湯若璇

【摘 要】戲曲是一門(mén)“以歌舞演故事”的綜合性藝術(shù)，舞蹈在其表現(xiàn)形式中有相當(dāng)重要的地位，是戲曲創(chuàng)造動(dòng)態(tài)美的條件和依據(jù)。中國(guó)戲曲的發(fā)展演化就是戲劇與傳統(tǒng)歌舞不斷融合統(tǒng)一的過(guò)程，也是戲劇的歌舞性和歌舞的戲劇性對(duì)立統(tǒng)一的過(guò)程。因此研究戲曲舞蹈對(duì)于戲曲學(xué)研究有著重要意義。

【關(guān)鍵詞】綜述;戲曲舞蹈

中圖分類號(hào)：J802? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）24-0019-02

王國(guó)維先生在《宋元戲曲考》中將“戲曲”定義為“以歌舞演故事”，戲曲是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，也是一門(mén)歌舞藝術(shù)，舞蹈在戲曲表演中占據(jù)相當(dāng)重要的地位，為戲曲創(chuàng)造了表演的動(dòng)態(tài)美。齊如山也提出：“中國(guó)劇，乃由歌舞嬗變而來(lái)?！?戲曲表演過(guò)程中的舞蹈部分，繼承并融合了大量的中國(guó)古代舞蹈的精髓。戲曲在發(fā)展演變成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之后，不僅常用舞蹈作為兩段表演之間的穿插，一些表演動(dòng)作也是由舞蹈動(dòng)作演化而來(lái)，這些可以在元代的雜劇中找到明顯證據(jù)。到了明代，文字記載上已經(jīng)是“有戲劇而無(wú)舞蹈”，舞蹈為戲曲的形成與發(fā)展提供了基本的表演形式，而后舞蹈自身的發(fā)展就更加純粹。除此之外，清代許多的民間歌舞也發(fā)展演變成了地方戲，這使得后來(lái)完善的戲曲舞蹈表演中還吸收了大量民間歌舞的成分。戲曲表演中有一套嚴(yán)格的“程式”，即“唱念做打”，動(dòng)作雖然多程式化，但是它是把粗糙的生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)加工的審美藝術(shù)。另一方面，傳統(tǒng)舞蹈如今形成了新興的古典舞，這種舞蹈是在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)之上，參照文字、圖像記載與芭蕾、武術(shù)、現(xiàn)代舞的基本元素所形成的一種新的舞蹈種類。因此從這一方面來(lái)說(shuō)，戲曲舞蹈也豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈。總而言之，傳統(tǒng)舞蹈為戲曲的形成與發(fā)展提供了基本的表演形式，而戲曲舞蹈也為傳統(tǒng)舞蹈的豐富和發(fā)展提供了支持。因此能夠充分認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈在戲曲當(dāng)中的重要性，對(duì)于戲曲學(xué)研究具有重要意義。

張庚先生認(rèn)為“表演藝術(shù)的節(jié)奏化就是人體動(dòng)作的舞蹈化”，戲曲舞蹈塑造了戲曲中的人物形象，并且在戲曲表演中需要以歌舞的形式呈現(xiàn)抒情和敘事。戲曲要“演故事”就一定避開(kāi)不了生活中的動(dòng)作，太過(guò)于生活化的動(dòng)作缺少美感并且不具備一定的節(jié)奏與抒情效果，所以舞蹈融入戲曲就需要受到戲曲的“制約”——戲劇化。美學(xué)中常說(shuō)“神似”與“形似”兩個(gè)概念，這就要求演員在不同的條件下對(duì)于人物形象要有不同程度的詮釋，但并不局限于其外形的逼真，而是其精神的相似。因此舞蹈在進(jìn)入戲曲時(shí)也從純抒情的形式逐漸被戲劇化，從而完成戲曲“演故事”的目的。唐滿城先生認(rèn)為：“戲曲舞蹈是戲劇化的舞蹈動(dòng)作，舞蹈化的生活形態(tài)?！痹谶@樣的背景之下，廣義的戲曲舞蹈囊括了所有戲曲表演過(guò)程中有節(jié)奏、有韻律的舞臺(tái)動(dòng)作。狹義的戲曲舞蹈應(yīng)該包括純舞蹈和舞姿身段兩個(gè)方面，純舞蹈是一些戲曲情節(jié)的一部分，是指戲曲表演中經(jīng)典和相對(duì)獨(dú)立的舞段;舞姿身段指的是表演者在表演過(guò)程中的人物形體動(dòng)態(tài)，例如人物的面部表情和身體的姿勢(shì)等。為了表現(xiàn)戲曲豐富的情節(jié)以及外化人物的心理活動(dòng)，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用舞蹈動(dòng)作與人物姿態(tài)便成了戲曲表演的重要手段。

筆者篩選了有關(guān)戲曲舞蹈近40年的研究文獻(xiàn)，在時(shí)間維度上主要分為兩個(gè)階段，一是前二十年的發(fā)展緩慢時(shí)期，二是后二十年至今的發(fā)展迅速時(shí)期。從1980年至2000年的這段時(shí)期內(nèi)，幾乎保持著每年1-3篇的文獻(xiàn)發(fā)表量。而2000年開(kāi)始，戲曲舞蹈相關(guān)的論文數(shù)量上呈逐年上升的趨勢(shì)，近兩年更是發(fā)展迅猛，平均每年有20篇的文獻(xiàn)數(shù)量，由此可見(jiàn)近幾年對(duì)于戲曲舞蹈的關(guān)注度開(kāi)始提高。近40年來(lái)，戲曲舞蹈相關(guān)研究主要有兩方面的側(cè)重點(diǎn)，一方面?zhèn)戎赜趹蚯鷮W(xué)的研究，研究方向主要是戲曲中的舞蹈或者古代舞蹈元素對(duì)于戲曲發(fā)展的功能性;另一方面?zhèn)戎赜趹蚯貙?duì)舞蹈類型的發(fā)展。上述提到在時(shí)間維度上分為兩個(gè)階段，一個(gè)有趣的現(xiàn)象在于：近40年的研究文獻(xiàn)中，前二十年的研究大部分側(cè)重于戲曲學(xué)范疇，而后二十年的研究多側(cè)重舞蹈學(xué)范疇。近40年的研究中，研究方向集中在戲曲舞蹈的理論研究、戲曲舞蹈與其他舞蹈的比較、戲曲舞蹈與其他舞蹈種類的融合這三個(gè)方面。

在戲曲舞蹈的理論研究中，不乏一些戲劇學(xué)名家的理論，例如張庚、唐滿城等在著作中都有對(duì)戲曲舞蹈的重視。關(guān)于戲曲舞蹈表演的表現(xiàn)形式與表演程式是戲曲舞蹈理論研究的核心議題。馬也在《論中國(guó)戲曲虛擬表演產(chǎn)生的原因——兼談戲曲舞蹈的審美特性》一文中認(rèn)為，中國(guó)舞蹈中不會(huì)把表演對(duì)象虛擬化，虛擬產(chǎn)生于用舞蹈的形式表現(xiàn)“敘事體”的內(nèi)容，因此虛擬表演是戲曲舞蹈的一大特征。馮建民在《試論戲曲動(dòng)作程式結(jié)構(gòu)》中提出，中國(guó)戲曲動(dòng)作程式由“表意動(dòng)作”“表情動(dòng)作”和“舞蹈化性格表現(xiàn)”構(gòu)成。鄭志勇先生認(rèn)為，戲曲表演的寫(xiě)意性導(dǎo)致戲曲舞蹈在動(dòng)作上需要觀眾通過(guò)想象把握人物形象和故事情節(jié)，因而會(huì)限定觀眾的審美感受，這是程式化戲曲舞蹈的不足之處，所以提出戲曲舞蹈表現(xiàn)形式手段應(yīng)該“大膽跨越虛實(shí)”的思路。后續(xù)的許多學(xué)者與其觀點(diǎn)相似。其次，在戲曲舞蹈的理論研究中，對(duì)戲曲舞蹈審美的研究成果也頗為豐富，例如劉青弋總結(jié)的戲曲舞蹈的美學(xué)創(chuàng)造，她認(rèn)為首先是以“情”為美，實(shí)則是為了體現(xiàn)人物情感;其次是以“和”為美，指的是人物的和善與舞蹈的協(xié)調(diào)優(yōu)美的品格;最后是以辯證為美的哲學(xué)基點(diǎn)，體現(xiàn)在戲曲舞蹈的陰陽(yáng)辯證和虛實(shí)統(tǒng)一，在美學(xué)領(lǐng)域給予了很高的評(píng)價(jià)。最后，在戲曲舞蹈理論研究中，很多學(xué)者研究某一戲曲曲種或一段特殊歷史時(shí)期內(nèi)的戲曲舞蹈的個(gè)案特征。例如：汪源先生以淮北花鼓大走場(chǎng)為例，研究這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的戲曲舞蹈特征;馮慧以京劇為例，研究戲曲舞蹈的“戲劇化”“程式化”“形式美”三個(gè)方面;從明清時(shí)期的戲曲舞蹈入手，分析了戲曲舞蹈主要吸取了古代歌舞和民間歌舞藝術(shù)的精華。這些對(duì)于某一具體曲種或一段特殊歷史時(shí)期內(nèi)的戲曲舞蹈的個(gè)案研究，豐富了戲曲舞蹈的研究視角，為宏觀的戲曲舞蹈研究提供了參考。

在戲曲舞蹈與其他舞蹈比較中，主要的研究都是圍繞古典舞與戲曲舞蹈的異同。特別是近兩年，此類研究成果頗為豐碩。馬蓮在《古典舞和戲曲舞蹈異同探》中提出，古典舞與戲曲舞蹈在形態(tài)、運(yùn)動(dòng)原則以及美學(xué)風(fēng)格上有一致性，但是古典舞注重抒發(fā)情感，戲曲舞蹈注重?cái)⑹拢虼斯诺湮柚小吧眄崱笔且环N獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，而戲曲舞蹈中“身段”則是為了演故事而存在的。這與葛宗男、高媛等學(xué)者的觀點(diǎn)近似。這一類型的研究多是研究和整理戲曲舞蹈的外部動(dòng)作，并且對(duì)其分類成舞姿類、控制類、翻身類、跳類、手類、步法類等等。在早期的戲曲版畫(huà)中，對(duì)于戲曲人物造型的刻畫(huà)宛如在舞臺(tái)上演出一般逼真，而且有其明顯的符號(hào)意義：“旦角：畫(huà)旦難畫(huà)手，手是心和口，若要用目送，神情自然有。青衣手捧心，武旦疾如風(fēng)，閨門(mén)目下行，花旦插腰巾。小生：風(fēng)流又瀟灑，舉止多文雅，歪頭目傳情，直立易發(fā)傻。武生：腳為武將根，立要丁字樣，兩臂向開(kāi)奓，必是拉弓架。丑角：縮頭又聳肩，蜂腰搭架手，腳翹腿下彎，坐行如擺柳。角色身段：武將揚(yáng)手過(guò)盔頭，文官捻髯露半手，小生不作呆立像，美人摸鬢側(cè)面瞅。角色動(dòng)作：文生扇胸，花扇臉扇肚，小生不過(guò)唇，黑凈到頭頂。丑扇目，旦掩口，媒婆扇兩肩，僧道扇衣袖。（小生灑金扇，旦角牙骨宮扇，仙女鵝毛折扇，凈角大聚頭竹扇，老生一般摺扇，丑婆芭蕉扇，軍師雕翎扇）”。透過(guò)此類古代戲曲圖像，也可對(duì)戲曲舞蹈一探究竟，不失為一條研究戲曲舞蹈的新思路。

在戲曲舞蹈與其他舞蹈的融合這一方面，學(xué)者們主要論述的是戲曲元素或者戲曲舞蹈元素為中國(guó)古典舞的形成與發(fā)展提供了參考要素。崔莉在《論戲曲舞蹈對(duì)于中國(guó)古典舞形成與發(fā)展的決定性作用》中認(rèn)為戲曲舞蹈在發(fā)展的過(guò)程中一直吸收并延續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的美學(xué)理念，因此戲曲舞蹈元素為中國(guó)古典舞建立獨(dú)立完整的訓(xùn)練和表演體系提供了參考。也有很多學(xué)者在文章中提出戲曲舞蹈是中國(guó)古典舞的“源”，唐滿城先生一開(kāi)始就否認(rèn)了這一觀點(diǎn)，筆者也認(rèn)為這一說(shuō)法并不是抬高戲曲舞蹈的地位，恰恰相反，不僅不利于正確地研究對(duì)待戲曲舞蹈，也不利于研究古典舞。

綜上所述，在對(duì)戲曲舞蹈近40年發(fā)展情況的研究中，研究成果頗為豐富，但是對(duì)于戲曲舞蹈的研究只是基于戲曲舞蹈的動(dòng)作，并對(duì)這些動(dòng)作進(jìn)行比較分析。戲曲舞蹈是為劇中人物和戲劇任務(wù)所服務(wù)的，那么舞蹈加入戲曲之后是如何展現(xiàn)戲曲敘事性、表現(xiàn)人物特征及心理活動(dòng)這一方面，要比單純研究戲曲舞蹈形態(tài)更為重要。再者，究竟什么是戲曲舞蹈本身，舞蹈通過(guò)何種演變過(guò)程最終融合到了戲劇演出中，仍是尚待深入研究的問(wèn)題。

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