遲鑫

【摘 要】明代筆記小說載有豐富的戲曲文獻(xiàn)，內(nèi)容主要涉及戲曲流變考證、戲曲角色考證、戲曲搬演境況與戲曲批評(píng)四個(gè)方面。明代筆記小說載有大量戲曲文獻(xiàn)，與明代市民文化的興起、戲曲發(fā)展歷史和明代文人廣泛參與戲曲活動(dòng)有直接關(guān)系，其撰述受前代戲曲考證及明代學(xué)術(shù)考據(jù)之風(fēng)影響。

【關(guān)鍵詞】明代;筆記小說;戲曲文獻(xiàn)

中圖分類號(hào)：J8 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）24-0013-06

筆記小說始于漢代，經(jīng)魏晉隋唐五代發(fā)展，至宋日漸成熟。明中葉資本主義開始萌芽，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、啟蒙主義思潮涌動(dòng)與印刷技術(shù)進(jìn)步，促使明代筆記小說發(fā)展迅速，數(shù)量激增[1]。與此同時(shí)，我國戲曲藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)繁榮氣象，二者的蓬勃發(fā)展與相互影響，促使明代筆記小說所載戲曲內(nèi)容數(shù)量增多。由于戲曲歷來被官方視為淫詞艷曲，官修正史記載甚少，因此，筆記小說中戲曲文獻(xiàn)對(duì)于研究我國戲曲發(fā)展歷史具有重要意義。

一、文獻(xiàn)述要

明代筆記小說多為文人撰述，其內(nèi)容為文人所見所聞而記，所涉戲曲內(nèi)容受文人參與戲曲活動(dòng)影響，整體分為戲曲理論研究與戲曲觀演記述兩大部分，主要涉及四個(gè)方面。

其一，戲曲流變考證。我國戲曲藝術(shù)始自先秦歌舞俳優(yōu)，經(jīng)漢魏“百戲”“踏搖娘”和唐“參軍戲”，戲曲形式漸趨成型，至宋元雜劇與南戲，唱腔、劇本、曲體、角色與搬演等戲曲元素藝術(shù)性有極大提高，戲曲發(fā)展呈現(xiàn)成熟樣態(tài)。明初，元雜劇式微，南戲在江蘇、浙江、江西等地重顯發(fā)展趨勢(shì)，與地方音樂交流融合，遂形成昆山、海鹽、余姚、弋陽四腔，我國戲曲發(fā)展進(jìn)入“傳奇”時(shí)代。四種聲腔各具特色，或以唱詞見長，或以唱和顯優(yōu)。其中，昆山腔經(jīng)由國工魏良輔改良，盡顯“細(xì)膩水磨、一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)、清柔婉折、圓潤流暢”之特點(diǎn)，世謂“水磨調(diào)”。昆山腔唱腔柔美，受世人追捧，逐漸取代其他三種聲腔，躍居“四腔”之首，戲曲發(fā)展進(jìn)入“昆曲”獨(dú)霸劇壇時(shí)代?！袄デ倌辍?，約半數(shù)在明代。由元入明，戲曲發(fā)展由北而南，由雜劇轉(zhuǎn)而傳奇，由粗獷激越變?yōu)槿嵬駵\吟，戲曲發(fā)展中心轉(zhuǎn)移，戲曲表演形式、唱腔風(fēng)格發(fā)生重要變化。因此，如果說‘是我國戲曲藝術(shù)發(fā)展確立的重要時(shí)期，那么明代可以看作是我國戲曲發(fā)展變化的重要時(shí)期。因?yàn)椋瑐髌娴男纬?，昆山腔的發(fā)展與興盛，不僅改變了戲曲發(fā)展的區(qū)域格局，而且使戲曲這種俗文化具有了一定程度的雅文化性質(zhì)。朝代的更迭，戲曲發(fā)展的繼替嬗變，逐漸引發(fā)文人對(duì)戲曲發(fā)展歷史的回溯與探究。明代筆記小說載有大量戲曲歷史發(fā)展考證的文獻(xiàn)，茲摘引數(shù)例如下。

《少室山房筆叢》載：“《樂府雜錄》云，蘇中郎，后周士人蘇葩嗜酒落魄，自號(hào)中郎，每有歌場，輒入獨(dú)舞，今為戲者，著緋戴帽面正赤，蓋狀其醉也，又有踏搖娘、羊頭渾脫、九頭獅子、弄白馬益錢，以至尋撞跳丸吐火吞刀，旋盤筋斗，悉屬此部。又《敎坊記》云，踏搖娘者，北齊有人姓蘇皰鼻實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲訴于鄰里，時(shí)人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場行歌，每一疊旁人齊聲和之云，踏搖和來，踏搖娘苦和來，以其且步且歌，故謂之踏搖，以其稱冤，故言苦，及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂，今則婦人為之，按此二事絕類，豈本一事耶？然雜錄又有踏搖娘等，不可深曉。觀此，唐世所謂優(yōu)伶雜劇，妝服節(jié)套，大略可見宋之雜劇，蓋亦若斯……而唐宋所謂雜劇，至元而流為院本。今敎坊尚遺習(xí)，僅足一笑云。[2]”

《識(shí)余》載：“今世俗搬演戲文，蓋元人雜劇之變，而元人雜劇之類戲文者，又金人詞說之變也……[3]”

《舊京遺事》載：“院本雜劇肇于金、元全盛之時(shí)，然今京師所尚戲曲，一以昆腔為貴。[4]”

《棗林雑俎》有載：“南曲海鹽腔始于澉浦提舉楊氏，昆山腔始邑人魏良輔?！?/p>

由上述文獻(xiàn)可知，胡應(yīng)麟所撰筆記小說《少室山房筆叢》考證了唐宋“雜劇”之發(fā)展，其比對(duì)了《樂府雜錄》及《教坊記》“蘇中郎”故事演出之記述，以此表演從獨(dú)腳歌舞戲變遷至多角色、多情節(jié)的“踏謠娘”為依據(jù)，推測(cè)出宋雜劇與唐“雜劇”之承繼關(guān)系。除考證唐宋“雜劇”外，胡應(yīng)麟還對(duì)元雜劇之源頭與發(fā)展進(jìn)行了考究，其考據(jù)結(jié)論被惠康野叟收錄于筆記小說《識(shí)余》之中，亦因此兩書關(guān)涉戲曲文獻(xiàn)之處多有一致。

《識(shí)余》中載“世俗搬演戲文”，意指明代多搬演南戲，這與史玄于《舊京遺事》所載毫無二致，《舊京遺事》中的“舊京”指北京，證實(shí)當(dāng)時(shí)京城之中南戲搬演較為興盛，且其后由南戲結(jié)合地方音樂而生的昆山腔，更是占據(jù)戲曲搬演之重要地位[5]。談遷寫作之《棗林雑俎》，其中包含對(duì)海鹽腔及昆山腔的發(fā)展考證，間接說明了昆山腔受眾頗多，委實(shí)風(fēng)行。

明代文人學(xué)者對(duì)于戲曲流變雖有較多考據(jù)，但因戲曲衍變過程錯(cuò)綜復(fù)雜，糅合多種藝術(shù)形式，且不同劇種、唱腔之間有著萬縷千絲的聯(lián)系，由此流變考據(jù)所涉主體與所涉朝代既有相同之處，又各具特征，且因?qū)W術(shù)考究方法、能力之限，致使考據(jù)還存在一定的錯(cuò)誤與闕漏。

今學(xué)界對(duì)胡應(yīng)麟戲曲考證的部分觀點(diǎn)給予了肯定[6]，但其戲曲衍變歷經(jīng)金代詞說、元雜劇，再至南戲的“文體衍變論”有待商榷[7]，且歷史研究理應(yīng)以近及遠(yuǎn)，胡應(yīng)麟由所謂唐“雜劇”探討宋雜劇之范式，反其道而行之，雖為考證，難以立足。俞為民《昆山腔的產(chǎn)生與流變考論》一文對(duì)上述提及的“昆山腔”之記載進(jìn)行了考論，于明代文人學(xué)者考證內(nèi)容之基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡釋了明代“昆山腔”的發(fā)展脈絡(luò)[8]，亦因此可知談遷等人雖有論及明代昆山腔最為流行，且得益于魏良輔改革，卻并未發(fā)掘元末顧堅(jiān)草創(chuàng)了昆山腔，研究仍具有一定的局限性。

縱觀古代學(xué)人戲曲研究，早于明代之前，便已有戲曲發(fā)展探討之歷史記載，如陶宗儀《南村輟耕錄》有云：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本，雜劇，其實(shí)一也。國朝，院本、雜劇、始厘而二之?！毕耐ブァ肚鄻羌酚惺觯骸疤茣r(shí)有傳奇，皆文人所編，猶野史也，但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[9]”又如《靜齋至正直記》所載：“虞翰林邵庵嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章、唐之律詩、宋之道學(xué)，國朝之今樂府，亦開氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉，是亦不失為美刺至一端也。[10]”

其文獻(xiàn)表明，眾多文人學(xué)者對(duì)戲曲流變進(jìn)行了考證，雖存在有部分論斷與事實(shí)相悖之情況，但呈示出戲曲在發(fā)展中逐步為大眾接受，尤其是被文人階層及統(tǒng)治者所接納、完善，亦顯示出古代戲曲理論研究之演進(jìn)與深入[11]。

其二，戲曲角色考證。我國戲曲藝術(shù)發(fā)展歷程漫長，有“以歌舞演故事，以角色飾人物”之特點(diǎn)，無論是基于劇本創(chuàng)作考量還是戲曲搬演需要，戲曲角色從來都是重要的組成部分，成為戲曲創(chuàng)作、搬演與研究的關(guān)鍵。唐代“參軍戲”中的“參軍”及“蒼鶻”脫離原角色，于不同演出中飾作滑稽互諷的兩個(gè)人物，是為戲曲角色之直接起源[12]。至宋元南戲與北雜劇初興，戲曲角色分類標(biāo)準(zhǔn)及職能隨之轉(zhuǎn)變，“生”“旦”“凈”“丑”行當(dāng)概念初步建立[13]，戲曲“角色”開始由“雜劇色”向“角色制”轉(zhuǎn)變。明代戲曲搬演愈加繁榮，彼時(shí)南戲較雜劇發(fā)展更為興盛，經(jīng)文人雅化后，傳奇繼承了南戲的演出體制，題材較南戲、雜劇更為廣泛，故事情節(jié)起伏跌宕。后“四大聲腔”興盛，昆山腔及諸地方劇種不斷繁衍，戲曲搬演逐漸規(guī)范化、系統(tǒng)化、程式化，更具藝術(shù)性、表演性及豐富性，戲曲角色因承應(yīng)演出之需，分工不斷增革，尤甚精細(xì)，戲曲“角色制”漸趨完善，戲曲行當(dāng)體系逐步構(gòu)成，為清代“花雅之爭”及后世戲曲角色發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，其于筆記小說之中有以下相關(guān)內(nèi)容。

《少室山房筆叢·莊岳委談》載：“元院本止五人，故有五花之目，一曰副凈，即古之參軍也;一曰副末，又名蒼鶻……一曰末泥，一曰孤裝，見《陶氏輟耕錄》，而無所謂生旦者，蓋院本與雜劇不同也……宋世雜劇名號(hào)，惟《武林舊事》足證，每一甲有八人者，有五人者，八人者有戲頭，有引戲，有次凈，有副未，有裝旦;五人者，第有前四色而無裝旦。蓋旦之色目，自宋已有之，而未盛，至元雜劇多用妓樂，而變態(tài)紛紛矣。以今億之，所謂戲頭，即生也，引戲即末也，副末即外也，副凈裝旦，即與今凈旦同，蓋雜劇即傳奇具體，但短局未舒耳。[14]”

《識(shí)余》載：“近為傳奇者若良史焉，古意微矣。古無外與丑，蓋丑即副凈，外即副末也……元雜劇中末即今戲文中生也，考鄭德輝《倩女》，關(guān)漢卿《竇娥》，皆以末為生。此外又有沖末，蓋即今之外耳。然則《青樓集》所稱末泥即生無疑。今《西廂記》，以張拱為生，當(dāng)是國初所改，或元末《琵琶》等南戲出，而易此名。觀關(guān)氏所撰諸雜劇，《緋衣夢(mèng)》等，悉不立生名，他可例矣，《青樓集》又有駕頭恐即引戲之稱俟考?！?/p>

《萬歷野獲編》載：“元人云：雜劇中用四人，曰末泥色，主引戲分付;曰副凈色，發(fā)喬;曰副末色，主打諢;又或一人裝孤老，而旦獨(dú)無管色，益知旦為管調(diào)，如教坊之部頭、色長矣。[15]”

胡應(yīng)麟考證陶宗儀《陶氏輟耕錄》，認(rèn)為金、元院本雜劇演出由“引戲”“副凈”“副末”“末泥”“裝孤”構(gòu)成，而無“生”“旦”二色，之于宋雜劇，參《武林舊事》記載，出演人數(shù)達(dá)八人之時(shí)，有“戲頭”“引戲”“次凈”“副未”“裝旦”，五人時(shí)則有前四色而未有“裝旦”。《識(shí)余》載胡應(yīng)麟所述以為，明之前戲曲角色并無“外”“丑”，究其原因是為從前演出之中以“副末”為“外”，以“副凈”為“丑”，而元雜劇中多以“末”為“生”，“沖末”為“外”，迄明因受南戲影響則以“生”直稱劇中人物角色。沈德符則認(rèn)為雜劇中有四色，即“末泥”“副凈”“副未”“裝孤”，其中“末泥”主要負(fù)責(zé)導(dǎo)引開場，“副凈”假裝憨愚之態(tài)，與“副末”以詼諧表演引人發(fā)笑，“裝孤”則是扮演官員，而“旦”并無場上表演，如教坊“部長”“色長”，負(fù)責(zé)統(tǒng)管戲曲搬演之事。

《少室山房筆叢》以《青樓集》為據(jù)，夏庭芝《青樓集》可見論述：“院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂之參軍;一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可撲凈，如鶻能擊禽鳥也;一曰引;一曰末泥;一曰孤。又謂之五花爨弄。[16]”《萬歷野獲編》所載，可于吳自牧《夢(mèng)梁錄》中找尋其源，“且謂雜劇中以末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢?；蛱硪蝗耍谎b孤。[17]”

由上述筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)亦可看出，明代文人學(xué)者進(jìn)行的戲曲角色考證，多以前代文人所撰文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，結(jié)合戲曲流變至明朝之樣態(tài)，闡釋出戲曲角色發(fā)展之脈絡(luò)。

今學(xué)界對(duì)戲曲角色已有較多認(rèn)識(shí)，早期如王國維《宋元戲曲史》有載：“腳色之名，在唐時(shí)只有參軍、蒼鶻，至宋而其名稍繁……末泥色以主張為職，參軍色以指麾為職，不親在搬演之列……[18]”而后張庚及郭漢城所著《中國戲曲通史》有載：“所謂五花爨弄者，是說雜劇中有五種不同的角色，并非只限于五個(gè)人，或非有五個(gè)人出場不可……[19]”至近年如廖奔《中國戲曲史》所述：“正末是由宋雜劇的末泥轉(zhuǎn)化而來，正旦應(yīng)該是由引戲轉(zhuǎn)來，凈為副凈，而小末、外末、沖末是正末的擴(kuò)大或副末的轉(zhuǎn)變，小旦、外旦、老旦、禾旦是正旦的擴(kuò)大又兼有副凈的特色。[20]”

專家學(xué)者在深入探討戲曲角色流變之時(shí)，紛而引述了筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)，在去偽存真的基礎(chǔ)上得出新論，深刻闡釋了戲曲發(fā)展歷史上，戲曲角色的逐步衍化，戲曲“角色制”的逐漸轉(zhuǎn)變與完善，亦從另一方面肯定了明代筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)之價(jià)值。

其三，戲曲搬演與國家禁戲政令。自宋元南戲興起標(biāo)志著戲曲形式確立以來，戲曲搬演始終沿宮廷與民間兩條脈絡(luò)不斷發(fā)展。一方面，宮廷宴饗、節(jié)日禮慶多于宮中搬演戲曲，且宮廷音樂機(jī)構(gòu)變革促進(jìn)了宮廷與民間的戲曲交融，因此進(jìn)一步推動(dòng)了宮廷戲曲搬演的發(fā)展;另一方面，民間商業(yè)性劇場出現(xiàn)，多種活動(dòng)性質(zhì)的戲曲消費(fèi)增加，為民間戲曲搬演創(chuàng)造了生存的條件，戲曲搬演于宮廷與民間的整體作用之下，愈加繁興[21]。明初國家亟待重建，宮廷與民間戲曲搬演仍較為彽靡，多以北曲雜劇為主[22]。至明中葉，南戲悄然興起，堂會(huì)演出、戲曲家班演出成為當(dāng)時(shí)戲曲搬演的重要形式之一，其演員高水準(zhǔn)的演技與迎合受眾的創(chuàng)新，推動(dòng)民間戲曲搬演進(jìn)一步興盛[23]。與此同時(shí)，“四大聲腔”與明傳奇時(shí)興，改良后的昆山腔及各地方劇種逐漸發(fā)展，使得戲曲搬演范圍逐漸擴(kuò)大，于全國掀起戲曲搬演熱潮。文人、士大夫于不同場合欣賞戲曲搬演， 記載了較多戲曲搬演活動(dòng)，官方戲曲政策雖然在一定程度上主導(dǎo)著民間戲曲搬演情況，但民間戲曲搬演的繁榮，亦將廣為流傳的新劇目送入宮廷，形成了彼此間的雙向互動(dòng)。

二是戲曲曲律比較。明初戲曲創(chuàng)作仍延舊習(xí)，曲學(xué)家以曲詞能否“入弦索”作為戲曲評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)之一，并認(rèn)為戲曲曲詞鋪陳應(yīng)合乎“北曲”創(chuàng)作之規(guī)范[39]?！度f歷野獲編》載：“何元朗謂《拜月亭》勝《琵琶記》，而王弇州力爭，以為不然，此是王識(shí)見未到處?！杜谩窡o論襲舊太多，與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者，《拜月亭》則字字穩(wěn)帖，與彈搊膠粘，蓋南詞全本可上弦索者惟此耳。[40]”何良俊認(rèn)為戲曲曲詞應(yīng)恪守格律，保存其“本色”，《琵琶記》與《西廂記》曲詞不可“入弦索”，因此遠(yuǎn)不及《拜月亭》，其戲曲批判理論雖有偏頗，但對(duì)后世之戲曲批評(píng)產(chǎn)生了重要影響[41]。朱元璋曾對(duì)《琵琶記》的倫理教化內(nèi)容大為認(rèn)可，因而命樂工對(duì)其進(jìn)行改編，使其可“入弦索”并于宮廷搬演。

三是戲曲劇目內(nèi)容比較。明代文人學(xué)者對(duì)于較為重視戲曲文本內(nèi)容，并以此為標(biāo)準(zhǔn)，評(píng)判戲曲作品最高成就?！蹲R(shí)余》載：“雜劇自唐宋金元迄明，皆有之，獨(dú)戲文《西廂》作祖。西廂出金董解元，然實(shí)弦唱小說之類。至元王、關(guān)所撰，乃可登場搬演，高氏一變而為南曲，承平日久……[42]”胡應(yīng)麟認(rèn)為金人董解元所作《西廂》諸宮調(diào)較為粗淺，經(jīng)王實(shí)甫改制后，內(nèi)容擴(kuò)充，情節(jié)更為曲折，藝術(shù)性大為提升，且可以雜劇之形式搬演于舞臺(tái)，對(duì)后世劇目創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

四是戲曲劇目作者比較。《少寶山房筆叢》載：“勝國詞人王實(shí)甫、高則誠，聲價(jià)本出關(guān)、鄭、白、馬而下，而今世盛行元曲僅《西廂》《琵琶》而已……”《萬歷野獲編》載：“元人以鄭、馬、關(guān)、白為四大家，而不及王實(shí)甫，有以也。”何良俊最早以元朝樂府四大家“鄭、馬、關(guān)、白”表述周德清對(duì)關(guān)漢卿、鄭德輝、白仁甫、馬東籬等人的舉稱[43]，并先后對(duì)人員排序進(jìn)行了調(diào)整，雖周德清是以散曲小令為論述對(duì)象，而何良俊將概念“偷換”為劇曲，但此舉仍使得“元曲四大家”被后世廣為引用并評(píng)述，沈德符對(duì)何良俊之排序深表贊同，并在沿用此稱的基礎(chǔ)上論證了“六字三韻語”的寫作技巧[44]。胡應(yīng)麟則認(rèn)為，王實(shí)甫、高則誠的創(chuàng)作成就本在關(guān)、鄭、白、馬之下，但行市流行《西廂》與《琵琶》，由此從側(cè)面肯定了王、高二人。

明代戲曲批評(píng)雖涉及戲曲的多個(gè)方面，但其實(shí)皆為同一論爭觀點(diǎn)在不同層面之上的呈示，如戲曲作家之爭，為支撐其論述觀點(diǎn)，亦需補(bǔ)證其作品內(nèi)容、創(chuàng)作手法之所長等[45]。自萬歷年間至明末再至清初，戲曲理論批評(píng)從繁榮趨向緩慢發(fā)展，隨著戲曲劇目的層出不窮，戲曲批評(píng)理論得到深入發(fā)展，各類戲曲批評(píng)從散見于筆記、札記到出現(xiàn)集合、專著，因而明代筆記小說中，明代后期的戲曲批評(píng)記載亦隨之減少。

二、原因探析

縱觀明代筆記小說包含的戲曲文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)龐雜，涉及戲曲發(fā)展的各個(gè)方面，究其原因，筆者認(rèn)為主要有以下三個(gè)方面。

其一，文人活動(dòng)與戲曲發(fā)展相互作用。明代，文人、士大夫廣泛介入戲曲活動(dòng)[46]，如《萬歷野獲編》載：“嘉隆間，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮習(xí)唱……何又教女鬟數(shù)人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。[47]”何良俊曾聘南教坊藝人頓仁教習(xí)家中藝人，由此亦合理解釋了，為何何良俊有大量曲律理論且語出月脅[48]。此外，張岱、胡應(yīng)麟、沈德符等人，皆因浸染戲曲搬演氛圍，因而筆記之中多記述觀戲活動(dòng)或戲曲考證、戲曲批評(píng)理論等?！短这謮?mèng)憶》載：“余敕小傒串元?jiǎng)∷奈迨?，演元?jiǎng)∷某觥璠49]”張岱家族喜好戲曲，其戲曲家班搬演戲曲更是幾代不衰[50]。由此可見明代文人戲曲活動(dòng)著實(shí)豐富，而戲曲創(chuàng)作推動(dòng)戲曲觀演，戲曲搬演促進(jìn)戲曲批評(píng)，再由戲曲批評(píng)作用于戲曲創(chuàng)作、演出，循環(huán)往復(fù)間既推動(dòng)了明代戲曲的發(fā)展，又進(jìn)一步影響了筆記小說所載的戲曲文獻(xiàn)內(nèi)容。

其二，戲曲研究發(fā)展歷史作用。明代學(xué)術(shù)考據(jù)之風(fēng)興盛，如《識(shí)馀》載：“古教坊有雜劇而無戲文者，每公家開宴，則百樂具陳，兩京六代，不可備知。唐宋小說，如《樂府雜錄》《敎坊記》《東京夢(mèng)華》《武林舊事》等編錄頗詳……”文人學(xué)者多考證前代筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)，在承繼前代戲曲研究基礎(chǔ)之上，不斷加深了對(duì)戲曲劇本敘事結(jié)構(gòu)、曲牌內(nèi)容、所用角色、戲曲唱詞、伴奏配器等事宜的認(rèn)知[51]，逐日形成了自己的戲曲觀。其涉足戲曲流變考證與戲曲批評(píng)，一方面是通過研究前代戲曲作品，找尋前代作品規(guī)范、成功之處，指導(dǎo)明代戲曲創(chuàng)作;另一方面，則是為樹立明朝戲曲示范性作品，指引后世戲曲創(chuàng)作[52]。明代戲曲作家之爭與戲曲曲目高下評(píng)判，構(gòu)建起明代戲曲批評(píng)的主體，亦占據(jù)明代戲曲理論之重要地位，故而隨著戲曲搬演、戲曲創(chuàng)作與戲曲理論發(fā)展如日中天，明代筆記小說所載戲曲理論研究亦呈燎原之勢(shì)。

其三，社會(huì)因素綜合作用。明朝河清海宴，商業(yè)經(jīng)濟(jì)漸趨繁榮[53]，市民戲曲消費(fèi)激增[54]，印刷術(shù)提升，催生戲曲刻本流通[55]，大量戲曲相關(guān)著述得以保存與傳播，如《萬歷野獲編》有載：“向年曾見刻本《太和記》……若當(dāng)場演之，一折可了一更漏。[56]”又如《酌中志》載：“同僚趙君琦美，字元度，常熟人，趙定字先生長子，為先將軍契友博洽好古人也。[57]”劉若愚同僚趙琦美嗜好校訂古書，《膠望館抄較古今雜劇》便是其搜羅集合成本，因而萬歷時(shí)期宮廷得以據(jù)此搬演千種雜劇[58]。戲曲作品在成為“案頭”文學(xué)之時(shí)，亦被文人濃墨重彩記上一筆。除外，朝廷為防官僚腐敗與抑制社會(huì)奢靡享樂之風(fēng)，亦出臺(tái)禁令鉗制戲曲搬演內(nèi)容及頻次，致使戲曲創(chuàng)作與戲曲搬演活動(dòng)受制，因而進(jìn)一步左右了明代文人學(xué)者的戲曲參與活動(dòng)及筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)內(nèi)容。

三、結(jié)語

綜上可知，明代是筆記小說與我國古典戲曲藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。筆記小說因其撰述者廣泛參與戲曲活動(dòng)，而留下了大量關(guān)涉戲曲的文獻(xiàn)史料，這些戲曲文獻(xiàn)清晰地呈示了戲曲在明代的發(fā)展境遇，展現(xiàn)了明代文人的戲曲發(fā)展考證、戲曲創(chuàng)作及戲曲審美意識(shí)，通過比較官書正史與筆記小說所載戲曲搬演情況，亦可于共時(shí)與歷時(shí)之下，多角度、多層面地勾勒出戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡[59]。引而申之，從筆記小說所載戲曲文獻(xiàn)出發(fā)，梳理明代文人戲曲觀，既有助于拓寬學(xué)界古代戲曲理論研究，又有利于完善學(xué)界戲曲發(fā)展史之研究[60]。

重視、把握、研究筆記小說中的音樂史料，有利于學(xué)界樹立廣域的史料觀，進(jìn)而推動(dòng)音樂史之研究。

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