成 石

(河北大學 藝術(shù)學院，河北 保定 071002)

一、祁寯藻楹聯(lián)書法創(chuàng)作背景

楹聯(lián)別稱對聯(lián)、楹帖、聯(lián)語、對子等。楹聯(lián)最早出現(xiàn)的時間以敦煌斯坦因0610卷實物為證，應(yīng)至遲在開元十一年(723)[1]，這時期楹聯(lián)與書法并沒有太大關(guān)聯(lián)。楹聯(lián)源于桃符的觀點是學界的共識，這更多的是從文辭樣式規(guī)范的角度出發(fā)，也不涉及書法的元素，真正意義上的楹聯(lián)書法應(yīng)始于明嘉靖之后[2]。伴隨著清代楹聯(lián)文學形式氣度的盛行，楹聯(lián)書法成為有清一代獨特顯著的藝術(shù)形式。

楹聯(lián)萌發(fā)于宋元時期，清代以來逐漸進入成熟和全盛階段?！堕郝?lián)作法》載：

“迄于清代，則朝野上下爭相為之，舉凡殿庭廟宇，以及苑圃之間，均各累累滿目，而楹聯(lián)之制，乃益臻美備?！盵3]1

楹聯(lián)形制的書法作品在清代完備，成為清代書法形式的一大宗。駢賦、律詩的文學內(nèi)容和桃符的載體形式催生了楹聯(lián)[4]10，楹聯(lián)的形式要求也由此而來，字數(shù)相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同[5]26成為楹聯(lián)的基本范式要求，清代的楹聯(lián)書法作品，開始涌現(xiàn)多字數(shù)、多書體、多品類，多材質(zhì)、多社會功能的特征。書法之于楹聯(lián)，不僅是楹聯(lián)文學的載體，更因楹聯(lián)文學的特殊形式，楹聯(lián)書法成為書法作品中富有特色的一種形制。楹聯(lián)書法與楹聯(lián)文學相輔相成，活躍于晚清文藝領(lǐng)域的祁寯藻便是其中代表。

祁寯藻楹聯(lián)創(chuàng)作記載體量豐富，其自題《中州集》后載：

祁寯藻不僅是道咸兩朝以高位主持詩教者，對于楹聯(lián)也有著特殊的情趣。國家清史編纂委員會《祁寯藻集》輯錄祁寯藻所撰楹聯(lián)共計178幅，其中為各地建筑題聯(lián)25幅，社交囑贈55幅，挽聯(lián)30幅，另又分五言、六言、七言、八言、十一言楹聯(lián)共計68幅。《祁寯藻集》輯錄了大部分祁寯藻所自撰的楹聯(lián)內(nèi)容。本文以《祁寯藻書法精典》輯錄的44幅楹聯(lián)書法作品，《壽陽祁氏遺稿》楹聯(lián)原跡草稿2幅，以及淮安博物館藏“春能夢亦”聯(lián)為研究對象。

從創(chuàng)作目的來看祁寯藻楹聯(lián)書法主要分為兩類，一類是門生故吏或詩文戚友等社交囑贈，一類是文人情趣的心靈體悟，其中社交囑贈類型的楹聯(lián)占較大部分。就研究的47幅楹聯(lián)書法作品中有26幅作品為社交囑贈，21幅作品為其文人情趣的表達?；谏缃粐谫浀拈郝?lián)書法創(chuàng)作，內(nèi)容駁雜，形式多樣。但祁寯藻用詞常能于典故中出新，于說理中見真氣。為丙南六兄撰聯(lián)“舊書細讀猶多味，佳客能來不費招?！痹⒄f理于平實的文辭之中。而基于文人情趣的楹聯(lián)書法創(chuàng)作體現(xiàn)了祁寯藻作為知識分子或是個體生命的獨有感悟，如“曲室清風，靜坐得趣；虛亭流水，永日娛懷?！币宦?lián)，從其大量的作品內(nèi)容中可以看到經(jīng)學家式的自我勉勵和描摹山水自然的心靈體悟。

從其作品的形制看，祁寯藻楹聯(lián)書法作品款識精簡，單款21幅，雙款26幅，其中1幅楷書長聯(lián)為雙款長款。其作品尺寸較大，用料材質(zhì)更是講究，有絹本、木刻、捕花冷金箋、描金宮箋、水墨灑金箋、彩繪龍宮箋、灑金蠟箋、彩繪蠟箋、手繪蠟箋、灑金箋。即使是普通紙本，也賦有顏色和手繪圖案。祁寯藻楹聯(lián)用紙精良，這應(yīng)源于他身居高位，常年受到嘉賞，其日記《樞廷載筆》載“廿曰賞貢絹二大卷、蠟箋一大卷……廿八日同在懋勤殿，賞春帖子，拜。筆墨箋絹福方之賜，如常年例?！盵6]245

另外從祁寯藻的日記中我們可以看出祁寯藻楹聯(lián)的日常書寫狀態(tài)。祁寯藻遵循清代文人每日作日記的風尚，現(xiàn)流傳其日記九種，其中涉及楹聯(lián)活動的日記有《觀我齋日記》《息園日記》《靜墨齋日記》等，其中《觀我齋日記》記錄1處，《息園日記》15處，《靜默齋日記》11處。以日記中記錄的楹聯(lián)創(chuàng)作活動為例，大部為社交囑贈類型的楹聯(lián)創(chuàng)作，如“兩主試托書聯(lián)”[6]259，不乏還有為各地建筑題聯(lián)的活動，如“咸豐十一年十一月初九日癸巳，晴。早詣南廟，拈香行禮。前書圣母楹聯(lián)刻成，今日懸掛?！盵6]265這些活動記錄表現(xiàn)了當時社會上楹聯(lián)書法的應(yīng)用情況，可以說這類需求和文人主觀的創(chuàng)作意圖共同推動了當時楹聯(lián)書法的發(fā)展。另值得注意的是，在其日記有限的記載楹聯(lián)活動中，兩次輯錄為夢中作聯(lián)，如“昨夢中得句云：‘紅斂老芽久，青舒新葉纔’?！盵6]270“夜夢得句云：‘同輩凋零知己少，暮年憂患受恩多’[6]271。這均是祁寯藻在特殊心情下的創(chuàng)作，也反映了其在日常生活中對楹聯(lián)創(chuàng)作的特殊偏好。祁寯藻在日常生活中常因社交進行集聯(lián)式創(chuàng)作，《息園日記》記載“余嘗集李義山、陶淵明句為聯(lián)云‘夕陽無限好，虛室有余閑’”[6]248，還有“詩句多傳知有暇，人生自足乃為娛”[6]288是集黃庭堅句和歐陽修句等。在祁寯藻晚年日記《靜默齋日記》中曾記載“午暄，寫聯(lián)、幅數(shù)事，十指僵如馬槌也。”[6]285此時祁寯藻已逾古稀之年，在手指僵硬的情況下對楹聯(lián)書法創(chuàng)作的熱愛依然如故。祁寯藻的楹聯(lián)日常書寫狀態(tài)反映了楹聯(lián)書法在當時文人生活中的獨特地位，楹聯(lián)文學形式與書法藝術(shù)形式的結(jié)合既是社會功能的需要，也是文人自我風雅生活的創(chuàng)造。

二、祁寯藻楹聯(lián)書法風格與成因辨析

祁寯藻楹聯(lián)書法基本是行書與楷書，這與他守正帖學有著極大的關(guān)系。他主張篆隸為源，由唐溯晉，參以宋人氣度，對唐碑和晉帖進行深入的學習，形成了以篆隸為根基，帖學形質(zhì)為風貌，圓融遒健的風格特征。

圖1 “舊書佳客”聯(lián)

(一)由唐溯晉

在祁寯藻楹聯(lián)書法作品中均參以顏柳書意，以“舊書佳客”聯(lián)為例(圖1)，明顯受到顏真卿書法的影響。顏真卿書法在清代晚期的接受，源于乾嘉時期文人生活的轉(zhuǎn)向，樸學興起，而顏真卿書法又被認為具有可以與碑學相觀照的審美特質(zhì)，劉熙載言：“魯公正書，或謂出于北碑《高植墓志》……又謂其行書與《張猛龍碑》后行書數(shù)行相似，此皆近之?！盵9]66劉熙載所論顏書與北碑的契合應(yīng)是其均由篆隸而來，何紹基“北海書……與魯公同時并驅(qū)……余生平于顏書手鉤《忠義堂》全部……竊謂兩公書律，皆根矩篆分，淵源河北”[10]508何紹基直接指出顏書根植篆隸，其所提到的《忠義堂》帖祁寯藻亦視如拱璧，甚至復刻作為其家塾教材，祁寯藻《忠義堂帖》記載：

“《忠義堂帖》，平定張石州穆手摹顏魯公書也，真跡在道州何子貞紹基家。子貞曾摹勒上石，今任君槐庭復刻之壽陽家塾，筋骨風格奕奕如生。它日此帖當與道州帖并傳?！盵6]667

楹聯(lián)中以顏書創(chuàng)作的選擇一方面是因帖學之壞，碑學中興，顏書與碑學契合的審美理想，另一方面是顏書在楹聯(lián)形制書法作品中大放光彩的獨特魅力。

明中葉以后，楹聯(lián)書法成為書法作品的樣式之一[2]，而至清代，楹聯(lián)書法大成風氣，楹聯(lián)大字、單字排列和其獨特的功用促使書家們考慮適用于楹聯(lián)書寫的書法形態(tài)。以祁寯藻47件楹聯(lián)書法作品為例，其楹聯(lián)尺幅高度均在三尺六(120厘米)以上，尺幅最大者達到七尺(238厘米)，單字最大達18厘米。正如豐坊所言“擘窠創(chuàng)于魯公”[11]120，楹聯(lián)大字行、楷取法顏書蔚然成風，涌現(xiàn)出錢南園、何紹基、劉墉、張照、梁同書、翁同龢、祁寯藻等一大批書家。守正帖學一般精于方寸小字，案頭小字轉(zhuǎn)化為掛軸楹聯(lián)，這無疑給帖學書家提出了新要求，以祁寯藻為代表，在楹聯(lián)書法中，書寫多選擇行、楷書體。祁寯藻楹聯(lián)書法行書作品占90%以上，這部分行書也均參以楷書筆意，楹聯(lián)書法取法顏書正是祁寯藻等帖學一脈書家所做的嘗試。

祁寯藻不僅取法顏書，于柳公權(quán)更下功夫，如“讀君遵司”聯(lián)所示(圖2)，其楷書楹聯(lián)大部分由柳體創(chuàng)作。馬宗霍《霎岳樓筆談》言“壽陽書欲兼松雪之圓，誠懸之勁，山谷之韻[12]256?！肚宕妨瞎P記叢刊》載：

“雍正、乾隆皆以顏字為根底而趙、米間之……嘉慶一變而為歐，則成親王始之。道光再變而為柳，如祁壽陽，其稱首者也。”[13]61

圖2 “讀君遵司”聯(lián)

針對柳公權(quán)書法的學習對祁寯藻楹聯(lián)書法創(chuàng)作大有裨益，梁巘《承晉齋積聞錄》言“學書須臨唐碑，到極勁健時，然后歸到晉人，則神韻中自俱骨氣，否則一派圓軟，便寫成軟弱字矣?！盵14]816楹聯(lián)大字需骨力，守正帖學的祁寯藻研習柳書甚勤。曾通篇臨寫柳公權(quán)《符璘碑》。凡多篇幅的墓表、碑記也均以純正的柳體書之，道光十六年(1836)《三晉東館記》，道光二十年(1840)年所書《般若波羅蜜多心經(jīng)》、《栗毓美(神道)碑》均為多字數(shù)的純正柳體楷書。以“春能夢亦”聯(lián)為例(圖3)，此聯(lián)八分楷二分行，豐神俊朗，有柳體勁道又風雅自然，不枉時人“稱首”。王澍《虛舟題跋·唐柳公權(quán)司馬公達帖》：“以篆籀法作行楷，僅見誠懸此書，把玩久之，使人有天際真人想”[15]71元代鄭杓、劉有定《衍極并注》：“顏、柳篆七而分三，歐、褚分八而篆二”[16]469由此，祁寯藻學兼顏柳的根本原因應(yīng)是崇尚篆隸古意，將篆籀之理用于行、楷，這更是與楹聯(lián)的功用暗合。楹聯(lián)承載著類似碑刻古石刻紀帝王功德,或為卿士銘德位,以佐史學的功用[17]，廟堂之氣的營造，以帖學出發(fā)，學兼顏柳，崇尚篆隸更為上策。

圖3 “春能夢亦”聯(lián)

祁寯藻，號觀齋，這是他仿翁方綱“晉觀堂”所作，其《觀齋歌》載：

“山陰筆札具于是，晉觀作堂成例援。(覃溪名其堂曰“晉觀”，作歌紀之。嗟余何幸獲此本，甲子一周如逢原。道光壬寅歲得此本,適與翁題年歲相同。)”[18]358

祁寯藻學書路徑以二王帖學為根基，其于道光二十二年(1842)獲宋拓《大觀帖》后曾撰文《淳化大觀法帖》源流一文，文中對“大觀”之稱及拓本源流作了詳細的考證，《觀齋歌》一詩是他在咸豐六年(1856)所作，全詩26句，明確了其十四年間的習書經(jīng)驗和其宗法二王的書學取向?！靶哪∈肿范疾坏剑茻熯^眼經(jīng)幾番”[18]358自得宋拓《大觀帖》祁便日久臨摹，卻覺得無法達到大觀帖的神采，另有“自從石渠見快雪，俗書一掃枝葉繁。”[18]358咸豐初元(1851)間他恭?！妒汅拧窌r，曾鑒賞《快雪時晴帖》，現(xiàn)有留存其臨作一幅(圖4)，尺寸長89厘米，寬32厘米，以帖學形質(zhì)作大字，這充分反映了其書宗二王，由唐溯晉的書學道路。另祁寯藻還留存一幅蘭亭序集字的對聯(lián)(圖5)，可佐證其善用晉人風格作大字的能力。

圖4 祁寯藻臨《快雪時晴帖》

圖5 “崇竹和風聯(lián)”

(二)篆隸為源

祁寯藻對篆隸的重視超越了當時一般館閣體書家的書學觀念，其臨《蘭亭》跋載：

“欲以書成名者，必自漢隸始?！R、王以前無所謂楷，右軍本從漢隸得來,后人沿流忘原，但以楷法求之，所以每況愈下。欲學《蘭亭》，須俟楷書已有規(guī)模，先寫懷仁《圣教序》一二年，然后再臨《蘭亭》，則事半功倍，且無后人習氣。若能漢隸入手，加以《十七帖》草書，便可得其神理，不止買王得羊而已。”[6]672

祁寯藻書法由唐溯晉，強調(diào)學法蘭亭需楷書先有規(guī)模，從祁本人的學書實踐來看，它留存大量的楷書作品，均取法唐碑顏柳。而取法顏柳的選擇正是基于前文所論顏柳中的篆隸淵源。他認為以書名盛者，必從漢隸開始，其言“試觀漢隸諸碑，已非唐人所及，而無一署名者”[6]673甚至對唐人所書之貶來表現(xiàn)其崇尚篆隸古意的觀點。如圖6所示，祁寯藻隸書風貌直追漢隸氣度，更有篆意。

圖6 祁寯藻隸書“小秀野”

清常贊春論其書法“由小篆入真行，出顏柳參以山谷，深厚遒健，自成一格”[6]796，另有《皇清書史》載：“初工晉唐小楷，筆致秀嫵，出入黃庭、靈飛兩經(jīng)……尤精小篆，可與云芬侍郎頡頏”[19]86由此，可確定祁寯藻精于小篆，惜其楹聯(lián)作品不見有篆書，行、楷皆以篆隸為源的觀點還體現(xiàn)在他本人大量的詩文題跋中，其題《蘭亭》刻本跋載：

“自古畫家多壽，以此事非沈靜不為功。書家亦然，非全力赴之不可,似難于畫也。篆變而隸，隸變而楷，此如麻冕之純，其勢有所必至。”[6]672

“麻冕”即古時作禮用麻布做的帽子，《論語·子罕》篇:“子曰:‘麻冕,禮也；今也純,儉。吾從眾?！盵20]117祁寯藻將書體演變比作古時禮帽材質(zhì)由麻布至絲綢為勢所至，這表現(xiàn)了他對行、楷源于篆、隸觀念的認同。在與何紹基唱和論書中其言“自從秦篆變漢隸，六書遺意猶可征”[18]471“欲抽毫欲補金石編”[18]386等均深刻地表現(xiàn)他崇尚篆隸古意。崇尚篆隸古意是當時帖學書家少有的思想認識，何紹基與祁寯藻唱和論書留下大量詩句，這代表了兩個人不同的學書道路，祁寯藻較少執(zhí)拗于碑帖之見，更多地從書皆從篆隸而來的角度考慮。另外從書法史的角度審視，祁寯藻的楹聯(lián)書法風格并沒有完全脫離館閣的藩籬，這源于他從仕長久，三代帝師和文壇領(lǐng)袖等社會身份帶來的影響，他骨子里充滿了對文人“君子”觀念的認同，他曾書“圭璋特達，君子之德；雕蟲篆刻，壯夫不為。”一聯(lián)，雖有自謙之意，但也流露出他內(nèi)心“文人式”的書法觀念。這種“文人式”的觀念多是時代情境的壓模，在“文人式”的觀念框架下，祁寯藻參顏參柳，書宗晉人，崇尚篆隸，由此建構(gòu)了自己的書法風貌，在當時書壇產(chǎn)生了很大的影響。

三、祁寯藻楹聯(lián)書法對當今書法創(chuàng)作的啟示

(一)楹聯(lián)書法的案頭化創(chuàng)作

祁寯藻學問深閎，楹聯(lián)是其生活之樂事，根據(jù)其日常書寫狀態(tài)我們可以看出楹聯(lián)書法實際上已經(jīng)成為其案頭化的日常創(chuàng)作。根據(jù)臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司出版的明清未刊稿匯編《壽陽祁氏遺稿》中楹聯(lián)創(chuàng)作草稿兩幅，還可知祁寯藻楹聯(lián)書法創(chuàng)作經(jīng)歷了一個由草稿到正式書寫的過程。

如圖7所示，“清風南國歌棠舍，舊政西河問筿驂?！盵21]205一聯(lián)草稿，此處的“歌”字，實際上是二度創(chuàng)作而來，前一“迎”字作了修改，這樣的遺稿真跡啟示我們楹聯(lián)書法是一種很好的書法創(chuàng)作方式，不僅作品的文本可以通過案頭化的書寫來鍛煉，形式也可以同時考量。當今書法生態(tài)伴隨著毛筆退出實用舞臺，轟轟烈烈地進入以視覺奪人的“展廳時代”，書法創(chuàng)作一度出現(xiàn)形式至上的偏狹局面，至此日常書寫的呼聲愈來愈盛。當書法創(chuàng)作的文本不是出于自我流露，書寫的動因僅僅成為視覺展示，千篇一律的抄錄詩文或是無文字意義的書寫時，元人所謂“夫書者，心之跡也”[22]227的內(nèi)涵所指便完全喪盡了。書法創(chuàng)作講求書為心跡，就須有“自娛性”。祁寯藻楹聯(lián)中表達文人情趣的部分便充分流露了“自娛性”，“自娛性”與日常書寫是緊密結(jié)合的，這種極具書齋式特征的書法創(chuàng)作在當今十分有借鑒意義。

圖7 “清風舊政”聯(lián)草稿

書齋文化在當代的回歸一直是我們所呼吁的，中國書協(xié)提出的“植根傳統(tǒng)、鼓勵創(chuàng)新、藝文兼?zhèn)?、多樣包容”十六字方針中“藝文兼?zhèn)洹币恢笔且粋€比較熱又比較冷的話題，因為時人的翰墨與文章總是無法并行，熱衷于筆墨語言則不注重文本表現(xiàn)，注重理論研究又脫離藝術(shù)本體。楹聯(lián)書法則是提供了一個樣本方式，楹聯(lián)的文本效應(yīng)不言而喻，楹聯(lián)富有詩性和民族特征，和書法更是在藝術(shù)屬性上相融，而其創(chuàng)作的難易程度、便捷程度都達到了一個極優(yōu)的狀態(tài)。中國書協(xié)至今舉辦了眾多書法展覽，文本問題都成為每一屆的濫觴，隨著每一屆展覽的指暇和呼吁，情況有所好轉(zhuǎn)。機械地將傳統(tǒng)書齋的活動嫁接在當今書法活動中來當然不可取，但以祁寯藻為例，在書法創(chuàng)作中偏好楹聯(lián)書法，并把楹聯(lián)書法作為日常書寫的一種方式，將楹聯(lián)文學創(chuàng)作和書法藝術(shù)創(chuàng)作實實在在的案頭化，這無疑給我們提供了寶貴的學習經(jīng)驗，楹聯(lián)書法的案頭化創(chuàng)作既能讓我們錘煉書法創(chuàng)作文本內(nèi)容的文學性，更能讓我們在當前書法創(chuàng)作大抄古人詩文的“貧瘠”局面中找到方向。

(二)楹聯(lián)書法作品形式的啟示

楹聯(lián)書法作品不僅有自娛性還因楹聯(lián)這一特殊形式有著豐富的形式感。這種形式感也能給我們以啟示?！皶嬧穸鄩劭迹ヌm啟秀滿階庭。竹朋三兄大人六十大慶”[21]205一聯(lián)草稿(圖8)，款識的位置也不像其日常楹聯(lián)書法作品一樣分為上下款，而是都經(jīng)營在下聯(lián)之后，這樣的安排應(yīng)是創(chuàng)作者認真考慮的，無論最后成稿如何，楹聯(lián)的形式必然深刻影響著楹聯(lián)書法創(chuàng)作，前文也從這一角度對祁寯藻書法風格的成因進行了辨析。

圖8 “書畫芝蘭”聯(lián)

拋開館閣氣不論，祁寯藻楹聯(lián)書法學兼顏柳，宗晉人，尚篆隸，表面看是祁寯藻個體學書愛好的選擇，其實更是基于楹聯(lián)這一特殊形式下的一種風格方案，如果說守正帖學，宗法晉人還有個人化的流露，那兼顏柳，尚篆隸則與楹聯(lián)形式頗有關(guān)系。劉宗超在《中國書法現(xiàn)代史》中提出書法當代標準的創(chuàng)新部分在于“形式要有現(xiàn)代感，突破傳統(tǒng)‘字’的觀念……形式感、作品感不足是傳統(tǒng)書作的普遍特點”[23]136，楹聯(lián)以其特殊的形式使得楹聯(lián)書法作品先天具有某種形式感、作品感。這種“作品感”是書家的主觀思考和楹聯(lián)書法作品獨有的形制、功能雙重互動下產(chǎn)生的。楹聯(lián)獨特的功用是它滲透著儒家紀言歌事等傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，故在文學形式上追求秩序感，這使得楹聯(lián)書法在審美上也趨向于類似“廟堂氣”的特征，事實上也賦予了楹聯(lián)書法創(chuàng)作過程某種儀式感。以祁寯藻為例，祁寯藻個人主體的書法觀念是守正帖學，這是他特殊社會身份帶來的“文人式”觀念的影響，而就楹聯(lián)書法這一書法形式來說，祁寯藻一定程度上破解了楹聯(lián)形式所帶來的限制，通過學兼顏柳，由唐入晉，崇尚篆隸，求呼應(yīng)求變化，尋求適合在楹聯(lián)表現(xiàn)的書法風格，同時恪守自己的“文人式”傳統(tǒng)觀念，最后建立了自己的風格面貌，這啟示我們從書法作品形制、功用的角度思考如何建立自己的書法風格，如何在書法作品形式所限制的情況下做出自己的風格方案，如何積極塑造書法作品的形式感、作品感。

通過對祁寯藻楹聯(lián)書法的分析，我們可以窺探出楹聯(lián)文學形式與書法藝術(shù)形式雙重互動下個體書法風格的演變路徑，楹聯(lián)與書法如何具有創(chuàng)造力的結(jié)合值得審思，祁寯藻的楹聯(lián)書法無疑給我們提供了寶貴的經(jīng)驗。