“桃源”圖式

房甜宇

摘 要：“桃源”本屬于地域概念，歷史上從民間傳說到相關文本的刊印傳播，從文本到圖像，“桃源”的文化概念不斷形塑，成為公共性較強的圖式文化，據(jù)文獻資料的收集發(fā)現(xiàn)，陶淵明的《桃花源記并詩》是古代關于桃花源文化概念的最經(jīng)典傳頌之一，尤其明清時期，陶淵明版的桃花源，大量出現(xiàn)在題跋等相關文本中，可見這一時期此版本傳播的廣泛，本文主要以歷代“桃源”圖式為研究對象，以部分畫作為個案，結合圖像以及景觀要素、文獻收集等方法，分析總結圖式中的被審美主體所建構的景觀樣式，從而獲取時代精神文化的路徑，更清楚的了解古代人們的精神狀況，探尋古人的理想世界。

關鍵詞：桃源;圖式;桃花源;理想景觀

中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）09-00-06

“桃源”原屬“桃花源”省稱，南朝 陳 徐陵《山齋詩》，見于詩中“桃源驚往客，鶴嶠斷來賓”，之后多次提到或引用被古代詩人，如《北征》唐代詩人杜甫的詩：“緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙?！?《贈長安小主人》唐代李涉的詩：“仙路迷人應有術， 桃源不必在深山?！边€有《咸淳臨安志》元代的潛說友：“ 泠水峪在嘉會門外，夾山多桃花，中有流水，為城南勝概，舊呼桃源 ，游人多集焉?！钡认嚓P的描述。而如今“桃源”的地域概念來自湖南省常德市下設的桃源縣，仍屬地域概念，宋太祖乾德一年（963年），系武陵縣，按轉(zhuǎn)運使張詠的建議，以其地有桃花源而置桃源縣，大量的文化意象被自古以來“桃源”詞后隱含著，關于桃花源，則為中國荊湘之地廣為流傳的民間傳說，東晉陶潛（365-427）的《桃花源記并詩》等相關文本是其最為經(jīng)典的傳布。

一、研究背景及范圍

桃花源文本的創(chuàng)構，乃陶淵明立基于荊、湘一帶地域性的桃花源口傳文本，將文本中人、事、物，借由文學的轉(zhuǎn)喻性修辭策略，以新意象、新情節(jié)的審美編碼方式納攝、轉(zhuǎn)化至具創(chuàng)發(fā)性的記/詩互文性的話語形構中。[1]根據(jù)陶潛的《桃花源記》漁人誤入桃源仙境的事情發(fā)生在晉太元中（376-396），地點在武陵（今湖南省桃源縣）。故事由幾個章節(jié)情節(jié)組成。構連出具“遠游——追尋——回歸”的敘事結構與表意內(nèi)涵 ，首先是漁人在“忘路之遠近”后“忽逢桃花林”的巧遇仙境入口。接著是至“林盡水源”時發(fā)現(xiàn)了山洞，漁人雖舍船而入。再者為山洞遁道外?！盎砣婚_朗”，“有良田美池桑竹之屬”的村莊，村人皆為“不知有漢，無論魏晉”的與世隔絕之人，但各家顯然生活富足，皆“設酒，殺雞作食”款待漁人。最后一段漁人離去，村人云“不足為外人道也，”但漁人未守諾言，仍“處處志之，”并向郡守報告，引人隨往，卻“隨迷不復得路，”表達仙境永遠失落之嘆。如此四個段落。

桃花源的傳說屬于凡人在無意之間巧入仙境的故事之一，即短暫互通在人間與仙境之間，這樣的遇合很短暫，勾起了人們的想象與美好的期待，陶潛對桃源故事進行了第一個詮釋在歷史上，《桃花源詩》中可見他的詮釋，對于桃源的本質(zhì)，現(xiàn)代學者大都祖述北宋蘇軾（1036-1101）的看法，不以為仙境之事，而傾向視之為陶潛“寓意”之本，或甚而如陳寅格辮之為“紀實之本”，相較于其他版本的神仙道教色彩，陶淵明以及蘇軾的詮釋應歸納為文人隱士文化的產(chǎn)物。

“桃花源”意象與極樂凈土一樣，為一個超越現(xiàn)實的理想世界。它的發(fā)展經(jīng)歷了意象化的過程。中國人心目中理想世界的典型是東晉詩人陶潛的《桃花源記》中關于桃花源的種種描述。自然山水美景的形象體現(xiàn)在“桃花源”中，仙境是由漁人、桃林、山洞等元素組成的“桃花流水”的山水意象，并不僅以美好的事物，游樂、生活享受來定義的仙境?；旧鲜且环N“擬非人間”的“理想性”存在，是人們對仙境的可能想象，就此而言，“桃花源”相關文本是以一種“理想化”的山水形象來開展的基礎研究?；凇疤一魉钡睦硐肷剿蜗笾碌摹疤一ㄔ础眰髡f，正與山水繪畫旨趣相符合，所以自八九世紀起，緊密的共處關系在“桃花源”傳說與桃源圖的圖繪中出現(xiàn)了，尤其明清時期小說中出現(xiàn)與陶潛的桃花源相關的文化現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，其中紅樓夢中就出現(xiàn)至少三次，分別為紅樓夢第十七回，賈政攜親朋好友參觀大觀園并進行景點命名，他們出了芭蕉塢，便聽水聲潺潺，出于山洞，眾人取經(jīng)曰：“武陵源”三個字，“秦人舊舍”，此處武陵源便為桃花源，還有第六十三回里，寶玉與黛玉及小姐丫鬟在一起，玩一種叫“占花名”的抽簽游戲，襲人得簽為桃花，上面題“武陵別景”四字，另一面寫詩為“桃花又是一年春”此句詩取自宋朝詩人謝枋得的《慶全庵桃花》中的“尋得桃源好避秦，桃花又是一年春”一句。第三十八回黛玉所作菊花詩，這首詩以詠菊為題，更是受到陶潛的文化影響。總之整個“桃花源”意象之形塑，很早便以文字與圖繪的兩種不同形式所共同完成，并持續(xù)發(fā)展。

圖式是一種通往心理表征的“算法”體系，一種抵達事物形式與特征的“建?！苯Y構，其功能就是為認識活動提供一種“加工”依據(jù)，使得我們的知覺過程變得有“章”可循。一種心理認知結構屬于圖式在本質(zhì)上，德裔美籍心理學者魯 道夫·阿恩海姆（ Rudolf Arnheim） 指出，相對于傳統(tǒng)的知覺過程，“視知覺不可能是一種從個別到一般的活動過程，相反，視知覺從一開始把握的材料，就是事物的粗略結構特征”。[2]圖式作用的結果是“粗略特征”。換言之，既定圖式結構的意向性“再現(xiàn)”就是我們建立的視覺輪廓。概括來說，通往心理表征的結構語言就是圖式，圖式結構決定了我們的思維結構。存在巨大差異在不同視角下的視覺圖景中，根本上是因為不同的圖像指代方式被不同的觀看視角決定了，不同的視覺轉(zhuǎn)喻（ visual metonymy）效果被生產(chǎn)出來。格式塔心理學認為認知圖像符號，就是將圖像文本視為諸多要素的組合，圖像構成維度的整體結構決定了語言。形成穩(wěn)定的視覺形象需要通過對圖像形式的提煉和抽象。

意象本質(zhì)上屬于形象范疇，是大腦建構的一種特殊圖像。意象圖是式當某種穩(wěn)定的形式和結構被一種意象獲得了，并且成為一種領悟模式，它具有普遍認同基礎和認知能力的，這種圖式。在圖像話語的生產(chǎn)體系中，一種普遍的視覺修辭策略和路徑，就是對特定視覺意象的建構、激活與再造。意象圖式是對既定的 文化“形式”的把握和理解，不僅停留在心理層面，還延伸到文化層面。我們可以把握文化的形式、文化的過程，以及文化的流動實踐在意象圖式維度上。 一種抵達“文化形式”及其本質(zhì)的認識路徑被意象圖式在“視覺形式”維度上提供了。簡言之，承載一個時代的文化形式，更承載了某種隱秘的政治話語及其修辭實踐在意向圖式背后。通過既定的意象圖式的作用過程，離不開人們處理、組織和加工圖像的方式，特別是對既定的意象圖式的建構與生產(chǎn)方式，這樣就確立了一種文化形式。一種可以識別和分析的“視覺形式”被對應于一個時代的 “ 文化形式 ”，一種抵達文化本質(zhì)的認識路徑是在“視覺形式”維度上的意向圖式。[3]

景觀（Landscape）定義為土地及土地上的空間和物體所構成的綜合體。它是復雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。景觀是多種功能（過程）的載體，風景是視覺審美過程的對象;棲居地，人類生活其中的空間和環(huán)境;生態(tài)系統(tǒng)，一個具有結構和功能、具有內(nèi)在和外在聯(lián)系的有機系統(tǒng);符號，一種記載人類過去、表達希望與理想，賴以認同和寄托的語言和精神空間，所以說景觀包含這物理概念的景，和與意識有關的觀看，兩方面的生發(fā)的過程;正如Mitchell所說的Landscape是人與自然的媒介，即揭示了景觀本身帶有很強的人文訴求，較之于建筑活動，人類的造景活動更有文化色彩。與“桃花源”相關的文本圖式正是發(fā)揮著媒介的作用，與之相關的圖繪文本等視覺形式正是當時人們思維結構意向性的“再現(xiàn)”，“桃源”圖式正是在特定時代下的意象圖式的體現(xiàn)。這樣的景觀圖式包含著文化的歷史性，不同時代不同文化背景下的會產(chǎn)生不同的文化視角，就會產(chǎn)生具有一定差異的視覺樣式，所以對“桃源”圖式的不同時代下形塑過程的研究，將有益于理解桃花源式理想景觀的建構與生產(chǎn)，而不同朝代下的桃源圖式無疑在“視覺形式”維度上提供了一種抵達其文化本質(zhì)的認識路徑。[4]

山水畫在中國唐宋以來迎來了獨立的發(fā)展，絕大部分山水畫，不論是屬于早期歷史中的“仙境山水”或是較晚成為發(fā)展的“隱居山水”，都是經(jīng)過“理想化”的完美山水形象呈現(xiàn)。桃花源理想景觀根植于“桃花流水”的理想山水形象之上，最初圖像概念在民間傳說的基礎上以仙境世界的文化意象出現(xiàn)，更多的是投入了人們對神仙理想世界的渴望，據(jù)相關文獻記載最早產(chǎn)生于唐代舒元輿所寫《錄桃源畫記》中記載，舒式此文記載了四明山道士擁有的一副古畫《桃源圖》此版也記錄了“武陵之源”等相關景致，與陶潛的桃花源版本比較發(fā)現(xiàn)，舒式版本并無“阡陌交通，雞犬相聞”的村莊景致，除此景致中充滿了青鸞，丹鶴等神畜，還有“霞襤繚轉(zhuǎn)，云磴五色”等神仙式宮殿，與陶潛版本有相當之差距，可見“桃源”之傳說在歷代的文化意象形塑過程中并不是只有單一的版本，陶潛版的“人世化”桃源版本也是在11世紀后由于士人文化的逐漸興起才蔚為風潮。桃源以陶氏的記與詩為藍本，此詮釋獲得了以蘇軾為代表的士人階層的青睞，其中“無政治，人世化，隱居的”理想景觀被后代慢慢接受。

通過查閱《故宮書畫圖錄》《中國古代書畫圖目》《中國美術全集》《中國繪畫總合圖錄》等，從唐至清代大量繪畫作品中挑選與“桃源”有關作品共85幅，其中相關數(shù)據(jù)如表1所示。

如表1顯示，自唐代至清代桃源圖數(shù)量對比，目前存世作品唐代1幅，宋代2幅，元代1幅，明代39幅，清代42幅，從統(tǒng)計的數(shù)據(jù)看出大量與桃源圖像相關作品基本存在于明清兩代，而唐代至元代的留存較少，與畫作損毀、遺失以及本身繪畫數(shù)量較少有關。

由于明清版畫的出現(xiàn)以及書籍出版的普及，大量前代的精英文化迅速進入商品市場，成為大眾消費的一部分，閱讀量得到空前普及，所以相關文化產(chǎn)品得到極大推廣，根據(jù)畫家題跋我們可以得知明代中晚期的江南文人多有閱讀陶淵明詩，根據(jù)《中國古籍善本書目》集部與《中國古籍善本總目》全七冊兩書所著錄的陶淵明文集刻本情況來看，宋、元、明、清歷代都有《陶淵明集》的翻刻，在宋、元兩代刻本極少，到了明代刻本出現(xiàn)了大幅度的增長，而到清代又見回落?？傮w看來，明代是陶淵明文集刻本數(shù)量最多的朝代。

根據(jù)表2所示，各個時期所留存的桃花源圖繪畫形式中，以卷、軸占比最大，而其他繪畫形式則占比較小，圖像有別于文字，其直觀性是重要的特點，選用不同的繪畫形式表現(xiàn)就是傳遞這不同的視覺信息，高居翰在《不朽的林泉——中國古代園林繪畫》中將繪畫形式分為單幅（軸）、手卷、冊頁;本文將扇面以及版畫編入其中，軸的繪畫形式更能表現(xiàn)景觀全貌，而手卷更多的是一種體驗式的觀看經(jīng)驗，而冊頁或是扇面則更多關注單獨的景致呈現(xiàn)，版畫的加入主要是針對明清小說風靡，版畫大量刊印，通過繪畫形式的區(qū)分可以發(fā)現(xiàn)桃源圖式中的劃分中以軸卷占比最大，可以看出桃源文化意象更多關注整體的、故事情節(jié)性的觀看經(jīng)驗呈現(xiàn)，而單獨景致的表現(xiàn)較少，繪畫形式直接影響著觀看方式，追求整體仙境景觀，以及故事情節(jié)敘事，可以看出桃源景觀受神仙思想和陶潛的文學敘事影響較大。單獨精致為主的扇面與冊頁在清代開始增多。[5]

二、桃源圖式的分類

歷代桃源題材繪畫多種多樣，表現(xiàn)內(nèi)容以及表現(xiàn)方式也各不相同，對其進行統(tǒng)一分類的研究并不多，只有國內(nèi)的幾篇學術論文進行了分類，有根據(jù)表現(xiàn)風格進行的分類，也有根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容進行的分類，因為桃源圖式的審美系統(tǒng)仍然屬于傳統(tǒng)山水畫范疇，所以通過審美風格很難進行的分類，加之某些研究只是局限在某一特殊時期，很難在橫向的比較中得到分類信息，所以通過對圖式的圖像要素、表現(xiàn)內(nèi)容、等研究進行分類是不可缺少的，本文鑒于前人在是否依據(jù)故事情節(jié)（桃花源記并詩）為分類方式的基礎上，結合本文所討論的理想景觀概念，將其分為仙境桃源圖式、隱居桃源圖式以及實景桃源圖式三種景觀樣式。[6]

（一）仙境桃源圖式

仙境桃源圖式是桃源圖式的最初詮釋版本，桃源最早來源于荊湘一帶民間傳說，更有唐代王維的詩《桃源行》中提到“初因避地去人間，更聞成仙遂不還?！鄙衔奶岬教拼嬖浰娭拧短以磮D》的描述，唐代詩人韓愈又有“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”的詩句，可見桃源圖式中確實存在仙境桃源的圖式，下圖為明代畫家仇英所作《桃源仙境圖》，現(xiàn)存天津藝術博物館，《桃源仙境圖》為工筆重彩，青綠著色山水，構圖形式是豎幅高遠，分三個層次遞進，山澗泉水漸成了河面在近景處匯聚而成，土橋設在流水之上，佇立著有奇松扎曲，三位白衣人士在幽雅的景致中，在洞前臨流而坐，撫琴聽琴間彼此交談。童子侍立一側(cè)攜食盒，另一童子剛好步行至小橋之手捧著錦禮之物上。星星點點的桃花點綴在中部的山石、古松間，甚是出彩，有行路或勞作的人在蜿蜒的林間山道，殿宇樓臺時隱時現(xiàn)，展現(xiàn)了人間仙境，這仙境，恬靜、遠離世俗、虛幻縹緲。山間云蒸霧漫，遠山深處廟臺亭閣在云霧中，幽深高遠，遠處峰巒聳峙，若仙若幻，山根巖石間傍依著仙者，伴臥松而開放有山桃雜卉，古松橫臥于洞頂自右岸斜坡，左岸山巖之山桃與之相呼應，龍殼松皮，盤繞青藤，超逸的境界，屬神仙之境。

《桃花源記》與《桃源仙境圖》景致并不一樣所描繪的，山洞和桃花是出現(xiàn)相同的元素，不同的表現(xiàn)形式，通往避世隱居的桃花源的入口是桃花源記的山洞，以山洞為例，三位道人所聚之地是此畫“山洞”，他們在這里品琴論道，神仙思想的重要文化符號是山洞包含著豐富的道教“洞天”之意義，清代安岐的《墨緣匯觀》評為“雙美”是仇英的《玉洞仙緣圖》與《桃源仙境圖》，道教仙境色彩被兩圖都包含著。署款“仇英實父制”，鈐“仇英實父”一印，在畫面右下角，并款有“實父為懷云先生制”，懷云先生即陳官，此畫為陳官定制。

（二）隱居桃源圖式

士人所崇尚的文化自古為隱遁文化，隱士是士人群體中脫離出來的為了隱遁避世，隱遁文化受到黃老思想影響在最初，后由于重新詮釋被魏晉士人階層，成為重要的文化現(xiàn)象，隱而不出之士是隱士。晉皇甫謐《高士傳》云許由“于是遁耕于中岳穎水之陽箕山之下，終身無輕天下色。堯又召為九州長，由不欲聞之，洗耳于穎水濱時，其友巢父牽犢欲飲之，見由洗耳問其故…”。《伯夷傳》在《史記》中， 《逸民傳》在《后漢書》中， 很多隱士在春秋戰(zhàn)國及秦漢時期出現(xiàn)了，魏晉時期，自范嘩開為隱士立傳先河發(fā)揚司馬遷《伯夷列傳》之精神之后， 各代史家之共識是隱逸立傳， 《舊唐書》《新唐書》《明史》《宋史》《元史》、撰有《隱逸傳》， 《遺逸傳》在清史，這些史料提供了詳細可靠的資料為后世隱士研究。而隱遁文化的經(jīng)典詮釋依然來源于建安七子、陶淵明以及蘇軾、白居易等。

東晉隱士陶淵明所作《桃花源記》，成為后世畫家熱衷描繪的題材描繪了人們理想中的隱居勝地，仇英的《桃花源圖卷》也應是取材于此，描繪了隱居之樂屬于文人的理想。追求的是世外桃源屬于文人雅士理想，表現(xiàn)主題是文人休閑生活，整個山水來營造意境都圍繞著人物，整體畫面的中心是人物，在他的畫中，充分體現(xiàn)了精深的藝術力在仇英在人物畫和山水畫上。富有濃厚的裝飾性趣味在畫面中，使桃花源的故事，引起仙鄉(xiāng)靈境的聯(lián)想。

陶淵明的《桃花源記》與整幅畫是一一對應的，即發(fā)現(xiàn)桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲、離開桃源等五個部分。陶淵明《桃花源記》的情景被《桃花源圖》對照繪制的，對怡然自得、恬靜生活的向往被兩篇作品共同表達。從繪畫角度看，此畫是人物畫和青綠山水完美結合的佳作。整幅畫卷的主線是武陵漁夫的行蹤，畫中繪有四十多個人物，貫穿全篇，他們惟妙惟肖、表情豐富，形態(tài)各異。其中有扛鋤的農(nóng)夫、打柴的樵夫、聊天的村民、劃船的漁夫，自己的事情被每個人都快樂地做著，怡然自得，田園生活的無限樂趣被展現(xiàn)出。畫中人物和山水完美結合，渾然一體，景致優(yōu)美、悠閑自得的人間仙境被營造出。

發(fā)現(xiàn)桃源：

桃花源記：晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之，復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。

起首處雙松喬立，河流兩岸，桃花落英繽紛，在由卷首至山洞口。崇山連綿起伏，白云冉冉升起，為岸邊的一處洞穴在河流盡頭處，武陵漁夫在洞中停舟在前。

桃源見聞：

桃花源記：土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。

山頂涼亭在山洞口之后到。過此洞仍見一水流，一艘捕魚的小舟在水上，突然變得開闊敞亮了在這里，土地平坦開闊在這里，遠山白云橫鎖繚繞，在河岸上，稻田、人物往來其間。

源中閑聊：

桃花源記：見漁人，乃大驚，問所從來。具答之。

雙層大宅院之前在山頂涼亭之后到。在山林密蔭處，這位外來的武陵漁夫與村中人會面、村人聞訊前來的情景可以被看到。

《桃花源圖卷》第三段，桃源暢飲：

宴客所在雙層大宅院到。鄉(xiāng)人愉悅地往來于路途在其間可見，完全像桃花源以外的世人，男女的穿戴。老人和小孩自得其樂的樣子，真是其樂融融，都悠閑愉快。

《桃花源圖卷》第四段，離開桃源：

卷尾在宴客所之后到。武陵漁夫獨自眺望，畫山石密林，崇山溪澗。皆趨于規(guī)格化在山峰樹石的畫法上，皴法是幾何形的，赭石與鮮艷的青與綠互成對比，令人引起仙鄉(xiāng)的聯(lián)想在故事的發(fā)展上。

清乾隆兩處御題在卷前有，題仇英實父制在卷后，冷印有寓意于物、古稀天子之寶、乾隆御覽之寶、猶日孜孜、八徵耆念之寶、五福五代堂古稀天子寶、嘉慶御覽之寶等等、三希堂精鑒璽、太上皇帝之寶、宜子孫等等。

（三）實景桃源圖式

明清之際，伴隨著桃源相關文化文本的普及，人們越來向往桃花源般的理想景觀，一位以畫為業(yè)的畫家是錢轂，字叔寶，號磐室，姑蘇人，錢轂的這幅《桃花源圖卷》中，非常簡略在整體構圖上，明潔輕快在筆墨上，濃淡相宜，簡淡秀潤在用色上，真切自然在畫面上。此畫被呈現(xiàn)以長卷的形式，沒有大部分占據(jù)畫面的是高遠的山石樹木，前景、中景、遠景的層次也沒有被明顯的區(qū)分，可一眼看出正在進行捕魚活動的漁人們是畫面的主要描繪對象，畫面的中心是他們，畫家描繪營造出了熱鬧的、充滿生活樂趣的漁家生活場景是通過對眾多漁夫夸張的捕魚動作的。

作為畫面的前景是岸邊幾棵郁郁蔥蔥的樹，但是畫面并沒有營造境界開闊的畫面效果的遼闊的湖面作為遠景，近處的河流被目光集中，迫塞、擁擠、熱鬧的世俗生活氛圍被通過這種狹窄的畫幅和構圖表現(xiàn)出。有漁人形象要素以群體的形式出現(xiàn)的，在《桃花源記》中，常見的漁樂場景被組成了在現(xiàn)實生活中。有垂釣式、撒網(wǎng)式、鸕鶿捕魚式、撐篙式、搖櫓式、聚聊閑談式等，漁人的動作非常豐富，現(xiàn)實生活中常見的以捕魚為業(yè)的漁民形象被人物形象貼近。自古繪畫主題中“漁父”與“漁夫”有區(qū)別，往往前者穿著寬袖長衫，頭戴紗帽或斗笠的文人高士，在舟中做座談式、吹笛式、獨釣式的活動，追求“樂是風波釣是閑”之人生境界。而后者穿著袒胸短衫，卷起褲腿，比較利索的裝束，追求桃花流水鱖魚肥”的幸福生活，所追求的幽靜的畫面意境，與此畫的世俗之趣存在差異，前者往往與魚隱主題有關的視覺表現(xiàn);畫面中勞作之余的漁人們，聚飲閑談，將船靠在一起，好生熱鬧，岸上的人最有趣，有的在做起了游戲飽腹之后，神采飛揚，極其富有漁樵生活的情趣，整個畫面洋溢生活的氣息。歡欣熱鬧、淳樸的氛圍。

此畫中題了兩首詩出自惲壽平，《御定歷代題畫詩類》記載了這兩首詩，共有三首與桃花源意象聯(lián)系緊密的漁樵題畫詩在此書中為：“前灘罾兮后灘網(wǎng)，魚兮魚兮何所往。桃花錦浪綠楊村，浦溆忽聞漁笛響。我行笠澤熟此圖，頓起桃源雞犬想。不如歸向茅屋底，老瓦盆中醉春釀?！绷硪皇诪椋骸鞍滋O紅蓼滿滄州，江上春峰倒玉樓，出沒不拘同水鴨，往來無聲伴沙鷗，輕波圍繞幾漁舍，天池橫斜一網(wǎng)舟，蓑笠為渠相蓋管，瀟瀟風雨不勝秋?！?，一派濃郁的生活氣息被所題詩詞傳達出。一種近在咫尺的旁觀者角度被畫家選擇，描繪了漁樂生活的場景是生動有趣的，仿佛其就在不遠處，眼前這一群淳厚、樸素、熱愛生活的漁民形象被饒有趣味地觀看著、記錄著。體悟著生活熱情，在他們繁忙且平淡的勞作生活中洋溢出的。

三、綜合分析

通過圖像景觀要素統(tǒng)計得出如表3所示

表3、4、5將景觀要素按照自然景觀與人工景觀進行分類，桃源圖式中自然景觀高于人工景觀，畫面呈現(xiàn)以幽靜的自然環(huán)境為主，這也體現(xiàn)了桃源圖式中審美傾向是崇尚自然之趣，與中國山水畫審美同構。以及對案例中圖像元素的統(tǒng)計分類，歸納出桃源圖式的分類情況，隱居桃源圖式和實景桃源圖式在歷代桃源圖式中占比最大，而隱居桃源圖式是文人畫家和收藏家最青睞的審美風尚。

按照植物種類進行分類統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，其中松、桃兩種樹種在畫面中是大量出現(xiàn)，其次冬青以及其他木樨科植物種類，統(tǒng)計得出大部分植物有實際的經(jīng)濟實用價值，如建材、食材、藥用等;而植物中的象征性大部分也是指代長壽以及君子品行種種。如表6所示：

四、結束語

（一）“桃源”相關文化概念最早出現(xiàn)于魏晉南北朝，最初來源于“荊湘”之地的民間傳說，后經(jīng)陶淵明的桃花源記并詩以及蘇軾等歷代文人士大夫進行了重新詮釋，由于明清版印文本大量刊刻傳播，得到大量普及，桃源文化自始至終受中國道教文化以及儒家士人文化以及出世的民俗文化的影響，成為明清主流文化價值的一部分。而隱遁的士人文化時候來的主流詮釋文本。而隱居的桃源圖式也是審美的重要風尚。

（二）桃源圖式屬于傳統(tǒng)山水畫審美系統(tǒng)，整體以自然景觀為主，受“天人合一”傳統(tǒng)自然觀念影響，體現(xiàn)了古人對自然的推崇，也是隱居山水的理想之地，審美主體從士人等精英知識分子向普通民眾過度，而桃源圖式中實景圖式的占比，以及隱居與實景桃源圖式中，題跋和收藏的增多，可說明此問題。

（三）桃源圖式中桃樹、松樹以及漁人是占比最高的景觀要素，說明以松樹、桃樹以及漁人組成的基本圖像要素，是人們普遍接受的景觀符號，而其中松樹和桃樹以及漁夫的有豐富文化象征。象征著文士高潔的品行以及富貴長壽的美好寓意。

綜上所述，桃源圖式在明清時期得到了極大的普及，以自然山水為審美主導，并伴有大量松、桃以及漁夫等典型性景觀出現(xiàn)，隨著時代的推演，從皇家到士人文化，再到大眾文化，成為典型的理想景觀。

參考文獻：

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