朱薇

（安徽大學 藝術(shù)學院，合肥 230601）

縱觀林散之的藝術(shù)之路，跌宕沉浮又神采奕奕，亦如藝術(shù)史中的其他人物。其長女林生若作《父親藝術(shù)初繕》給出了概括性的總結(jié)，其一提到勤懇好學。表明林散之童年時期雖天資未穎，卻已經(jīng)與藝術(shù)結(jié)下三生之緣。六歲可執(zhí)筆畫畫，稍長，可題寫匾額、刻獸環(huán)。青年林散之不僅僅只滿足于書本上的知識與摹本中的書畫，繼而求學于海內(nèi)名宿黃賓虹，更是開啟了萬里壯游的計劃，領略祖國大好河山，浸潤在真山水中去領悟筆墨之道、書畫之真。在內(nèi)他孜孜不倦，求學若渴；在外他心系鄉(xiāng)人，為官清廉，被尊稱為“圩董”“林五仙”。

一、藝術(shù)沿革

林散之少年時期便輾轉(zhuǎn)求師，在烏江得到了兩位范先生以及張栗庵先生的悉心教導。林散之從學于張栗庵先生時，于1929年，畫成一幅《陶淵明醉酒圖》，于是頗有興致地拿給張先生看，先生對他說：“你學古詩文辭，夙所秉承，尚能進其所解，唯書畫之道，各有師承，非可臆造。你應求真師，以謀深造?，F(xiàn)有黃賓虹先生，海內(nèi)名宿，宜急求之。賓虹是我同學，當為書薦?！雹?0張栗庵與黃賓虹同是安徽敬敷書院的同窗，兩人交情甚篤，加之黃賓虹對安徽籍的學生格外關注，自然就對林散之十分重視。

書薦發(fā)出去后不久，便收到了來自黃賓虹先生的信函：

散之先生大鑒：

頃得栗庵君函，并瞻大作山水畫，才氣磅礴，極為欽佩。明程青溪謂柳工韓畫筆力能抗鼎，更勸其作工細畫，由細筆入，而后可言粗豪。故元人皆從唐宋筑基，自董玄宰后漸流輕易，清代畫多薄弱，職是之因。內(nèi)地唐宋畫不易覯，可多對古樹疏柳，不厭其繁復而臨寫之，精進將未可限量。妄談博笑。專復。此請道綏

黃賓虹頷首

容后作拙畫奉達雅意，又及。①32

> 圖1 《太華全景圖》 局部 復制品攝于馬鞍山市林散之藝術(shù)館

> 圖2 《黃山紀游》局部 復制品 攝于馬鞍山市林散之藝術(shù)館

> 圖3 《黃山道中》局部 復制品 攝于馬鞍山市林散之藝術(shù)館

黃賓虹雖對林散之的畫大為贊賞，可其中不乏有客氣的成分。言辭簡賅，卻表述了對于師傳統(tǒng)、師造化的重視。黃賓虹在畫論中多次提及師造化的重要性，他認為師今人不如師古人，師古人不如師造化，三者層層遞進，以師造化為最高境界。黃賓虹自己也踐行著這樣的理論，他一生讀萬卷書，行萬里路。諸多文獻記載，黃賓虹一生的足跡遍布大半個中國，他的繪畫成就與游歷有著必要的聯(lián)系，以至于他將自己晚年繪畫“黑、密、厚、重”的特點，主要歸功于師造化，且勤于練習。熟知黃賓虹藝術(shù)歷程的人不難發(fā)現(xiàn)，黃賓虹在藝術(shù)之路上確實異常勤奮，他花費了大量時間與精力臨摹古畫，這點在20世紀的大家中并不多見。勤奮可以說是中國文人的共同素質(zhì)，林散之當然也不乏此特質(zhì)，而這是成就一位大家的基礎，但僅有基礎還不夠，還需要某種極致和出類拔萃的天資。

林散之于滬上研習書畫時，黃賓虹評價道：“君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧?！雹?林散之前期的畫還是較為凄迷粗疏，黃賓虹看出其繪畫是從珂羅影印版臨摹，指出林散之繪畫的筆墨問題。黃老又曰：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”②3此話道出了林散之書法中的虛實問題，虛與實實際也屬于筆墨問題。筆墨問題乃中國畫的根源，林散之也難逃此積習困頓。一代宗師黃賓虹極其重視筆墨傳統(tǒng)，重視書法，是近代“以書入畫”踐行得最成功的畫家之一。他提出了著名論點“五筆七墨”③強調(diào)筆與墨的關系，以及“畫源書法”“欲明畫法，先究書法”④等眾多精辟論述，可見他對于書法的重視程度。中國畫的筆墨必然要聯(lián)系到書法，黃賓虹的“以書入畫”正是將中國書法中的筆法運用到繪畫中，如“一波三折”、行筆的速度、章法結(jié)構(gòu)等等，這些在黃賓虹的作品中都可找到明證。

林散之初來上海時繪畫筆法凄迷，不知筆墨，歷時三年，稍變舊貌。于1933年，作《太華全景圖》（圖1），這幅作品是林散之師從黃賓虹之后，進行萬里壯游之前所作，不失為林散之三十年代的代表性作品，可從中考略此時林散之的繪畫研習情況，以此圖也可與求學之前和壯游之后的作品相比較，因此獨具意義。此圖整個畫面的筆法較謹嚴細致，圖中有懸崖峭壁，寫出了太華的險境，再以點景人物、流水、房舍增加畫面中的趣味，林散之筆力勁健，絕無纖柔之筆，山石用皴法，水墨層層遞加，山中滿是松樹，遠山氤氳，連皴帶染，畫面節(jié)奏舒朗，并敷以淡彩，整個畫面呈現(xiàn)出一股文人畫的清雅氣息。這幅作品和前作相比，是兩種面貌，前作筆法凄迷，無暈染層次，章法結(jié)構(gòu)也較簡單。以《太華全景圖》來看，林散之此時已知如何取勢，如何運用筆墨。滬上求學之路，是林散之藝術(shù)上迷途轉(zhuǎn)向、重新起航的重要轉(zhuǎn)折點。1931年春，由于沒有經(jīng)濟來源，又要照顧家中七口人的生活，林散之不得不辭別黃賓虹。臨走時，黃賓虹囑咐他，既要師古人，也要師造化。

二、師法造化

林散之回到家鄉(xiāng)之后，為了生計，開始教書，此后節(jié)衣縮食三年，攢下積蓄，于1934年3月29日，他辭別了家人，開始了萬里壯游。尋訪祖國的名山大川，艱難險阻，道路曲折，對于林散之來說都是挑戰(zhàn)。一萬六千余里的路程，經(jīng)皖、蘇、魯、豫、晉、鄂、陜、川、贛諸省，遇劫匪、強盜、被捉，以及在極端天氣中饑寒交迫，而且時有猛獸出入，心驚膽戰(zhàn)，同時又身患瘴氣，幾次死里逃生。林散之壯游歸來后，將此次遠游撰寫為《漫游小記》，連載于上海的《旅行雜志》，旅途中的奇人異事也被傳為佳話。值得慶幸的是，此次遠游得畫稿八百余幅，詩近兩百首①46。

中國畫中的對景寫生或目識心記由來已久，北宋畫家、繪畫理論家郭熙，深入到真山水中觀察四時之景在晨昏暮曦不同環(huán)境下的變化，以及鳥雀等動物此時的活動跡象，其目的為準確生動地表現(xiàn)山水和動物之間的微妙關系?，F(xiàn)代畫家潘天壽到黃山寫生，不畫寫生稿，而是采用目識心記的方法，做到胸中有丘壑，意在筆先。林散之的恩師黃賓虹先生一生與黃山有著極深的緣分，他是徽州歙縣人，在黃山腳下長大，其一生都對新安畫派飽有深情，以漸江、査士標為傲，他不僅用大量的畫作表現(xiàn)黃山風光，且對于20世紀黃山的旅游開發(fā)有著大力推動作用。同時他也有感于文人畫程式化、圖式化的流弊，倡導寫生、游覽，將寫實與傳統(tǒng)筆法相結(jié)合，所以多次上黃山，飽游沃看，黃山圖是他創(chuàng)作的重要組成部分。林散之立下壯游之志，其恩師黃賓虹是大力推動者。

黃賓虹寫生主要是以寫意的方法，乃是用筆畫出山石輪廓，山體走勢，重在取“意”，而不是“形”，回家之后，再作修飾完整。黃賓虹對于師法傳統(tǒng)有獨特的一套方法，通過對古代書畫作品的比較，于是去體察什么樣的山石適合用哪家之法，再實踐于寫生作品中。集古之大成，又能有所創(chuàng)造，當為黃賓虹的成功之處。林散之的寫生稿就較為細致，通?？墒仟毩⒌囊桓弊髌?。寫太白山的畫稿，可從畫中看出太白極險、極寒的形貌。滬上求學三年，林散之得以機會飽覽唐宋遺跡，師法傳統(tǒng)，漸改積習，已知筆墨之道，此時，再師法造化，丘壑已成。從師法傳統(tǒng)到師法造化，這無疑是林散之書畫境界的又一次前進。林散之有言：“不師古人，不知傳統(tǒng)，無以師造化。師古人為追古人，破古人，超古人?！雹?9可見林散之對于師傳統(tǒng)和師造化二者關系的深度認知。尋訪名山大川，可開闊心胸及體味古人之法。摹古而不泥古，先知傳統(tǒng)再師大自然。先是臨摹古畫，而后可在真山水中體味大自然，應證古人之法；再回歸到作品中，用古人之法作畫，將自己的作品與古畫作比較，可知其中優(yōu)劣之處，心中有了問題，于是，再次回歸到大自然中，細心觀察，進行寫生。如此反復，畫藝日新日進。對此，林散之的心中是無比澄明的，這不失為一種智慧。

壯游歸來后不久，林散之游興未減，又約摯友邵子退同游黃山。60年代，林散之被調(diào)入江蘇國畫院，于1964年，與子女重上黃山。此后，他又和畫院諸人共游江淮大地。林散之繪畫生涯中所畫的大部分山水都與這幾次游覽相關，如五六十年代畫的《峨眉探查圖》《萬山紅遍》《婁山關》《太白山圖》《峨眉雨景》《錦江秋色》，六七十年代的《黃山道中》《黃山紀游》等作品。其中《太白山圖》《錦江秋色》《峨眉雨景》為林散之得意之作①30。而林先生的成熟之作，如《黃山紀游》（圖2）和《黃山道中》（圖3），這兩幅作品和三十年代的作品相比，顯然又是另一種境界，不似之前作品那樣精鉤細描般嚴謹，墨色比前作更加厚重，筆法也更加瀟灑，且畫面在濃密中又留白以透氣，營造出虛實相生的氣象，皴擦點染，墨氣淋漓，寫出秀麗清雅的黃山之景。黃賓虹一生致力于黃山畫派的研究和推廣，林散之出自其門下，基于師徒情感和藝術(shù)趣味，源其流派，意在傳承黃山一脈。

三、內(nèi)美觀

“畫有內(nèi)美與外美之分，與其求外美，不如先求內(nèi)美”②50，可見林散之的繪畫十分注重內(nèi)美的傳達。內(nèi)美與外美是兩個不同的概念，外美重于外部形式的華美，是物的體現(xiàn)；內(nèi)美寄托于物，根植于心，心物交接。體現(xiàn)于繪畫中，外美常指筆、墨、線條、構(gòu)圖所形成的具體的形式美，是實處；內(nèi)美則是指內(nèi)在精神或思想情致所營造出的氣韻生動，是虛處。筆墨、章法達不到一個高度，氣韻則不足，所以說外美和內(nèi)美是相輔相成、融合共生的；同理，也就是要虛實相生。實處雄健，虛處空靈，則筆墨積微。一幅畫作中的“美”，可偏向于內(nèi)美或者外美，但不可僅有其一。

中國畫不求形似，是表現(xiàn)的藝術(shù)，主要在于筆墨表現(xiàn)出的氣韻，畫家寄托出物外的精神，達到心物合一、天人合一的境界?！墩撜Z》有云：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。這是孔子一生立己立人的寫照，同樣這也是中國人千百年來崇尚的至理之道。錢穆先生在《中國歷史研究法》中說到叔孫豹提出的“立德立功立言三不朽”學說⑤，表明立功和立言皆以立德為本源。德為人的德行，是學養(yǎng)、際遇、時代、傳統(tǒng)、追求等等方面共同鑄就，是人的行為的規(guī)范和體現(xiàn)，是處世的典范。中國畫中的“內(nèi)美”包含事物的內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在美質(zhì)，同時也是作者心靈的體現(xiàn)，即人格和德行的體現(xiàn)?！爱嬋缙淙恕边@句話，實際上偏向于內(nèi)美，指的正是人格的體現(xiàn)。

林散之的快婿李秋水先生曾總結(jié)林老的思想：“以儒家為核心，老莊哲學為體用，佛家信仰為歸依”⑥，說明林散之同時受到了儒釋道三家的影響。林散之于30年代完成萬里壯游之后，創(chuàng)作出的山水畫藏筆力于溫潤清雅的氣質(zhì)之中，是寫實與內(nèi)美的融合，達到了“外師造化，中得心源”⑦的高度。藏用筆之力于氤氳墨氣中，有力而似無力，有筆卻似無筆，石濤言有法似無法，無法還從有法中來，一直延續(xù)到黃賓虹的“不齊之齊”說，以及潘天壽的“平與不平”說，這是中國畫論的繼承與發(fā)展。林散之繼承黃賓虹繪畫的理論觀點與精神特征，但于繪畫面貌上卻不似黃賓虹，而是更偏向雅逸與清新。黃賓虹的思想受儒道兩家共同影響，繪畫上追求“不齊之齊，齊而不齊”⑧的美感，有其著名“弧三角”學說。顯然林散之和黃賓虹的繪畫都一定程度上表現(xiàn)了道家的虛實觀。此外，他們師徒二人又一共同點是：雖然二人在繪畫上深受道家學說浸淫，但于具體實踐中又表現(xiàn)出儒家“天下興亡，匹夫有責”⑨的擔當。黃賓虹早年投入辛亥革命，加入南社，為祖國盡一己之力；林散之回到江浦時任江浦縣副縣長，為官清廉，救濟災民，修筑江堤，獲得了當?shù)剜l(xiāng)民的一致好評。與黃賓虹不同的是，林散之佛緣頗深。先后結(jié)識了趙樸初、圓霖法師、懶悟法師，其一生淡泊名利，靜心于書畫中，可謂典型的傳統(tǒng)文人。夫人去世后，曾想遁入佛門。1979年，林散之已82歲，居于揚州時作《老木逢春圖》，古樸又清雅，畫中有一株老銀杏樹，樹下坐一戴笠老人，并拄著手杖，顯然這是以自己為原型，畫面透露出十足的禪意。林散之生前最后一幅墨寶乃是“生天成佛”四字，應是體現(xiàn)了他生命的境界。

結(jié)語

20世紀處于中國繪畫的變革期，聲勢創(chuàng)新此起彼伏，傳統(tǒng)畫家困惑且無奈。林散之身處于此，也做出了一些嘗試，50年代，他作《江浦春修圖》《峨眉探查圖》，但實際上，仍屬于傳統(tǒng)畫法，這種嘗試并沒有獲得成功。60年代，林散之退休后，被調(diào)入江蘇國畫院，此時沒有公務纏身，得以有更多的時間安心書畫，這一時期他的作品較多，前文已分析過他此時的代表作。此后，由于外在原因，繪事減少，藝術(shù)重心轉(zhuǎn)向書法，70年代名聲大噪，終以“當代草圣”享譽藝壇，這是林散之沒有于繪畫上，作出更多創(chuàng)造的外在原因，但筆者認為，更為重要的因素是個人選擇與天資賦予。

中國畫有著特殊的發(fā)展規(guī)律，善畫者也善書，善書者也善畫，以畫入書，以書入畫，林散之可以說是其中的代表人物。書法與繪畫之間不僅筆法可以相互借鑒，其內(nèi)美觀也同樣共通，只是以不同的藝術(shù)載體傳達出來。從這個意義上來說，即使林散之在書法上作出了更多的思考與貢獻，但作為20世紀杰出的書法家，其在繪畫方面的意義也不容小覷，本文通過對林散之繪畫形成的三要素的分析，并結(jié)合其人生經(jīng)歷與思想傳統(tǒng)等等方面，試圖探索出林散之內(nèi)蘊于作品的人生態(tài)度、藝術(shù)觀點、哲學思想，從而豐富關于林散之詩書畫藝術(shù)的全面研究?！?/p>

注釋：

①見陸衡《林散之》.

②林散之著，田恒銘整理，《林散之序跋文集》.

③“五筆”：平、留、圓、重、變；“七墨”：濃、淡、破、潑、焦、漬、宿.

④黃賓虹.黃賓虹[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

⑤錢穆著，《中國歷史研究法》第85頁.

⑥轉(zhuǎn)自龍紅、董秋雨撰《師承關系背景下黃賓虹與林散之書法藝術(shù)比較研究》，載于文化藝術(shù)研究 2017年第2期.

⑦〔唐〕張璪語.

⑧轉(zhuǎn)自王魯湘編《黃賓虹研究》第101頁.

⑨梁啟超語.