《我們的小鎮(zhèn)》的交際系統(tǒng)分析

章睿君

摘要：作為一部反情節(jié)、反傳統(tǒng)的劇作，美國劇作家桑頓·懷爾德（Thornton Wilder）的《我們的小鎮(zhèn)》（Our Town）一劇打破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)。本文結(jié)合曼弗雷德·普菲斯特的戲劇交際系統(tǒng)理論，分析《我們的小鎮(zhèn)》中三層交際系統(tǒng)內(nèi)部和相互之間的并置關(guān)系，以拓寬和延展作品的外延和內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：桑頓·懷爾德 ? 《我們的小鎮(zhèn)》 ? 交際系統(tǒng) ? 分析

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0176-04

在《我們的小鎮(zhèn)》中，懷爾德用近乎白描的方式展現(xiàn)了新英格蘭一個小村鎮(zhèn)的瑣碎生活，以此揭示珍惜當下、珍惜時間的人生真諦。為了展現(xiàn)時間這一主題，懷爾德必須要突破傳統(tǒng)戲劇的“當下性”原則。因為“從戲劇實現(xiàn)的意義來說，只有某種時間性的東西可以再現(xiàn)出來，而時間本身是無法再現(xiàn)的”（斯叢狄，21）。這個主題就注定了《我們的小鎮(zhèn)》在形式上必須不走尋常路?？v觀全劇，幾乎沒有人物性格、沒有戲劇沖突、甚至沒有戲劇情節(jié)，亞里士多德在《詩學(xué)》中規(guī)定的戲劇要素幾乎消匿于這部劇作之中。本文試圖拋開所謂的“主義”，探討《我們的小鎮(zhèn)》這樣的實驗戲劇在擺脫了亞里士多德式戲劇基本要素的桎梏之后，是如何通過交際系統(tǒng)的并置來實現(xiàn)其可能性的。

曼弗雷德·普菲斯特曾在《戲劇理論與戲劇分析》一書中引入內(nèi)交際系統(tǒng)、中間交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的概念來區(qū)分敘事文本和戲劇文本。在他看來，敘事文本存在著三個層面的交際系統(tǒng)：S4、R4和S3、R3位于L3層面，分別代表真實作者、實際讀者和理想作者、理想讀者，屬于作品的“外交際系統(tǒng)”;S2和R2位于L2層面，分別代表虛構(gòu)敘事者和虛構(gòu)接受者，屬于作品的“中間交際系統(tǒng)”;S/R1則位于L1層面，代表作品中的虛構(gòu)角色，屬于作品的“內(nèi)交際系統(tǒng)”（圖1）。

傳統(tǒng)的戲劇文本雖然取消了中間交際系統(tǒng)，卻通過非語言代碼和一些特殊的敘事功能對這個中間交際系統(tǒng)加以補充，以部分承擔起S2和R2的功能。（圖2）其中，非語言代碼包括“演員的身材和相貌、角色的動作編排與組合、姿態(tài)和手勢、面具、服裝、道具、舞臺的大小和形式、布景、燈光等”（普菲斯特，10）;特殊的敘事功能則為諸如“講解員或舞臺經(jīng)理”（普菲斯特，6）等的角色。

劇中的“舞臺經(jīng)理”一角顯然幫助該劇超越了傳統(tǒng)戲劇的邊界，因而帶有一定的敘事性。運用這種分析方式，《我們的小鎮(zhèn)》可分為以下三層交際系統(tǒng)：

（1）內(nèi)交際系統(tǒng)：由劇作中除舞臺經(jīng)理角色之外的具體人物，如吉布斯一家、韋伯一家、小喬·克羅威爾、豪伊·紐薩姆、華倫警長、索默斯太太等人物及其對話承擔（S/R1 S/R1）;

（2）中間交際系統(tǒng)：由舞臺、道具、燈光、音樂、啞劇式表演以及本劇中的特殊人物——舞臺經(jīng)理承擔（S2和R2）;

（3）外交際系統(tǒng)：由作者本人、虛構(gòu)觀眾和實際觀眾承擔（S4、R4和S3、R3）。

一、內(nèi)交際系統(tǒng)中的并置

（一）對話的共時與歷時并置

通常情況下，在內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）中，戲劇情節(jié)的發(fā)展是推進式的進展，即戲劇情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，從而形成一條完整的因果鏈，這些環(huán)節(jié)也是自成一體、相互獨立的?！段覀兊男℃?zhèn)》沒有使用環(huán)環(huán)相扣的閉鎖推進式結(jié)構(gòu)不足為奇。然而，非同尋常的是，哪怕是分屬于兩個單元的對話，也沒有在一個環(huán)內(nèi)自成一體，而是被隨意地剪切拼貼在一起，在同一時間內(nèi)展示多個不同地方的情景，實現(xiàn)了一種共時性并置。

比如在本劇的第一幕中，懷爾德就通過并置拼貼兩個不同家庭的日常生活來展現(xiàn)本劇的普遍主題。在這一幕的開頭部分，作者沒有將吉布斯家清晨的對話與韋伯太太家清晨的對話分開描述，而是讓這兩個家庭的對話穿插進行。且對話的內(nèi)容并未展現(xiàn)任何特殊的事件，而是一個極其普通家庭的普通的清晨。作者這樣的安排顯然是有意的，通過并置兩個家庭的普通的清晨，懷爾德留下了一個“未定點”，并通過賦予讀者和觀眾一個高于角色視角的通向隱含作者的視角，以讓他們在這個“未定點”中發(fā)現(xiàn)這個小鎮(zhèn)的普遍意義。也就是說，新英格蘭的小鎮(zhèn)是這樣，全美國的小鎮(zhèn)也是這樣，同樣，中國的小鎮(zhèn)也可以是這樣。此外，現(xiàn)代的小鎮(zhèn)如此，過去和未來的小鎮(zhèn)又何嘗不是如此。

這部劇作看似結(jié)構(gòu)松散，特別是人物對話，看似前后關(guān)聯(lián)不大，但同一主題的對話也經(jīng)常在整部劇作中以歷時的方式前后并置。比如，懷爾德在創(chuàng)作第二幕時給家人的信中寫道，“我決定很難將所有關(guān)于愛和婚姻中——一般的和具體的——東西融合在一起，使之成為一條流動的音樂曲線……一些鋪墊性的話又放到了第一幕。艾米：‘媽媽，我……我好看嗎？媽媽：‘哦，當然啦。如果他們不好看，我這臉可掛不住”（懷爾德，104）。索莫斯太太在第二幕的結(jié)尾處滿懷樂觀地說：“我確信他們一定會幸福的”。我總是說：“幸福。這是一個偉大的東西！重要的就是要幸?！薄６搅说谌恢?，索莫斯太太卻展現(xiàn)出對生命的另外一種解讀，“天哪，生命真是可怕——但又美好”。

（二）人物矛盾心理的并置

人物的矛盾心理主要體現(xiàn)在第二幕劇中人對待婚姻的態(tài)度上。同樣在創(chuàng)作第二幕時寫給西比爾·科爾法的信中，懷爾德提到，“新娘表現(xiàn)出從未見過新郎的樣子，她非常害怕和恐懼，向觀眾求助……父親也倍感困擾，他抱住女兒，告訴觀眾說女孩本不應(yīng)該吵架，說年輕妻子信中有著世上最殘酷的焦灼……”于是，明明是兩情相悅、兩小無猜的艾米麗和喬治在劇中就有了艾米麗的以下對話：“我這輩子從來沒有感到如此孤獨。喬治在那邊，看上去那么……！我恨你。我希望我是死人”?！翱墒?，爸爸——我不想結(jié)婚”。同時，喬治也表現(xiàn)出對婚姻的恐懼，盡管這種恐懼是轉(zhuǎn)瞬即逝的：“媽，我不想長大。為什么所有人都要這樣逼我？”同樣地，劇中其他參加婚禮的人也表現(xiàn)出對婚姻的復(fù)雜情感，比如韋伯太太從吃早飯時便覺得難受了，索默斯太太看見溫馨的婚禮卻“不知道怎么搞的，總是會哭”。

此外，在第三幕中，為了展現(xiàn)生與死的主題，懷爾德也并置了初到的死者艾米麗對塵世戀戀不舍的心理以及其他死者對塵世的絕望心理。在艾米麗急切地向舞臺經(jīng)理表達重返到塵世重新活的請求時，其他死者不斷勸阻。在艾米麗認識到塵世間的永無止境的痛苦之后，她也決定加入那些無牽無掛的死者行列。將艾米麗在重返人世間前后所表現(xiàn)出的不同態(tài)度并置在一起，也同樣意味深長。

二、中間交際系統(tǒng)中的并置——虛幻與真實的并置

本劇的中間交際系統(tǒng)（L2）由舞臺、道具、燈光、音樂、啞劇式表演以及本劇中的特殊人物——舞臺經(jīng)理承擔。如前文所述，本劇是通過白描式的手法真實地展現(xiàn)日常生活的瑣碎。然而，在舞臺和道具上，卻看不到真實的影子。舞臺上幾乎所有的布景、道具乃至表演方式都是虛構(gòu)式的。于是，該劇在中間交際系統(tǒng)的層面便呈現(xiàn)出一種虛幻與真實的并置。在本劇伊始，懷爾德就交代了一個“空的空間”?！皼]有帷幕。沒有布景。觀眾到場時看到的是半明半暗的空曠舞臺。”

此外，該劇幾乎沒有道具：兩架梯子便代表了兩個家庭，穿過舞臺就能從一個家庭來到另一個家庭，上下梯子則代表了樓上樓下的變換，一塊木板就可以表示雜貨店的柜臺，而把木板搬到另兩張椅子上，柜臺就變成了熨衣板，場景也迅速從雜貨鋪切換到家中。由于道具的精簡，其他的許多道具都是想象中的道具，比如小喬手中的報紙（第一幕）、吉布斯醫(yī)生的包（第一幕）、艾米麗的書包（第二幕）、艾米麗的課本（第二幕）、雜貨鋪的杯子（第二幕）、艾米麗的棺木（第三幕）等。相應(yīng)地，演員的表演也變成了啞劇式的表演。

通過這些寫意式的極簡主義的舞臺和道具，整個演出就變得極具象征意義了。于是，這個小鎮(zhèn)的瑣碎就被賦予了一種跨越時間和空間的真實性。而音樂則進一步加強了本劇的象征意味。第一幕中的合唱隊排練、第二幕中婚禮的贊歌和以及第三幕中葬禮的哀樂，都在恰當?shù)臅r刻賦予劇作更加深層的意義。通過打破真實和虛幻的界限，懷爾德成功地揭開表面瑣碎真實的面紗，向我們展示了隱藏在背后的深層永恒的真實。

除了舞臺和道具之外，中間交際系統(tǒng)還因舞臺經(jīng)理的存在而變得異常強大。舞臺經(jīng)理在旁白中將視角切入歷史、自然或是過去、未來，使觀眾專注于日?，嵥榈奈⒂^視角，從歷時性的宏觀視角上重新審視生命的意義。而其強大的時空調(diào)配能力則給予了他在內(nèi)中外交際系統(tǒng)之間來去穿梭自如的能力。

三、各交際系統(tǒng)間的錯位式并置

各交際系統(tǒng)間的錯位與跨越主要是通過舞臺經(jīng)理來實現(xiàn)的。從始至終，舞臺經(jīng)理從未離開過舞臺，舞臺上有一個位置是專屬于他的。在劇中人表演的時候，他就一直站在舞臺的一側(cè)，觀察著劇中人的表演，起著虛擬觀眾（R2）的作用。而在相應(yīng)的時刻，他便來回地穿梭于三個交際系統(tǒng)之間，以使這部反情節(jié)、反傳統(tǒng)的戲劇通過錯位式的并置在現(xiàn)實上成為可能。

（一）內(nèi)交際系統(tǒng)和中間交際系統(tǒng)的錯位

處于中間交際系統(tǒng)（L2）的舞臺經(jīng)理（S2）作為劇中人物（S/R1）闖入內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）一共有三次：弗雷斯特太太（S/R1）、雜貨鋪店主（S/R1）、牧師（S/R1）。舞臺經(jīng)理第一次扮演劇中人物非常短暫，出現(xiàn)在第一幕中，喬治在玩球時“撞上了一個對我們而言隱形的老婦人”，即弗雷斯特太太。由于老婦人這個角色是虛擬的，也就是說有這個角色，但是卻沒有演員展現(xiàn)這個角色，于是舞臺經(jīng)理就馬上扮作這個老婦人告訴喬治，“去球場上玩啊，小伙子。你在大街上玩?zhèn)€什么棒球”。

舞臺經(jīng)理第二次扮演劇中人物出現(xiàn)在第二幕，他搬來兩把椅子，上面放上一塊木板，然后再放上兩張高腳凳，就成功地變身為雜貨店老板摩根先生。這兩次扮演的角色并沒有什么實際的功能，換言之，這兩個角色完全可以啟用兩個另外的演員來實現(xiàn)。舞臺經(jīng)理（S2）戴上劇中人物（S/R1）的面具，就變身為另一個S/R1，完全進入到了內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）層面內(nèi)部。懷爾德之所以啟用舞臺經(jīng)理來扮演這兩個角色，主要是為了破除舞臺幻覺，達成陌生化的效果，通過位于中間交際系統(tǒng)的舞臺經(jīng)理闖入內(nèi)交際系統(tǒng)成為角色而提醒觀眾保持適當?shù)挠^看距離——盡管當時的他還不知道“陌生化”這個說法。

而第三次扮演牧師時，懷爾德從舞臺經(jīng)理的口中說出此次扮演的目的，“在這個婚禮上我扮演牧師。這樣我就有權(quán)就婚禮多嘮叨幾句”。也就是說，舞臺經(jīng)理扮演牧師，除了要達到類似于前兩次的陌生化效果外，還要從一個虛構(gòu)觀眾（R2）的視角來對愛情和婚姻進行評判，而隱藏在這個虛構(gòu)觀眾背后的，則是那個理想作者（S3）和真實作者（S4）的合體——懷爾德。

當戲劇進行到第三幕后，舞臺經(jīng)理干脆連劇中人的身份都不要了，直接闖入內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）。于是，他第一次直接與劇中人對話，（在此之前，都是舞臺經(jīng)理給劇中人下一個命令，然后劇中人乖乖地遵守而已），回答艾米麗提出的問題，并幫助艾米麗選擇重返人間的時間點。此時原本位于L2層面的舞臺經(jīng)理（S2）走進了內(nèi)交際系統(tǒng)，變?yōu)榭梢院桶悾⊿/R1）的另一個S/R1，但同時，他仍保有舞臺經(jīng)理的身份（S2）。于是此時，舞臺經(jīng)理的功能就成為橫亙在內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）和中間交際系統(tǒng)（L2）之間的一個角色，帶有S/R1和S2的雙重特性。

此外，由于舞臺經(jīng)理這個角色的存在還負責調(diào)換本劇中的時空。為了更好地展現(xiàn)本劇中并置的分主題，需要將時空以非常規(guī)的方式并置在一起。于是，舞臺經(jīng)理（S2）就在中間交際系統(tǒng)的層面（L2）承擔了這個調(diào)配內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）時空的任務(wù)。在舞臺經(jīng)理的調(diào)配下，第一幕中出現(xiàn)了新聞短篇式的拼貼技法，第二幕中出現(xiàn)了閃回的手法，而第三幕則出現(xiàn)了穿越的場面。不過，與第三幕中舞臺經(jīng)理直接闖入內(nèi)交際系統(tǒng)和艾米麗對話不同的是，此時的舞臺經(jīng)理并未橫亙在L1和L2之間，而是穩(wěn)妥地處于L2層面調(diào)配L1層面的時空。

調(diào)配前后的第一幕和第二幕的總體場景如下圖（圖3）所示：

（二）中間交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的錯位

外交際系統(tǒng)（L3）最重要的元素就是實際作者（S4）和實際觀眾（R4）。在本劇中，由于L2層面存在著舞臺經(jīng)理（S2）這么一個方便的喉舌，作者當然不會放過在S2身上附體，于是就會借S2說出心中所想了。

首先上面所說的第二幕中舞臺經(jīng)理（S2）在解釋自己為什么要扮演牧師（S1/R1）這個角色時，其實就是作者（S4）本人在說話。在解釋完之后，舞臺經(jīng)理繼續(xù)說道，“這是一個很好的婚禮，但這么多人坐在一起，就算婚禮是好的，人們腦海里難免會有很多困惑。我們覺得，在這部劇里也應(yīng)該表現(xiàn)出這一點”。這顯然同樣也是作者本人（S4）在通過舞臺經(jīng)理（S2）發(fā)聲。而不太明顯的則是我們在前面所論述過的舞臺經(jīng)理的旁白，很難分清楚是僅僅處于中間交際系統(tǒng)（L2）層面的舞臺經(jīng)理（S2）在說話，還是其背后的真實作者（S4）在說話。

此外，處于中間交際系統(tǒng)（L2）的舞臺經(jīng)理（S2）還經(jīng)常直接面對位于外交際系統(tǒng)（L3）的實際觀眾（R4）說話。比如，在每一幕的最后，位于中間交際系統(tǒng)（L2）的舞臺經(jīng)理也直接讓外交際系統(tǒng)（L3）的實際觀眾（R4）中場休息。又如，在第三幕中，舞臺經(jīng)理指著下面的觀眾（R4）說，“還有在下面遠處的格洛佛角”。此時，是位于L2的舞臺經(jīng)理（S2）在告訴位于L3的實際觀眾（R4），格洛佛角小鎮(zhèn)就是你們的小鎮(zhèn)。又如，舞臺上的每一次場景變換，都是當著觀眾的面直接進行的，而在這些場景變換背后的，則是一個隱含的作者（S3），他用一個高于角色視角的隱含作者視角向隱含讀者和觀眾（R3）傳達一個暗示：一個家庭的清晨是如此，這個小鎮(zhèn)其他家庭的清晨亦是如此，這個世界任何一個家庭的清晨又何嘗不是如此。于是，內(nèi)交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)在此實現(xiàn)了跨越。

（三）內(nèi)交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的錯位

本劇中更加罕見的是內(nèi)交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的直接并置所產(chǎn)生的錯位式跨越。最明顯表現(xiàn)在兩處：一處是在第一幕中的韋伯先生直接回答三個觀眾的問題。雖然當時的觀眾是早已設(shè)計好的觀眾，但此時的這些觀眾已經(jīng)屬于外交際系統(tǒng)（L3）的虛擬觀眾（R3）了。所以，此處的問答環(huán)節(jié)直接把位于內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）的韋伯先生（S/R1）和位于外交際系統(tǒng)（L3）的虛擬觀眾（R3）并置在了一起。這一并置的意義除了打破幻覺劇場的限制，實現(xiàn)陌生化效果外，還起著調(diào)動現(xiàn)實觀眾（R4）思考的作用。

雖然處于世紀之初的懷爾德并未進一步革新，讓內(nèi)交際系統(tǒng)的韋伯先生（S/R1）直接與位于外交際系統(tǒng)（L3）最外層的現(xiàn)實觀眾（R4）對話，但已經(jīng)顯示出了極大的進步意義，為日后打破徹底觀演距離的環(huán)境戲劇和質(zhì)樸戲劇等做好鋪墊。此外，另一處內(nèi)交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的錯位出現(xiàn)在第二幕舉行婚禮的時刻。此時，因為舞臺經(jīng)理進入內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）中扮演牧師（S/R1），中間交際系統(tǒng)（L2）隨之淡化，使得內(nèi)交際系統(tǒng)的演員（S/R1）和外交際系統(tǒng)的實際觀眾（R4）直接并置在一起了。也就是說，由于演出采取的是伸出式舞臺，現(xiàn)場的觀眾有了一種親臨其境的感覺。位于外交際系統(tǒng)（L3）的現(xiàn)場實際戲劇觀眾（R4）成為了內(nèi)交際系統(tǒng)（L1）的劇中婚禮觀眾（R1）。在此，懷爾德通過內(nèi)交際系統(tǒng)和外交際系統(tǒng)的再一次錯位式的并置，讓觀眾在保持觀演距離的陌生化效果和進入戲劇內(nèi)部的身臨其境之間有了冰火兩重天的深刻觀劇體驗。

四、結(jié)語

從本文的分析中，我們可以看出，《我們的小鎮(zhèn)》這部異于當時時代主流的劇作，其交際系統(tǒng)結(jié)構(gòu)不同于一般劇作。這是一部后現(xiàn)代戲劇，元素多元化，難以用某種特定的主義框定的戲劇文本，尋找一種適合的分析方式顯得尤為重要。內(nèi)交際系統(tǒng)、中間交際系統(tǒng)內(nèi)部各要素的并置以及內(nèi)中外三層交際系統(tǒng)的錯位式并置使三個交際系統(tǒng)變成一個相互作用、相互影響的有機統(tǒng)一體，增強讀者和觀眾的戲劇體驗。本論文通過從交際系統(tǒng)的并置角度論述《我們的小鎮(zhèn)》這部劇作，更好地幫助讀者挖掘和填充這部反情節(jié)、反傳統(tǒng)劇作中的“未定點”，拓寬和延展作品的外延和內(nèi)涵。

參考文獻：

[1]曼弗雷德·普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析[M].周靖波等譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

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[3]桑頓·懷爾德.我們的小鎮(zhèn)[M].但漢松譯，北京：譯林出版社，2013.