張蒙

摘? ? 要： “杞梁妻”故事最早見于《左傳》，此后又有典籍續(xù)寫和文學用典等諸多文本出現(xiàn)，其身世、情節(jié)多有演繹，人物形象亦日益豐滿，乃至成為中國傳統(tǒng)文化中的典型意象。這一意象的多元表達與社會傳播，是以民俗附會或藝術想象為主要方式，并歷經(jīng)了不同時代社會生活的篩選與沉淀的。通過對漢末以前相關文本的梳理，聚焦圍繞杞梁妻故事而進行的諸多加工與再造，并從民俗化與藝術化的雙重視角予以分析，有助于理解“杞梁妻”在中國歷史社會語境中的形象變遷與意象表達，以及其在中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的存在與位置。

關鍵詞： 民俗化? ? 藝術化? ? 杞梁妻? ? 多元表達? ? 社會沉淀

孟姜女，作為中華民族典型的文化意象，經(jīng)歷了一個“層累”①的建構過程。肇始于《左傳》中關于“杞梁妻”的簡短記載，歷經(jīng)不同時代社會生活的篩選與沉淀，人物形象日益豐滿，相關身世與情節(jié)亦多有演繹，由此衍生出了多元的意象，并發(fā)生了諸多傳承、變異與再造，凝結為中華民族典型的文化符號。限于篇幅，本文選取春秋以降至漢末期間圍繞杞梁妻而書寫的諸多文本，從民俗化與藝術化的雙重視角，在中華民族的歷史社會語境中理解其形象變遷與意象表達。

一、漢末以前的杞梁妻故事

要想回答上述問題，首先需將漢末以前關于杞梁妻的文獻記載略加梳理，以正本清源。杞梁妻的故事最早見于《左傳》襄公二十三年：

齊侯還自晉，不入。遂襲莒，門于且于，傷股而退。明日，將復戰(zhàn)，期于壽舒。杞殖、華還載甲，夜入且于之隧，宿于莒郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重賂之，使無死，曰：“請有盟?！比A周對曰：“貪貨棄命，亦君所惡也?；瓒苊?，日未中而棄之，何以事君？”莒子親鼓之，從而伐之，獲杞梁。莒人行成。

齊侯歸，遇杞梁之妻于郊，使吊之。辭曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊。”齊侯吊諸其室。

故事講述的是齊侯攻打莒國，手下大將杞梁戰(zhàn)死。齊侯返程時，在郊外遇見了杞梁的妻子，就向她吊唁，但被她以于禮不合而拒絕，最終親往“吊諸其室”。在這一故事中，杞梁妻是作為貴族婦女形象出現(xiàn)的，著墨不多，從而為后人的想象留下了充分的空間。

約略成書于200年后的《檀弓》一書，主要故事情節(jié)沒有變化，但多了一句“其（杞梁）妻迎其柩于路而哭之哀”，將杞梁妻喪夫后的悲痛明確表達出來。稍晚，《孟子》進一步強調杞梁妻悲哭的感染力：“華周、杞梁之妻善哭其夫而變國俗。”（《告子》下）可以想見，杞梁妻的故事在戰(zhàn)國中期時已經(jīng)傳播得較為普遍，以至于以杞梁妻善哭解釋齊國的哭喪之俗。

再看西漢人所言“杞梁之妻悲哭，而人稱詠”（《韓詩外傳》上·卷六），顯示出杞梁妻故事此時得到了更廣泛的傳播，關于杞梁妻故事的描述更加生動、豐滿。如劉向《說苑》：

杞梁、華舟……進斗，殺二十七人而死。其妻聞之而哭，城為之阤，而隅為之崩。（《說苑·立節(jié)篇》）

昔華舟、杞梁戰(zhàn)而死，其妻悲之，向城而哭，隅為之崩，城為之阤。（《說苑·善說篇》）

他還在《列女傳》中對這一故事詳加描述：

齊杞梁殖之妻也。莊公襲莒，殖戰(zhàn)而死。莊公歸，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：“今殖有罪，君何辱命焉。若令殖免于罪，則賤妾有先人之弊廬在，下妾不得與郊吊。”于是莊公乃還，車詣其室，成禮然后去。杞梁之妻無子，內外皆無五屬之親。既無所歸，乃就其夫之尸于城下而哭之，內諴動人，道路過者莫不為之揮涕。十日，而城為之崩。既葬，曰：“吾何歸矣？夫婦人必有所倚者也。父在則倚父，夫在則倚夫，子在則倚子。今吾上則無父，中則無夫，下則無子。內無所依，以見吾誠，外無所倚以立吾節(jié)，吾豈能更二哉！亦死而已?！彼旄白退?。君子謂杞梁之妻貞而知禮《詩》云：“我心傷悲兮，聊與子同歸兮?！贝酥^也。頌曰：杞梁戰(zhàn)死，其妻收喪。齊莊道吊，避不敢當?？薹蛴诔牵菫橹?。自以無親，赴淄而薨。（《列女傳》）

梳理上述材料可知，東漢以前的杞梁妻形象是在“層累”中形成的，雖有所變化，但大致是一個懂禮識教、敬夫重情的貴族婦女形象。在較早期的故事中，對杞梁妻著墨甚少，形象較為模糊，后來逐漸凸顯其悲情哀哭、變俗崩城的傳奇色彩。

如果說《左傳》中“猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊”的記載，還只是塑造一個懂禮識教的一般貴族婦女形象的話，那么《說苑》中關于“其妻聞之而哭，城為之阤，而隅為之崩”“其妻悲之，向城而哭”等說法，則體現(xiàn)出杞梁妻忠夫重情、悲思難抑的性格特征，顯現(xiàn)出超越社會階層、跨越時代的人性光輝，為其成為以悼亡念舊、重情重禮為表征的人性敘事打開了方便之門。

二、漢末《古詩十九首》：別出心裁的“杞梁妻”意象

被賦予傳奇色彩的杞梁妻形象，自西漢起傳播廣泛，并廣泛進入文學作品中，成為中國文化史上的經(jīng)典形象。特別是《西北有高樓》一詩：

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。

上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲，無乃杞梁妻。

清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

詩中所使用的“杞梁妻”典故之所以顯得奇特，是因為在東漢以前關于杞梁妻的文獻記載中，絲毫看不出她能琴善樂的特長與知音難覓的心緒。面對東漢末年古詩十九首《西北有高樓》中所使用的“杞梁妻”典故，如何理解呢？換言之，杞梁妻的故事從春秋時期，一直發(fā)展到古詩十九首創(chuàng)作的年代，都與詩中的人物形象與核心意涵沒有任何聯(lián)系，而在此后，杞梁妻通曉音律、知人論世的意象也遁然無跡，但為何獨獨在這首詩中，呈現(xiàn)出一個琴藝嫻熟、人文精神高揚的杞梁妻形象呢？顯然，這需要從該詩作所處的時代社會與詩人的處境、心境等層面作進一步剖析。

關于此詩究竟創(chuàng)作于何時、具體作者是誰、意涵如何等問題，學界至今仍存有不少爭議。就創(chuàng)作時間而言，目前比較一致的看法是產(chǎn)生于東漢末年②，即漢桓帝、漢靈帝當政之際。在這一時期，黨錮之禍綿延良久，整個社會動亂不已，知識精英多有因言獲罪者，在日常生活中備受壓抑，精神苦悶不已，這必然會影響其文學創(chuàng)作。于是，在這一時期的文學作品中，既有對時政黑暗、社會動蕩的憤慨，但更多的是以相對隱晦、象征的筆法抒寫其悲涼心情，如明主難遇、知音難覓、人生飄零、韶光易逝，等等。

恰好，杞梁妻形象的模糊性給予了人們巨大的想象空間。一個懂禮識教的貴族婦女，生活優(yōu)越，衣食無憂，多有閑暇，也會有一定的社會交往，那么自然是可以具備詩書禮樂等文化素養(yǎng)的，能琴善樂也有可能，甚至具備知人論世的可能、結朋交友的需求。故事在“層累”中生長，就有了《列女傳》中杞梁妻的“動人”哭聲及音律之美，也就有了《西北有高樓》中杞梁妻能琴善樂、呼喚知音的形象。當然，這并非是杞梁妻形象的定格，越到后來，杞梁妻的形象便更加趨于多元塑造中的定型，就有了孟仲姿、孟姜女等形象的分蘗與整合。當然這些都是后話，在此不贅。杞梁妻形象何以在東漢時期，借助《西北有高樓》的吟詠，凸顯其能琴善樂、堪做知音的形象，則是本文所關心的。

事實上，這一抒情模式在《古詩十九首》的眾多作品中多有出現(xiàn)。如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”（《行行重行行》），暗喻當時人們在戰(zhàn)亂不斷社會中的流離失所、凄惶無依;“蕩子行不歸，空床難獨守”（《青青河畔草》）一句，寫乖亂年頭對家庭生活的破壞;“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會》），表達人生飄零、韶光易逝的荒涼心境;“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”（《涉江采芙蓉》）表現(xiàn)出當時社會動蕩中的漂泊流浪、有家難歸;“出戶獨彷徨，愁思當告誰！”（《明月何皎皎》），抒發(fā)了知音難覓、愁緒滿懷無從訴說的精神苦悶。就此而言，《西北有高樓》的敘事并無特殊之處，卻是奇在用典、妙在想象。整首詩凡16句，幾乎全部圍繞杞梁妻的意象而展開：通過描繪杞梁妻所居之地的精致，反襯其精神之困苦;通過描繪杞梁妻琴藝之高，表現(xiàn)其知音難覓;通過想象中的鴻鵠雙飛之樂，反襯現(xiàn)實中夫妻流離、有家難歸之哀。詩人塑造能琴善樂、一彈三嘆、堪做知音的杞梁妻形象，實為借他人之酒杯澆自己之塊壘，表達其傷時恨世、空有抱負卻無處施展的憤懣，知音難覓、無人理解之無窮愁緒。顯然，圍繞杞梁妻故事的演繹，還可以呈現(xiàn)出與古代文獻記載截然不同的文化景觀——發(fā)生于個體的較為純粹的藝術想象。

再回看這首詩對于杞梁妻形象的描繪，既符合此前杞梁妻形象的“層累”建構傳統(tǒng)，又獨出新意，以“歌聲”“悲”“一彈三嘆”“慷慨”“哀”等由頷聯(lián)到頸聯(lián)的諸多意象，強化杞梁妻之能琴善樂曲與堪做知音的雙重特征。其中，“知音”是詩中著力凸顯的最重要的人格特征，以表達人情冷暖、知音難覓的哀婉情感。通過對杞梁妻在東漢以前的形象分析，我們看到了古詩十九首中的“知音”意象正是由合乎情理的“層累”而來的。不過，這一“知音”意象并未在后世有關杞梁妻——孟姜女的故事傳說中有所延續(xù)，說明落魄文人將貴族婦女建構為精神知己的傾向，并未被后世社會所接受。能琴善樂、堪做知音的杞梁妻無法進入到后世“層累”建構的行列，成為中國文化史上的一種“文化孤懸”現(xiàn)象。這又當如何理解呢？

三、藝術化與民俗化：“杞梁妻”形象變遷與意象表達的不同路徑

就杞梁妻形象而言，無論是《檀弓》《孟子》《說苑》等文獻中對其重情重禮、一哭城崩等情節(jié)的敘說，還是《西北有高樓》一詩中對其曲高和寡、堪做知音等品格風范的想象，都可以視為圍繞《左傳》中初始記載而形成的文化意象，只不過生成的路徑有所差異而已。它們都可以視作不同時期不同地域人們的情感投射與文化表達，雖然所依托的主體有群體與個體之別，但都會受到時代與地域社會生活的限定。誠如薩林斯所言：“人的獨特本性在于，他必須生活在物質世界中，生活在他與所有有機體共享的環(huán)境中，但卻是根據(jù)由他自己設定的意義圖式來生活的——這是人類獨一無二的能力……是文化構造了功利。”③我們唯有將上述杞梁妻的文化意象置于中華民族歷史進程中，在同一個文化系統(tǒng)內部建立聯(lián)系，才能更真切地理解其形象變遷規(guī)律與意象生成機制。

杞梁妻意象演繹的路徑之一，是借助歷史文獻中相關情節(jié)日漸豐富。先看杞梁妻形象最早出現(xiàn)于《左傳》中的載錄，說明春秋末年的杞梁妻還只是個矜持重禮的貴族婦女形象，而沒有“哭聲”;到了《檀弓》《孟子》等戰(zhàn)國時期的文本中，杞梁妻的悲痛已有了哭聲的表達;再到漢代，杞梁妻的哭聲已具有了崩壞城門的巨大力量。再看《西北有高樓》中的杞梁妻意象，乃是依據(jù)文人個體基于人生際遇而演繹，顯示出與上述歷史文獻截然不同的意象生成路徑。我們完全有理由相信，取材于杞梁妻形象的文學藝術作品，絕不止于《西北有高樓》，而是文人個體各有各的發(fā)揮，只不過不如該詩之膾炙人口。值得注意的是，這類文學作品對于杞梁妻意象的演繹，遵循的是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”的藝術想象路徑，并由此賦予杞梁妻意象以更加開放的拓展空間。與此同時，他們對歷史上的杞梁妻形象也有所承襲，其藝術想象亦非天馬行空。比如在《西北有高樓》這首詩中，作為絕世知音的杞梁妻形象，也是《左傳》中貴族婦女形象的延伸，既然她具有“知禮”并“執(zhí)著于禮”的性情特質，就可以聯(lián)想到她的大家閨秀身世及豐富的藝術修養(yǎng)，從而在藝術想象中賦予其曲高和寡的獨特文化風韻。

如果說歷史文獻中的相關載錄，代表了杞梁妻意象的民俗化生成路徑的話，那么以《西北有高樓》為代表的文學作品則代表了另外一種藝術化的演繹路徑，二者之間并非毫無關聯(lián)。如戰(zhàn)國時期開始，人們?yōu)殍搅浩薰适略鎏砹恕翱蕖钡那楣?jié)，并以之解釋齊人善哭之風俗，既是齊人善哭風俗向歷史人物杞梁妻的攀附，又是流傳已久的杞梁妻故事借助齊地風俗而生成的新意象，從而體現(xiàn)出在意象生成過程中藝術化、民俗化相互交織的景觀。再看西漢時期文獻載錄的“崩城”情節(jié)，以及三國時期曹植詩中呈現(xiàn)的“崩山”情節(jié)，可以更加清楚地看到這一點。東漢王充曾質疑杞梁妻故事之虛妄——“哭能崩城，復能壞山乎！”其所質疑于理雖不錯，卻是僅就人的生活理性而言，而漠視了人的感性世界。事實上，“求真”并非生命意義的全部，而富有詩意的解釋往往代表了更深刻的精神訴求。這就難怪，王充為戳穿杞梁妻一哭崩城的神話色彩而采用更具夸張性的“壞山”之喻，反而為這一傳奇故事的進一步演繹提供了素材，引發(fā)了杞梁妻哭崩梁山傳說的源起④。這一戲劇性現(xiàn)象的發(fā)生，說明當時梁山民眾對于山崩現(xiàn)象予以詩意解釋的訴求，正如戰(zhàn)國時期齊人對于本地善哭之俗也渴望著某種詩意解釋一樣。

顯然，杞梁妻是否是真實存在過的歷史人物，并不那么重要，我們在上述古代文獻與包括《古詩十九首》在內的文學作品中所看到的，其實是基于某種歷史資源的演繹或發(fā)揮。像《檀弓》《孟子》《說苑》《列女傳》等古代文獻，對于《左傳》原初記載的資料因襲或情節(jié)添加，并非是現(xiàn)代考古或考據(jù)意義上的證實或證偽，《古詩十九首》之類文學作品雖然基于主觀想象，但其作為典故使用的杞梁妻卻是久已有之的意象，并非空穴來風，透過這一典故所反映的社會現(xiàn)實也是真實的存在。就此而言，二者并沒有本質上的區(qū)別，只是演繹或發(fā)揮的方式有所不同。前者具有鮮明的群體性與地域性，并與時代社會生活密切相連，因而可視作基于杞梁妻這一歷史人物而生成的“民俗意象”，后者則因具有突出的個體想象色彩而可視之為“藝術意象”。當然，所謂民俗意象并不缺乏藝術想象的成分，藝術意象一旦融入社會生活中，就有可能轉化為民俗意象。一言以蔽之，我們所看到的是人們圍繞杞梁妻故事而進行的一次又一次的加工與再造，其中最重要的方式是民俗化的附會與藝術化的想象。這兩種方式都需要借助歷史資源與詩性思維，也都將接受歷史社會生活的篩選，以確定其在中華民族文化系統(tǒng)中的存在位置，其中自有規(guī)律可循。從民俗化與藝術化的雙重視角，理解杞梁妻故事在中國歷史社會語境中的形象變遷與意象表達，誠為可能，而且必要。

四、結語

在上述考察中我們發(fā)現(xiàn)，民俗化與藝術化是歷史上杞梁妻形象變遷與意象表達的兩種發(fā)展路徑。兩種路徑各有演繹方式，又相互勾連、相互影響。中國歷史社會語境中的杞梁妻意象由此生成。這給予我們諸多啟示。

1.關于杞梁妻的初始記載，被后世視為一種可供選擇、可資運用的歷史素材，既可以歷史書寫的名義在歷代文獻中添加情節(jié)、演繹故事，又可以進入文學作品中自由虛構的藝術想象天地。二者均可形成諸多新的意象，獲得一定的社會傳播。

2.杞梁妻意象的社會傳播狀況，受制于后世歷史社會生活。如沿著杞梁妻“悲哭”“崩城”而演繹的孟姜女哭長城意象，因其關乎民生，表達弱勢個體面對強權的悲情抗爭，被賦予守護正義、控訴戰(zhàn)爭、忠于情感、維護倫理等主題，一直綿延于春秋以降的幾乎歷朝歷代，乃至成為中華民族典范性的文化意象。相形之下，《西北有高樓》一詩中經(jīng)由個體藝術想象而塑造的“絕世知音”杞梁妻的意象，雖也延續(xù)了其“知禮”并“執(zhí)著于禮”的早期形象特征，但主要是面對自身命運的感時傷懷，因而影響有限。何況，在杞梁妻“崩城”“崩山”等文獻載錄情節(jié)的背后，依托著一種基于區(qū)域地理地貌的民俗生活，因而利于傳播。而在《西北有高樓》一詩中，用于塑造杞梁妻形象的“浮云”“高樓”“撫琴”等意象，則因缺少與社會生活的普遍連接，難以引起廣泛的社會共鳴，局限于文人小眾的群體中流傳，難以擴大影響范圍。

3.歷史書寫盡管以真實記錄自命，其實離不開一定的想象，并由此形成“效果歷史”，作為素材進入廣闊的社會生活視野。在這一過程中，既有民俗化的附會，又有藝術化的想象，二者之間并不必然發(fā)生矛盾，而是在互動中形成更加豐滿、多元的意象，扎根于中國歷史社會生活。民俗化與藝術化固然是杞梁妻意象傳承與再造所不能不憑借的兩種路徑，而路徑本身則唯有在中國歷史社會進程及其所凝結的文化傳統(tǒng)中才能得到真正的理解。

注釋：

①顧頡剛.古史辨：第一冊[M].海口：海南出版社，2003.

②李炳海.《古詩十九首》寫作年代考[J].東北師大學報，1987（1）.

③馬歇爾·薩林斯.文化與實踐理性[M].趙丙祥，譯.上海：上海人民出版社，2002.

④顧頡剛.孟姜女故事的轉變[M]//載氏著.孟姜女故事研究集.上海：上海古籍出版社，1984.