè)片來(lái)說(shuō)都屬敗筆，更何況是令人期待的諾蘭執(zhí)導(dǎo)的大制作。

“逆熵”則是整個(gè)體系自洽性不足。要構(gòu)建一個(gè)令人信服的逆熵狀態(tài)場(chǎng)景，需要解決四個(gè)問(wèn)題：正常狀態(tài)的人如何與逆熵狀態(tài)的物互動(dòng)、正常狀態(tài)的物如何與逆熵狀態(tài)的物互動(dòng)、正常狀態(tài)的人如何與逆熵狀態(tài)的人互動(dòng)、逆熵狀態(tài)的人如何與逆熵狀態(tài)的物互動(dòng)。諾蘭并沒(méi)有花心思處理一個(gè)問(wèn)題，而只是選取一些有視覺(jué)上的“逆轉(zhuǎn)”效果的場(chǎng)景加以炮制，就當(dāng)作是逆熵狀態(tài)。

當(dāng)然，商業(yè)科幻片的設(shè)定有些矛盾沖突，一般觀眾也不會(huì)在意。但《信條》的問(wèn)題在于，觀眾不能很明確地理解逆熵狀態(tài)的特性，經(jīng)常會(huì)為了分辨人、物的狀態(tài)而分心，導(dǎo)致錯(cuò)過(guò)其他情節(jié)。而在這樣一部快節(jié)奏作品中，錯(cuò)過(guò)情節(jié)很可能影響對(duì)后續(xù)情節(jié)的理解，繼而影響觀眾對(duì)影片的觀感。

其中一個(gè)典型例子發(fā)生在我身上：主角爬上逆行的奧迪車、按下剎車踏板令車輛停下。我當(dāng)時(shí)在想，車當(dāng)時(shí)是在逆時(shí)間狀態(tài)下嗎？逆時(shí)間狀態(tài)的剎車動(dòng)作，應(yīng)該“踩剎車”還是“放剎車”？就是這一 “開(kāi)小差”，緊接著的槍戰(zhàn)部分我基本錯(cuò)過(guò)了。

《信條》中的逆熵理論確實(shí)燒腦，卻是沒(méi)有意義的燒腦。諾蘭過(guò)去的燒腦，基本上設(shè)置嚴(yán)謹(jǐn)、保證自圓其說(shuō)。而逆熵的所謂“燒腦”，純屬諾蘭自己都沒(méi)想清楚逆熵的運(yùn)作模式，最終給觀眾帶來(lái)無(wú)謂的思考負(fù)擔(dān)。如果諾蘭能像《盜夢(mèng)空間》花時(shí)間介紹造夢(mèng)機(jī)制那樣，從一開(kāi)始就用一定的篇幅呈現(xiàn)逆熵的運(yùn)行形態(tài)，觀眾也許就能保持專注，將腦力的燃燒投放于對(duì)“回文時(shí)間”、對(duì)逆熵的運(yùn)用方法的理解之上。

有人認(rèn)為，這是諾蘭“走火入魔”的表現(xiàn)：對(duì)于與“時(shí)間”有關(guān)的敘事把戲過(guò)于樂(lè)此不疲，結(jié)果這次玩雙重?zé)X，終于駕馭不住。我倒是認(rèn)為，是否玩弄“時(shí)間”不是問(wèn)題核心所在。諾蘭作為唯一一名能持續(xù)把懸念類作品打造成現(xiàn)象級(jí)商業(yè)片的導(dǎo)演，他的成功之道在于，會(huì)明確提示觀眾揭示謎題答案的關(guān)鍵在哪里，并且不讓解謎僭越情感表達(dá)的任務(wù)。而《信條》沒(méi)有復(fù)制這些成功要素。他錯(cuò)放了提示，以為幾個(gè)倒放場(chǎng)景就能解釋問(wèn)題;他沒(méi)有激起觀眾的情緒波動(dòng)，就像薩托爾被區(qū)區(qū)手槍擊中后倒進(jìn)海水那樣，故事結(jié)束前的高潮時(shí)刻，沒(méi)有濺起多少水花。

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