王鵬瑞

（作者單位：內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）

長期以來，內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作的主要面貌是表現(xiàn)草原風(fēng)情，無論個人創(chuàng)作還是組織引導(dǎo)，都是圍繞著“風(fēng)情”展開的。比較突出的例子是妥木斯、金高等人的油畫創(chuàng)作、哲里木的版畫創(chuàng)作和呼倫貝爾的繪畫創(chuàng)作等。妥木斯是內(nèi)蒙古美術(shù)界的杰出代表和領(lǐng)軍人物，1981年，他在北京相繼舉辦兩次個人畫展，展覽以其對內(nèi)蒙古草原生活的抒情表達和清新的藝術(shù)風(fēng)格受到美術(shù)界的好評。妥木斯由此開始在中國美術(shù)界產(chǎn)生影響。1983年，內(nèi)蒙古“草原風(fēng)貌畫展”在中國美術(shù)館舉行，這是內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作首次大規(guī)模在中國美術(shù)界亮相，展出的作品幾乎全部是對草原生活“風(fēng)情”式的表現(xiàn)。從展覽的名稱“草原風(fēng)貌畫展”也可以看出，當時內(nèi)蒙古美術(shù)界對繪畫的理解和認識還完全處在“再現(xiàn)”的層面，很表面化。其后，在1984年舉辦的第六屆全國美展上，內(nèi)蒙古有89件作品參展。但由于當時藝術(shù)思想和藝術(shù)觀念的局限，多數(shù)作品依然是對草原“風(fēng)情”式的描述，基本上延續(xù)了“草原風(fēng)貌畫展”時的創(chuàng)作狀況。

在這樣一個大背景和主流趨勢下，一些年輕人對內(nèi)蒙古的現(xiàn)當代藝術(shù)有過零星的探索。1980年，內(nèi)蒙古青年油畫研究會成立并舉辦首次作品展，這是1976年以后在內(nèi)蒙古最早出現(xiàn)的民間畫會。從1980年到1986年，研究會先后舉辦了3次作品展，在內(nèi)蒙古美術(shù)界產(chǎn)生影響并受到《美術(shù)》雜志的關(guān)注和肯定。1982年，《美術(shù)》雜志發(fā)表研究會作品12件，給年輕的畫家們極大鼓舞。1987年，“內(nèi)蒙古現(xiàn)代藝術(shù)展”在內(nèi)蒙古美術(shù)館舉行，受到中國美術(shù)界關(guān)注?！睹佬g(shù)》雜志1988年第3期發(fā)表展覽組織者汪江、劉兆平的創(chuàng)作談及汪江、劉兆平等人的作品4件。內(nèi)蒙古青年油畫研究會和“內(nèi)蒙古現(xiàn)代藝術(shù)展”對繪畫的現(xiàn)代化探索和20世紀80年代全國的現(xiàn)代化思潮基本同步，但之所以沒有形成大的氣候，沒有在全國產(chǎn)生廣泛影響，是因為這種探索沒有堅持下去。

進入20世紀90年代，個別覺悟較早的藝術(shù)家積極進行當代藝術(shù)的探索，但他們多數(shù)主要活動在北京等地，對內(nèi)蒙古的美術(shù)創(chuàng)作影響甚微。這其中比較突出的藝術(shù)家有伊德爾、肖紅、烏日根等。

從20世紀90年代中期開始，伊德爾的創(chuàng)作就體現(xiàn)出明顯的“當代”傾向。1997年8月，“‘都市人格·1997’藝術(shù)組合展·伊德爾個人作品展”在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院舉行，展出其《經(jīng)驗談——時間》系列油畫9件。這些作品通過對天安門廣場上典型建筑局部的程式化描繪，體現(xiàn)出作者對中國社會歷史的文化思考和精神追問。2000年至2001年，伊德爾創(chuàng)作了觀念攝影《觀·照》系列，這是他首次用圖片的方式對中國社會現(xiàn)實的近距離觀照，由此開啟了他藝術(shù)創(chuàng)作的另一翼——觀念攝影之路。2006年，伊德爾在北京舉辦個人油畫展“記憶的斑點”； 2007年，伊德爾在北京和臺北分別舉辦了“童話中的旗手——伊德爾”觀念攝影展； 2009年，伊德爾在連州國際攝影年展上展出了“風(fēng)景和寫生”系列作品，他把自己大學(xué)時畫的油畫風(fēng)景寫生和近30年后在同一地點拍攝的照片并置展出，在懷舊的氛圍中引人思考過去和現(xiàn)在、個體和社會的關(guān)系問題，以及城市化進程給人帶來的精神困惑；2014年，伊德爾在呼和浩特舉辦名為“筆觸和光圈”的個人作品展，同時展出了他的繪畫和觀念攝影作品。

肖紅是內(nèi)蒙古另一位在當代藝術(shù)上進行探索的優(yōu)秀畫家，他的藝術(shù)創(chuàng)作到目前大體上分為四個階段：《再造供養(yǎng)人》系列、《大路朝天》系列、《艷陽天》系列和《知識青年》系列。在20世紀90年代中后期的《再造供養(yǎng)人》系列中，肖紅主要還是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。他借鑒敦煌石窟藝術(shù)的形式，加上繪畫的樣式，用油畫的材料和語言表現(xiàn)他對中國傳統(tǒng)文化的理解。在其后的《大路朝天》系列里，肖紅對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)進入了更自由的狀態(tài)，除敦煌壁畫外，他還借鑒中國古代墓室壁畫的方式，并與西方的現(xiàn)代構(gòu)成和中國北方農(nóng)村的世俗生活相結(jié)合，用個人的、具有一定符號性的畫面語言探索對現(xiàn)實世界的表現(xiàn)。2000年之后，肖紅創(chuàng)作了《艷陽天》系列，他將作為敘事因素的人物場景進行了高度概括，人物的面部特征被虛化，以前出現(xiàn)在他畫面中的那些不同時代的蕓蕓眾生被置換成一個凝練的符號。2003年，肖紅開始了《知識青年》系列的創(chuàng)作，他采用雙重鏡像的方法，把巨大的當代消費社會的時尚青年頭像作為載體，在其上描繪極左時期中國社會生活和政治生活中的典型場景和人物。顯然，這些都是現(xiàn)實生活給他留下的歷史記憶，也是一代人的成長記憶。作者通過這種主體形象和“第二表情”圖像的重疊組合，以當代人的視角和立場對過去中國社會的政治、文化進行反思，這使他的作品由此而具備了當代藝術(shù)的重要特征。

烏日根是一位對藝術(shù)有著獨特理解和敏銳把握的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作早期以繪畫為主，近年以雕塑和裝置為主，特別是近10年來創(chuàng)作的雕塑和裝置作品，以其對當代社會和文化問題的深刻洞察受到好評。烏日根是一位對西方傳統(tǒng)文化和東方文化均有深入思考的藝術(shù)家，他用富有創(chuàng)意和“視覺性”的語言，表現(xiàn)了當代人的生存處境和精神世界。烏日根的許多作品都是借用羊的形象來表達主題的，這源于他的民族身份和成長記憶。烏日根出生于西烏珠穆沁旗一個蒙古族家庭，羊和他的成長經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。成年之前，他不但每天吃的是羊肉，而且隨處可見羊群、羊骨、羊皮以及玩耍的羊拐，所有這一切，都深刻地烙印在他的心理空間。所以，當他需要選擇一個符號性的形象表達他的訴求時，羊的形象呼之即出。在作品《天空草原》中，烏日根在透明的羊的軀體里放置了麥當勞的餐盒，通過這種嫁接，表現(xiàn)了現(xiàn)代消費文化對傳統(tǒng)游牧文化及生活的影響。作品《世界道具》《借來的木偶》等，都是通過對羊的形象的利用，表達了作者對當代社會現(xiàn)實問題和文化問題的態(tài)度及反思。

如前所述，內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作的整體面貌至今依然是表現(xiàn)草原風(fēng)情，多數(shù)畫家依然是在具象的層面對繪畫的形式語言和技術(shù)問題用心思、下功夫。他們很少關(guān)注“風(fēng)情”以外、“風(fēng)情”背后的民族精神，很少關(guān)注當代人的生存境遇、社會問題和當下的文化命題。在世界已經(jīng)成為一個“地球村”，全球化問題日益突出的今天，各民族共同發(fā)展已是大勢所趨。民族文化藝術(shù)的發(fā)展與交流更是各民族共同的愿望與責任。生存、發(fā)展等迫在眉睫的全球化問題，不單單是發(fā)達國家民族的文化問題，也是今天中國少數(shù)民族文化藝術(shù)所面臨的課題。為此，內(nèi)蒙古的藝術(shù)家應(yīng)該站在今天內(nèi)蒙古的大地上面向世界，以更加開放的胸懷與品格，走出“風(fēng)情”，融入當代文化語境，在多元化發(fā)展的前提下，創(chuàng)作具有時代精神、民族品格和真情實感的東西。這不僅僅是一種理想和現(xiàn)實需要，更是內(nèi)蒙古藝術(shù)家責無旁貸的歷史責任。