羽裳·夢(mèng)境·融合

劉思如 劉豐溢

摘 要：2010版新紅樓夢(mèng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)正是將不同時(shí)代的美相互鏈接，將虛幻與真實(shí)相融合，描繪出一幅古香古色的東方傳統(tǒng)藝術(shù)畫(huà)卷。這種大膽的創(chuàng)新也使它在播放之初備受爭(zhēng)議，但真正的藝術(shù)經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。10年光陰，而今再觀，其獨(dú)到的東方意境歷久彌香，美輪美奐的服裝依舊令人印象深刻。

關(guān)鍵詞：融合;寫(xiě)意;東方神韻

中圖分類(lèi)號(hào)：J918文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）11-0-02

在歐洲，提起東方古典藝術(shù)，首先想到中國(guó)和日本，其次為韓國(guó)。實(shí)際上，追溯歷史，在日本的奈良時(shí)代，中國(guó)的服裝等藝術(shù)典制完整地傳入日本，之后經(jīng)過(guò)日本幾代的傳繼，變化為今天我們所熟知的和服，而韓國(guó)則承繼了中國(guó)明代的藝術(shù)，逐漸變化為現(xiàn)今的韓服，因此研究東方古典藝術(shù)，首先研究中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)。

從某種程度上說(shuō)，影視劇在傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化上起到了很大的推動(dòng)作用。中國(guó)的古代，被稱(chēng)為衣冠王國(guó)，嚴(yán)格的服裝典制，獨(dú)特的刺繡工藝曾在世界歷史上留下驚鴻一瞥;但中國(guó)的近代，西方的文化強(qiáng)行傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了破壞性的沖擊，很多藝術(shù)品至今漂泊于海外，很多傳統(tǒng)的手工藝失傳，中國(guó)的傳統(tǒng)服裝留給世界的印象只是清朝服飾而已，所謂的唐裝成了旗袍。而隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起，以中國(guó)文化為核心的東方文化逐漸引起世界的關(guān)注，而影視劇中華麗的場(chǎng)景，具有東方韻味的寬大服裝讓中國(guó)五千年的輝煌歷史重新登上世界舞臺(tái)，即便服裝經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代的改良設(shè)計(jì)，與真實(shí)的歷史有所區(qū)別，但中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓蘊(yùn)含其中，綻放出獨(dú)特的光彩，《新紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)設(shè)計(jì)便是如此。[1]

一、紅樓一夢(mèng)——模糊的時(shí)代影像

紅樓夢(mèng)一書(shū)中沒(méi)有明確的交代故事發(fā)生的年代，正如書(shū)名所隱喻，瓊樓華衣，終究夢(mèng)一場(chǎng)。因此里面的人物形象，生活的場(chǎng)景等也不受朝代所限定，這使得影視劇的服裝設(shè)計(jì)和藝術(shù)氛圍的設(shè)定有了很大的自由度，但同時(shí)也增添了很大的難度。在沒(méi)有明確的服飾典制作為依據(jù)的情況下，需要服裝設(shè)計(jì)師根據(jù)故事的風(fēng)格，人物的性格進(jìn)行再創(chuàng)作，做到即獨(dú)特又不失古味，服裝大師葉錦添在設(shè)計(jì)時(shí)將其新東方主義思想運(yùn)用其中，采用了一種虛幻的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使服裝即有戲劇的裝飾效果，又有神行飄緲之感。

這種模糊的時(shí)代特質(zhì)也使得新紅樓的整體藝術(shù)格局有一種真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)感，里面有關(guān)于太虛幻境的描寫(xiě)，有真實(shí)場(chǎng)景中空氣的流動(dòng)感和微風(fēng)吹過(guò)的飄緲律動(dòng)，穿插在真實(shí)存在的人物對(duì)話場(chǎng)景之中，動(dòng)靜相宜，一種空靈的藝術(shù)效果油然而生。《道德經(jīng)》認(rèn)為，道大而境虛，“太虛”指的便是道，太虛幻境的對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”便是紅樓夢(mèng)一書(shū)玄機(jī)之所在。[2]

二、兼容并蓄——東方獨(dú)特的藝術(shù)之美

在沒(méi)有固定的時(shí)代背景下展現(xiàn)中國(guó)古典之美，融合成為設(shè)計(jì)的核心，只要是中國(guó)古典元素，只要放在一起能夠展現(xiàn)美感，都可以運(yùn)用，這是對(duì)影視服裝設(shè)計(jì)的一次大膽挑戰(zhàn)，代表中國(guó)古典藝術(shù)成就的昆曲，不同流派的學(xué)術(shù)思想，不同時(shí)代的服飾特征，這些本不應(yīng)該同時(shí)出現(xiàn)的因素融合在一起，透出一種半寫(xiě)實(shí)主義的虛幻色彩。

（一）不同時(shí)代藝術(shù)的融合

東方古典藝術(shù)之宏大，很難用一個(gè)時(shí)代，一個(gè)作品，一句話去描繪，正如東晉顧愷之的藝術(shù)思想，以形寫(xiě)神，重在點(diǎn)睛，新紅樓的藝術(shù)設(shè)計(jì)也是如此，不拘泥于特定時(shí)代的服裝形式，將不同時(shí)代的藝術(shù)相融合，重在突出東方本位之美。例如王熙鳳的一款服裝采用立領(lǐng)對(duì)襟的款式來(lái)自清朝滿族旗裝，而袖子和衣身則采用了明朝女子短衫的樣式，裙子也是采用了明清時(shí)期馬面裙的因素，上衣下裳的服裝制式則來(lái)自傳統(tǒng)漢服，又引入了胡服的服飾特征，展現(xiàn)出王熙鳳干練的特質(zhì)，這種多時(shí)空融合的設(shè)計(jì)手法是本劇服飾和場(chǎng)景的一大特色，帶給觀眾四位空間交錯(cuò)的視覺(jué)感受。

劇中的服裝不但融合了各種中國(guó)古典元素，還融合了中國(guó)古代各種學(xué)術(shù)流派的思想，受道家，儒家，禪宗等學(xué)術(shù)思想影響所產(chǎn)生的藝術(shù)形式都在劇中得以體現(xiàn)。道家和儒家思想幾乎貫穿了中國(guó)幾千年的封建王朝，是中國(guó)本土的主流學(xué)派和主要思想，禪宗思想是印度佛教與中國(guó)傳統(tǒng)思想相結(jié)合的產(chǎn)物，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，儒家以入世為己任，重視倫理道德，道家則追求出世的灑脫與隨意，禪宗更重視本心，講求明心見(jiàn)性的精神境界，這些都潛移默化地融入人物服裝之中。

影視劇的服裝和場(chǎng)景是能夠讓人入戲的，尤其是古裝劇，服裝就是臺(tái)詞，就是人物的身份，就是文化，層層包裹的服裝造型和人物的動(dòng)作融合在一起，隨著演員的表演流動(dòng)著，閃爍著別樣的光輝，帶給角色符號(hào)性的色彩，是人物性格的外在體現(xiàn)。仔細(xì)品來(lái)，劇中每一個(gè)人物的服裝從領(lǐng)型到袖幅，從衣擺到顏色，都經(jīng)得起推敲，劇中的場(chǎng)景和陳設(shè)，也烘托著戲劇的張力。

書(shū)中描寫(xiě)的黛玉是西方靈河岸絳珠仙草轉(zhuǎn)世，是個(gè)神仙般的人物，對(duì)林黛玉的外貌沒(méi)有過(guò)多的描繪，只是用“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”“心比比干多一竅，病如西子勝三分”等詞語(yǔ)給人無(wú)限的遐想空間。她的服裝設(shè)計(jì)秉承了魏晉南北朝時(shí)期的服裝風(fēng)格，交領(lǐng)長(zhǎng)襟，寬衣大袖，淡綠色的面料上隱隱透著刺繡的肌理紋路，前領(lǐng)襟的珠繡裝飾如點(diǎn)點(diǎn)淚滴，晶瑩剔透，散發(fā)著不食人間煙火的神仙氣息。和劇中其他人物服裝相比，黛玉的袖幅最為寬大，隨著人物的一顰一笑，袖擺舞動(dòng)，宛若仙子。這種仙風(fēng)道骨的意境是典型的道家思想在藝術(shù)上的體現(xiàn)。道家思想是中國(guó)本土文化思想的根基所在，不同于西方古典美學(xué)的寫(xiě)實(shí)派，道家思想定義的東方古典之美是一種精神氣質(zhì)，萬(wàn)物皆有道，而道法自然，道家思想是一種崇尚自然，追求自由的思想，道家講求無(wú)為而治，無(wú)為而無(wú)不為，講求天人合一，灑脫而不受束縛，也恰好映襯了黛玉率真，不受封建禮教束縛的人物性格。

不同于黛玉浪漫灑脫的著裝風(fēng)格，寶釵的服裝則多了一份嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈兜溃瑢氣O雖出身富貴，但日常生活向來(lái)簡(jiǎn)樸，居家擺設(shè)也比較簡(jiǎn)單，服裝多以淺色為主，立領(lǐng)對(duì)襟為多，中規(guī)中矩，寶釵的性格也是如此，品格端方，禁言慎行，簡(jiǎn)樸大方，符合封建禮教對(duì)女子的全部要求，是儒家思想重視禮教，講求中庸的典型代表。

作為修行之人的妙玉，服裝簡(jiǎn)樸很多，多為粗布麻衣，以灰色調(diào)為主，外面的無(wú)袖長(zhǎng)衫吸收了僧用百衲衣的因素，并無(wú)其他裝飾，符合禪宗“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！钡乃枷刖辰纭?/p>

（二）戲曲藝術(shù)與影視藝術(shù)的融合

此次人物造型最引起爭(zhēng)議的便是劉海部分采用了貼片子的形式，貼片子本是戲曲所采用的化妝模式，由昆曲到京劇逐步發(fā)展成多種樣式，影視劇中很少使用，因此很多觀眾覺(jué)得失真，其實(shí)在北齊楊子華創(chuàng)作的《北齊校書(shū)圖》就有過(guò)梳著貼片子式劉海的仕女出現(xiàn)，因?yàn)槭钱?huà)作，又歷經(jīng)時(shí)代的洗禮，其真實(shí)性已不可考，但正如前面所述，紅樓夢(mèng)本就不是一段真實(shí)的歷史，又何必計(jì)較發(fā)型的真?zhèn)?，而中?guó)的戲曲本身就是真實(shí)存在的一種藝術(shù)形態(tài)，戲曲的造型也是社會(huì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，是東方傳統(tǒng)藝術(shù)通過(guò)戲曲的形式沉淀形成的，引入影視劇中又有何不可，只是觀眾對(duì)古裝劇的印象已經(jīng)刻板化了而已。更為精妙的是每位主演貼片子的式樣都各有千秋，同一角色因衣著扮相或年齡階段的不同，劉海的設(shè)計(jì)也隨之變化，比如林黛玉的五片式，王熙鳳的七小彎，妙玉的一篇式等等，裝飾和細(xì)節(jié)也不盡相同，而丫鬟下人是沒(méi)有劉海裝飾的，可見(jiàn)有意通過(guò)貼片子的設(shè)計(jì)彰顯角色的身份和地位。

中國(guó)的戲曲藝術(shù)將真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀與人們的想象相結(jié)合，運(yùn)用象征的手法，具有程序化表演的特質(zhì)。和強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝與真實(shí)感的現(xiàn)代影視相比，有些難以理解，但只要了解其程序化的特征，觀賞起來(lái)卻別有一番韻味，這種虛中帶實(shí)，實(shí)中帶虛的場(chǎng)景，服飾和表演，強(qiáng)調(diào)的是神似，通過(guò)神行具備的表演打動(dòng)人心，能激發(fā)出人們無(wú)限的聯(lián)想空間，這來(lái)源于中國(guó)五千年的歷史精神源流，神秘而包羅萬(wàn)象，是東方藝術(shù)的核心內(nèi)涵。

三、結(jié)束語(yǔ)

園林藝術(shù)中講究借景，借的是山水樹(shù)木，影視劇中的借景，借的是戲劇人物，借人為景，借的是服裝藝術(shù)的象征性語(yǔ)言。中國(guó)古典的儀容和服裝，是修養(yǎng)和禮節(jié)的體現(xiàn)，不在于華麗的形，而在于適宜的格，這個(gè)格，是人品，是品格，是格局，是幾千年來(lái)高尚情操的體現(xiàn)，凝聚著古典藝術(shù)的感情和智慧。

研究藝術(shù)目的在于傳承藝術(shù)，對(duì)歷史文化藝術(shù)的繼承不是單純地復(fù)原歷史的樣貌，引用幾個(gè)歷史的圖文因素就可以做到的，更多的是對(duì)千百年來(lái)的精神體系的理解和發(fā)揚(yáng)。以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)為代表的東方古典藝術(shù)不限于形，更重于神，正如中國(guó)畫(huà)不同于西方古典油畫(huà)，不追求完整真實(shí)，而強(qiáng)調(diào)意韻生動(dòng)，比起形似，更重神會(huì)，將自身無(wú)限的想象與真實(shí)的存在相結(jié)合，虛幻與真實(shí)相互交錯(cuò)，是東方古典藝術(shù)的抽象表達(dá)，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉錦添.神思陌路[M].北京：中國(guó)旅游出版社，2010.

[2]春梅狐貍.圖解中國(guó)傳統(tǒng)服飾[M].南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2019.