從神話故事到影像敘事：哪吒形象之演變

魏毅

摘 要：神話故事是我國當(dāng)下影視題材改編的重要來源，哪吒形象從西域佛教傳入我國，并在唐宋時(shí)期開始有了具體的記載與描述，到明代的《西游記》與《封神演義》中有了更加生動(dòng)和豐富的刻畫。其故事原型跌宕起伏，具有情節(jié)劇電影的敘事特征，為后世電影的創(chuàng)作提供了寶貴的靈感來源。《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》都對(duì)原著進(jìn)行了不同程度的改編與再現(xiàn)，完成了從神話故事到影像的再度創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：神話故事;影像敘事;哪吒形象

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）09-00-02

我國歷史悠久、流傳千年的神話典籍為電影故事的創(chuàng)作與拍攝提供了源源不斷的靈感來源。從先秦古籍中的《山海經(jīng)》、西漢時(shí)期的《淮南子》、再到晉代的《抱樸子》、明代的《封神演義》中都記錄了大量的古老神話和異彩紛呈的人物形象，并通過影視劇的不斷創(chuàng)作與改編，將之從文本描述到影像的再現(xiàn)，成為代代流傳的精彩典故。2019年7月上映的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》通過對(duì)《封神演義》中哪吒故事原型的顛覆式改編，再度讓哪吒這個(gè)神話形象得到了新的詮釋與演繹。

一、哪吒形象溯源

在宋代的《五燈會(huì)元》中有關(guān)于哪吒剔肉還父的故事的敘述，在元代雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中有關(guān)于哪吒形象較為具體的描述，將哪吒與妖怪交戰(zhàn)時(shí)形容為“三頭飐飐”“六臂輝輝”，這時(shí)期哪吒三頭六臂的外形特征并沒有在電影作品中出現(xiàn)。今天影視作品中的哪吒形象主要來源于明代吳承恩的《西游記》和許仲琳的《封神演義》。

《西游記》中對(duì)哪吒與孫悟空的交手有過一段精彩的描述，這一時(shí)期的哪吒已經(jīng)從《五燈會(huì)元》中的三頭六臂的形象逐漸轉(zhuǎn)化為人的外形特征，更加符合當(dāng)代觀眾的審美趣味。在《封神演義》中第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”到第十四回“哪吒現(xiàn)蓮花化身”這三個(gè)章節(jié)具體講述了哪吒出世、殺死巡海夜叉李艮，抽去龍?zhí)影奖埥?，大?zhàn)東海龍王敖光、到誤殺碧云童子、最后剖腹剔骨還父、托夢(mèng)母親建立行宮，再到后來的父子反目、蓮花化身、被元覺洞燃燈道人罩入玲瓏塔里這幾個(gè)至關(guān)重要的情節(jié)。這些情節(jié)的描述集中展現(xiàn)了明清小說家們豐富多彩的藝術(shù)想象力和嫻熟高超的敘事技巧，直接為后世影視作品的創(chuàng)作提供了鮮活的藝術(shù)形象和精彩的故事情節(jié)。

二、從文本到影像中的“哪吒”

李顯杰在《電影敘事學(xué)》中將敘事虛構(gòu)作品的三個(gè)要素概括為故事、本文和敘述。而《封神演義》中的哪吒故事原型正是具備了這樣三個(gè)基本要素，即用緊湊的結(jié)構(gòu)、展開生動(dòng)的敘述、講述了精彩的故事。依照米特里對(duì)電影敘事的劃分，李顯杰將電影分為情節(jié)劇電影與非情節(jié)劇電影。“米特里所說的悲劇形式和小說形式，實(shí)際上是指電影敘事中的情節(jié)性結(jié)構(gòu)模式，即傳統(tǒng)電影模式，以波德威爾論述的‘好萊塢經(jīng)典電影為典型代表”。[1]《封神演義》正符合情節(jié)劇電影的結(jié)構(gòu)模式。把平凡的形態(tài)加以強(qiáng)化，展現(xiàn)出超常的生活形態(tài)，也更符合當(dāng)今觀眾的審美趣味。在短短三章的敘述空間中將人物關(guān)系的變化進(jìn)行壓縮和突變。更講述了哪吒誕生、剔骨還父、托夢(mèng)母親修筑行宮、起死回生這幾個(gè)大起大落的人物行動(dòng)線，塑造了父親李靖、太乙真人、東海龍王敖光、龍?zhí)影奖⑹壞锬?、文殊廣法天尊、燃燈道人等各具特色的風(fēng)格化人物。因此，在以情節(jié)取勝的《封神演義》的版本中，幾乎全是觀眾喜聞樂見的戲劇元素?！扒楣?jié)劇往往突出人物的本質(zhì)，讓善或惡集中于一身，使人物成為風(fēng)格化形象?！盵1]這是當(dāng)今大部分以哪吒為題材的電影作品中大量取材自《封神演義》的重要原因。

三、從頑童逆子到正義小英雄

1979年上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》與2019年霍爾果斯彩條屋影業(yè)有限出品的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》是最為關(guān)注的兩部。1979年的《哪吒鬧海》中保留了《封神演義》中哪吒傳奇出生，不過將原著的“肉球”變?yōu)橐欢浞奂t蓮花，花瓣層層脫落，哪吒赤身蜷坐花蕊。與原著中的形象做了更為接近人性化的加工和美化。

《封神演義》中的哪吒因?yàn)樘鞜犭y耐，下海洗澡，震動(dòng)龍宮而引發(fā)巡海夜叉李艮的質(zhì)問從而產(chǎn)生了矛盾。雖然二人大打出手的原因是李艮動(dòng)手在前，但哪吒先擾亂東海，面對(duì)夜叉出言不遜，似乎也難逃挑釁之嫌?！赌倪隔[?！分袆t直接將這一情節(jié)改編為龍王敖丙派夜叉捉走小孩，哪吒嚴(yán)厲質(zhì)問而產(chǎn)生的矛盾。將原著中的正邪對(duì)立設(shè)置得更加鮮明集中。電影在近一個(gè)小時(shí)的時(shí)長中保留了原著《封神演義》中寶德門獨(dú)斗敖光、剔骨還父、蓮花重生等情節(jié)，略去了石磯娘娘為徒兒復(fù)仇、燃燈道人金塔收服哪吒、父子反目成仇等情節(jié)。為觀眾呈現(xiàn)出的是一個(gè)有情有義、懲惡揚(yáng)善的小英雄。

四、“略神得形”的《哪吒之魔童降世》

陳吉德的《影視編劇的藝術(shù)》中將影視作品對(duì)原著的改編分為：形神兼?zhèn)?、得神略形、略神得形和形神皆略四種情況。其中，“形式指原著的人物和故事，神是指原作的主題和意蘊(yùn)”。[2]1979年的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！纷裱嗽娜宋锘拘袆?dòng)線索，卻將人物的內(nèi)在品質(zhì)做出了脫離原作框架的重新演繹與再現(xiàn)。為時(shí)隔40年后的動(dòng)畫電影巨作《哪吒之魔童降世》提供更為可行的改編思路，可謂是改編中的“略神得形”。

2019年的《哪吒之魔童降世》較之1979年的《哪吒鬧海》，無論從人物形象、情節(jié)安排還是場景建構(gòu)，主題意蘊(yùn)都做了對(duì)原著故事的消解與重構(gòu)。

在人物設(shè)置上，申公豹本在原著中第十二回到第十四回描寫哪吒的章節(jié)中并沒有出現(xiàn)，在影片中成了最大的反派，而師父太乙真人打破原著中仙風(fēng)道骨、淡然穩(wěn)重的做派。變成一個(gè)酗酒成性、大大咧咧的糊涂老頭。從聲音設(shè)計(jì)上，一口地道的川普也再次顛覆了人們對(duì)固有形象的認(rèn)知，將修煉成仙、道法高深的神仙形象加入了更立體生動(dòng)的人性化塑造?！啊駥儆谔斓赜钪嬷旎?，不是一般人力可以達(dá)到的;‘仙則是人經(jīng)過后天刻苦修煉，經(jīng)過虔誠追求而達(dá)到的境界”。[3]可見無論是作為“神”還是“仙”的形象，影片刻畫的太乙真人都與原著大相徑庭。

對(duì)于李靖、殷夫人的刻畫都加入人物的精神內(nèi)核，在原著中，殷夫人雖也表現(xiàn)出對(duì)哪吒的關(guān)心，但影片中加入了她陪子玩耍，為子設(shè)宴等重要情節(jié)。父親李靖在原著中本與兒子哪吒變?yōu)椴还泊魈斓某鹑?，影片中卻儼然變成一個(gè)替子受罪，悉心教子，為子舍命的慈父形象。這一改編，讓觀眾觀看時(shí)迅速找到父母與子女間的親情維系，更為接近當(dāng)代觀眾的情感共鳴。此外，夜叉的出場也較原著有所推后。影片中的夜叉不再是原著中奉命巡海的李艮，而是一個(gè)善于隱身、丑陋滑稽的海夜叉，跟原著中導(dǎo)致哪吒大鬧東海的關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)并無關(guān)聯(lián)。敖丙的出場帥氣逼人、冷峻飄逸，是背負(fù)著振興龍族使命的希望所在，也早不再是原著中蠻橫驕縱被抽去龍筋東海三太子。至于原著中的石磯娘娘、燃燈道人等形象更是無跡可尋，刪去了對(duì)主題無關(guān)緊要的人物。[4]

在情節(jié)安排與矛盾設(shè)置中，影片將原著中哪吒與敖光的矛盾弱化，將陳塘關(guān)百姓對(duì)哪吒魔丸身世的偏見與恐慌不斷升級(jí)強(qiáng)化。將個(gè)人與群體、個(gè)人內(nèi)心沖突的矛盾上升為該片主要矛盾，將原著中正義與邪惡的二元對(duì)立消解。觀眾看到的是一個(gè)尋找自我認(rèn)同、他人肯定、反抗宿命的鐵骨小英雄。無疑更有利于觀眾在他人與自我的對(duì)立關(guān)系中找到自我成長與完善的認(rèn)知共鳴。

影片的場景建構(gòu)也可謂是顛覆原著的一大亮點(diǎn)，首先舍去了哪吒與敖光單獨(dú)打斗的寶德門，取而代之的是濃墨重彩渲染的奇幻場景——“山河社稷圖”，里面水柱沖天與滿池荷花交相輝映，經(jīng)過精心細(xì)致的調(diào)色處理，展現(xiàn)出了一個(gè)異彩紛呈、云蒸霞蔚的至美仙境。而原著中東海龍王的水晶宮殿變成了一座濕冷黑暗、纏滿鐵鏈的陰森地牢。更添加了李靖救子心切去拜見元始天尊的“空虛之門”。而這正體現(xiàn)出他的愿舍命救子的決心。影片最后的生日宴陳塘關(guān)大戰(zhàn)的情節(jié)中，哪吒與敖丙合體對(duì)抗天劫咒。在一片刀光火影、電閃雷鳴中二人聯(lián)手作戰(zhàn)、將影片情節(jié)推向高潮，升華了“我命由我不由天”的核心主題。[5]

綜上所述，《哪吒之魔童降世》對(duì)神話故事《封神演義》的再現(xiàn)，是人物、情節(jié)、場景、主題價(jià)值觀的一次大膽解構(gòu)與重塑。這種改編方式可以歸結(jié)為張覺明在《實(shí)用電影編劇》中提到的“取材式改編”，即原著只是為改編提供一種素材，改編者在次基礎(chǔ)上根據(jù)自己的意圖、進(jìn)行重構(gòu)、組合和再創(chuàng)作。也讓哪吒這個(gè)源于古代神話故事的傳統(tǒng)形象彰顯出了符合當(dāng)下時(shí)代價(jià)值觀的新的生命特征和藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2000.

[2]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].北京：中國廣播影視出版社，2006.

[3]劉春陽，蘭南.神話形象漫談 動(dòng)畫作品中的神話人物[M].成都：四川大學(xué)出版社，2016.

[4]張覺明.實(shí)用電影編劇[M].北京：中國電影出版社，2008.

[5]付方彥.哪吒形象流變研究[D].長沙理工大學(xué)，2014.