黃小峰

明神宗萬歷二十四年（1596）三至四月間，翰林院編修董其昌繪制了《燕吳八景圖》（見本期封二、封三）送給因公差將要暫時分別的同鄉(xiāng)、同僚楊繼禮（1550—1605）①。圖寫帝都北京和家鄉(xiāng)松江的八處景致，其中既有廣為人知的名山勝景，也有僅為畫家和受畫人所知曉的私密場景。這件“精心制作的視覺文獻”②，不但主題特別，更展現(xiàn)了晚明畫壇中一些非常罕見的新奇畫風(fēng)。本文嘗試對畫作的視覺語境進行重構(gòu)，提出理解這件作品的新角度。

一、官僚生活中的繪畫

《燕吳八景圖》是八開散頁，其有無特定的順序和組合邏輯？

《赤壁云帆》應(yīng)是最后一開，因其寫明了全套作品的總題名、受畫人、作畫時間：“右燕吳八景，仿宋人筆意，送楊彥履，歲在丙申夏四月。”③從“燕”“吳”的順序可知，與北京有關(guān)的五開在前，與松江有關(guān)的三開在后。

“燕”系列首開應(yīng)是《舫齋候月》，因主題上與其他四幅不同，不是北京著名的西山和西湖，而是一次雅集：“余旅長安，有小齋似舫子，唐元徵題為舫齋，時同彥履過齋中，望西山朝暮之色，亦復(fù)對酒賦詩，夜闌更燭，因圖以記之?！奔t衣者是雅集主人董其昌，對坐兩位賓客為楊繼禮和唐文獻（1549—1605）?！棒除S”是董其昌在西城租賃的官舍，位于皇家園林西苑的西側(cè)，此地是北京城離西湖最近的居住區(qū)域，故也被他稱作“西湖舫齋”“苑西草堂”④。西城是明代遷都北京以來官員們首選的居住地。在董其昌之前，“舫齋”“苑西草堂”就常被用作官舍的名稱⑤。楊繼禮、唐文獻也住在附近，三位同鄉(xiāng)和同僚時時往來聚會⑥。所以，按題記文意，董其昌意對三人在北京的歷次雅集作總體描繪，但時間的集合難以通過單幅畫面表現(xiàn)，而是由接下來的多幅畫面一起實現(xiàn)的。

《舫齋候月》充滿現(xiàn)場感，讓人感覺雅集似乎剛剛發(fā)生。從園林花草尤其是盛開的杏花⑦來判斷，雅集時間約在暮春三月，正是董其昌開始繪制此套冊頁的時間。因此，畫中雅集場景暗示出這是多次雅集中最值得紀(jì)念的一次，指向送別楊繼禮的場合。雅集的主要活動是賞景，觀望西山一天中不同時段的美景，即“朝暮之色”和月色。從圖像邏輯上看，恰好引出之后四開的西山和西湖景色。《西湖蓮社》一開表現(xiàn)朝景：遠處樹林間還掩映著清晨霧氣?！段魃侥红\》則表現(xiàn)暮景。之后兩開，從表現(xiàn)一天的景色轉(zhuǎn)到表現(xiàn)一年的景色：《西山秋色》表現(xiàn)秋景，《西山雪霽》表現(xiàn)冬景?？雌饋?，“燕”系列混合了一天之景與一年之景，但又都不完整。巧妙的是，數(shù)開畫面表現(xiàn)的既是一日四時之景也是一年四季之景，從而在區(qū)區(qū)五開畫面中，完整展現(xiàn)出朝、晝、暮、夜的一天之景與春、夏、秋、冬的一年之景。

《舫齋候月》表現(xiàn)的是夜景，也是春景?！段魃角锷繁憩F(xiàn)的是秋景，因畫中有騎馬的游人，故也是晝景?！段骱徤纭分?，堤岸上有兩棵垂柳，近堤散布生長著蓮花，并菰、蒲等水生植物，細看來，蓮花與蓮葉的長勢還不十分茂盛，左邊老松上更有綻放的凌霄花，所以此開表現(xiàn)的既是朝景，又是初夏之景?！段魃侥红\》表現(xiàn)的是暮景，前景處一排枝葉茂密的樹木和湖邊消夏的水閣又展現(xiàn)出夏季的特征。

“吳”系列三開畫面沒有明顯的季節(jié)暗示，但圖像的邏輯也是表現(xiàn)私人空間加公共景觀?！冻悄吓f社》畫的是私人庭園，受畫人楊繼禮在松江府城東南部的宅園。而《九峰招隱》《赤壁云帆》則描繪松江府的著名景點“九峰三泖”?！冻悄吓f社》與《舫齋候月》有很強的呼應(yīng)關(guān)系，一個表現(xiàn)圖冊繪制者和贈送者的家，一個表現(xiàn)圖冊受贈者的家。所謂“舊社”，暗指的應(yīng)是松江府城的文社“十八子社”，董其昌、楊繼禮、唐文獻，以及這一開題款中提到的馮大受，還有《九峰招隱》題款中提到的陳繼儒，當(dāng)年都在其中活動⑧。

因此，全套冊頁的順序應(yīng)是：1.《舫齋候月》；2.《西湖蓮社》；3.《西山暮靄》；4.《西山秋色》；5.《西山雪霽》；6.《城南舊社》；7.《九峰招隱》；8.《赤壁云帆》⑨。第一開《舫齋候月》是剛剛發(fā)生的雅集的寫照，描繪的是此時此地之景。其余七開所描繪的，都是遐想或回憶之景，可以理解為在“舫齋”的雅集中“對酒賦詩”時所談?wù)摰膱鼍?。所以，圖冊是以《舫齋候月》為核心組織起來的。松江官僚這次雅集所形成的雅集圖，從類型上來說，與明代流行的官舍雅集圖，比如《杏園雅集圖》《五同會圖》等有相近之處⑩。《燕吳八景圖》還可以與明代繪畫中流行的送別圖建立聯(lián)系。明代的官僚圈一度很盛行繪制及贈送送別圖，較早的例子有謝縉《云陽早行圖》、戴進《金臺送別圖》，前者表現(xiàn)陸路送別，后者表現(xiàn)水路送行。但《燕吳八景圖》是以地方勝景為主題的送別圖，所繪勝景基于送別者與被送別者之間共同的經(jīng)驗。這種送別圖較早出現(xiàn)在吳門繪畫中?，現(xiàn)存作品中有一個較晚的例子是天啟六年（1626）蘇州畫家繪制的《送寇公去任圖》?。十開畫面中，第一幅畫的是此時此地之景，即蘇州百姓送別知府寇慎的場面。其余九幅則是遐想中的蘇州府勝景，其中也包含“虎丘春霽”“洞庭秋靄”“陽山積雪”等四季景觀和“海日初升”“長橋晚照”等朝暮景觀。與《燕吳八景圖》的結(jié)構(gòu)頗為相似。

為何北京和松江相隔數(shù)千里的景觀能被結(jié)合成傳統(tǒng)的“八景”模式？這正反映出北京同僚和松江同鄉(xiāng)的雙重友誼與共同的奮斗經(jīng)歷。官舍雅集圖和勝景送別圖兩種繪畫類型的疊加，體現(xiàn)出此圖冊與官僚文化的密切聯(lián)系。

二、實景中的歷史典故與現(xiàn)實資源

圖冊中“燕”“吳”兩地景色無論在數(shù)量上還是畫風(fēng)上都不完全相同。北京的景觀不但在數(shù)量上以八居其五多于松江，在畫法上也以青綠設(shè)色（五開中的四開）與描繪松江景觀所用的水墨畫風(fēng)相區(qū)別。細心推敲，“燕”“吳”景觀在內(nèi)容上也有所區(qū)別。“燕”系列強調(diào)對自然景觀的描繪，“吳”系列更強調(diào)景觀的人文屬性。“燕”系列由不同季節(jié)與不同時辰的景觀構(gòu)成，“吳”系列則與“招隱”內(nèi)容有關(guān)。

“招隱”在文學(xué)中是一個傳統(tǒng)悠久的主題，既包含國家征召隱士之意，也包含隱士拒絕國家征召之意?！熬欧逭须[”直接以“招隱”為名，意為九峰中的隱居處，題款寫道：“陳道醇居九峰深處，續(xù)‘三高’之勝韻。彥履歸，當(dāng)訪之?！痹诰欧咫[居的典范人物是“元末三高士”楊維楨、錢惟善、陸居仁。畫中有分布于前、中、后不同山上的三處房舍，正可以對應(yīng)“三高”的隱居處。在“招隱”的主題中，仕與隱是可以相互轉(zhuǎn)化的。明代官僚圈中有一種特殊的送別圖，通常在官員因退休或請辭而離開京城的告別場合中被使用，畫面往往表現(xiàn)這位官員家鄉(xiāng)的山水名勝。比如禮部郎中松江人王濬辭官離京時，同僚們紛紛在一幅《九峰歸趣圖》中寫下題詩相送??！毒欧逭须[》也是送別同僚的禮物，盡管楊繼禮只是公差，并沒有離開官場，但“彥履歸，當(dāng)訪之”一語，表明一種對未來的展望，故與《九峰歸趣圖》具有相同的主旨。

《赤壁云帆》所畫“小赤壁”，位于“九峰”的小橫山。小橫山很小，本是橫云山的一部分，但因其特殊的峭壁景觀，明代時被獨立出來，與橫云山并列。正德七年（1512）刊刻的《松江府志》載：

小橫山，在橫云東，中限一水，隆然而興。上多璺石，多萬年松，俗呼“仙人澆酒石”。由絕頂至東北，皆峰巒隱起，壁立數(shù)仞，色盡赭，游人呼為“小赤壁”。盡壁斬然一罅，如虎丘試劍石狀。前有石可踞而坐，下瞰小澗，亦九峰奇絕處也。?

董其昌稍早時所作的《紀(jì)游圖》中?，也繪有“小赤壁”（圖1），畫面有巨大的松樹，應(yīng)即方志中所載的“萬年松”。1596年再畫“小赤壁”，畫面有了很大的變化。一是以截取式構(gòu)圖，描繪出峭壁的高不見頂之感。為了凸顯近距離觀看的視角，左下角還畫出了一位游山船?上的游覽者。二是畫中的“小赤壁”連接著平緩的小山，山麓中掩映著一組房舍。這指向的應(yīng)是小橫山的另一個文化景觀：元末松江人孫稷的別業(yè)“小山招隱”。自從元末避居松江的著名文人王逢為他寫了一首詩之后，“小山招隱”便成為了小橫山的文化象征。“小山招隱”的大致情況見于詩前小引：

圖1 董其昌（款） 《紀(jì)游圖》之“小赤壁” 1592年 冊 絹本水墨 31.9×17.5cm 臺北故宮博物院藏

圖2（傳）王紱 《北京八景圖》之“西山霽雪” 卷 紙本水墨 中國國家博物館藏

圖3（傳）王紱 《北京八景圖》之“玉泉垂虹” 卷 紙本水墨 中國國家博物館藏

“小山招隱”者，云間孫稷長慶別業(yè)之名，義則左太沖反招隱也。長慶言行謹飭，嘗為文學(xué)，官兵興，遂不復(fù)仕。讀書賣藥于橫云山之支隴。有壁峭立，泉涓然出，壁下有石空中，擊之有聲，日歌樂于是，蓋期與明哲士終老焉。?

那時既沒有“小橫山”之名，也沒有“小赤壁”之名，但王逢已經(jīng)建立起了“小山招隱”、小橫山、峭壁三者之間的關(guān)系?！缎∩秸须[辭》不但被地方志全文引用，也被松江文人在詩文中征引，“小赤壁”“小山”“小橫山”，幾乎成為了同義詞?。王逢還提到山的兩個特征：一是峭壁中有山泉；二是峭壁下方有些凸出山體的懸空巖石，他形容為“石鼓”。這些特征都與《赤壁云帆》的畫面吻合，尤其是峭壁上部的三曲平臺，恰呈三個石鼓形狀。

“吳”系列的三開畫面中，《城南舊社》重在表現(xiàn)官員的故園；《九峰招隱》重在表現(xiàn)“元末三高士”的隱居處；《赤壁云帆》則喚起赤壁和“小山招隱”的懷古意象。這與“燕”系列中的京官生活情狀形成了鮮明對比。

在“燕”系列中，《西山雪霽》表現(xiàn)的是久負盛名的“北京八景”之一。有關(guān)“北京八景”的詩歌、圖像與明代的宮廷文化、官僚文化聯(lián)系緊密?。西山在“北京八景”中占兩景，為“西山霽雪”（圖2）和“玉泉垂虹”（圖3），而《燕吳八景圖》中“燕”系列的五開，全都與西山有關(guān)，其中的《西山秋色》表現(xiàn)的正是“玉泉垂虹”。畫面取近景視角，用截取式構(gòu)圖，營造出在西山中游覽之感。山中畫有同行的兩人，騎馬者在前，手指前方，回頭與騎驢者互動。這聯(lián)轡而行的形象，很好地展現(xiàn)出當(dāng)時北京文官結(jié)伴游覽西山的景象。騎馬者所指，似乎正是畫面右邊沿著陡峭石壁傾瀉而下的流泉。流泉匯聚到山下形成一片水面。西山山泉以玉泉山的最為著名，在描繪1583年萬歷皇帝朝陵回鑾之旅的《入蹕圖》中有細致刻畫?。圖中皇帝的龍船已從功德寺旁的碼頭啟航，沿著西湖緩緩駛向西直門。畫卷最左邊描繪的是玉泉山，并畫出了形態(tài)不同的兩處山泉。處于畫面顯著位置的是玉泉亭和玉泉池，泉水從池底噴涌上來，形成一個個涌起的小水柱；另一處山泉被描繪在左邊寺廟后的石壁中，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折而下的小瀑布形態(tài)。玉泉亭和玉泉池的組合，同樣出現(xiàn)在1609年出版的《三才圖會》（圖4）和《海內(nèi)奇觀》的“西山圖”中?！度艌D會》另收錄有一幅“玉泉山圖”（圖5），畫面上也有一條瀑布式的山泉，接近《西山秋色》中的山泉形象。

董其昌也沒有忽視西山的另一特點——寺廟眾多，即1593年出版的《順天府志》中所謂“梵宇琳宮，無慮千百”??！段魃窖╈V》中，僅有的人工景觀就是山下、山上的兩所寺廟。值得注意的是山下與湖面平齊的廟宇，呼應(yīng)了宣德年間在元代大承天護圣寺基礎(chǔ)上重建的皇家寺廟功德寺，這是西山最重要的寺廟。

“北京八景”中并沒有西湖，但經(jīng)過明代的開發(fā)，西湖成為北京重要的景點。1593年出版的《宛署雜記》中已經(jīng)出現(xiàn)了“西湖十景”的說法?，這也意味著明人在杭州西湖和北京西湖之間建立了牢固的聯(lián)系。雖然并未使用“西湖十景”既有名稱的任何一種，但董其昌在《西湖蓮社》一開的命名上，卻化用了北宋初年杭州著名的詩社“西湖白蓮社”之名?。北京西湖最好的季節(jié)是初夏?！八脑沦p西湖、登玉泉、耍戒壇”被列入《順天府志》列出的北京“風(fēng)俗”??！段骱徤纭分械某跸木坝^，便巧妙呼應(yīng)了時人的西湖印象。

令人意外的是，“北京八景”并沒有成為明代流行的繪畫題材，這或許是因為它與宮廷文化和官僚文化聯(lián)系太過緊密。永樂、宣德年間是這個題材的開創(chuàng)時期。除了傳為王紱的《北京八景圖》，文獻著錄中還有宮廷畫家郭純的《金臺八景圖》，甚至明宣宗也畫過“西山霽雪”?。之后，大官僚嚴(yán)嵩被籍沒的藏品中有明代佚名畫家的《神京八景圖》兩卷?。吳門畫家文伯仁也畫過一件《燕臺八景圖》，可能是為王世貞所畫。王世貞有題跋云：

圖4《三才圖會》之“西山圖”

圖5《三才圖會》之“玉泉山圖”

永樂中，人主移蹕大都，而一時館閣諸先生扈從者光侈其事，分勝標(biāo)詠，大抵損益勝國之遺，如所傳“金臺八景”……而丹青之托，則杜堇古狂外亦不復(fù)再見。文德承薄游燕市久，取王藍田畫中詩法，別貯奚囊，隠隠有盧龍龍虎氣，覽者果公子牟耶。江湖間亦足慰魏闕思矣。?

他說所見的《燕臺八景圖》很少，自己只見過杜堇所畫的。題跋最后用“魏闕之思”的典故，明顯是針對在位官僚、退休官僚或期待入仕的人而言。官員孫鑛（1543—1613）也有一段評論：“伯仁作此圖，比鑿空強撰者味固長，若得選館閣諸公詩佳者，托公瑕、廷韓輩書之，用以相配，亦足稱名卷?！?南京博物院藏有一件蘇州人傅承愈所畫的《金臺八景圖》，應(yīng)是為萬歷朝首輔王錫爵所畫，恰好可以與王世貞、孫鑛的題跋相印證。圖冊前有王錫爵所題“金臺八景”，每開對題有其子王衡（1562—1609）的“燕京八景”詩。不過畫面并無太多特色，也許即孫鑛所說的“鑿空強撰者”。

除了“北京八景”，還有一些涉及到北京和西山的圖像也幾乎都與宮廷或官僚文化圈有關(guān)，比如在15世紀(jì)前期宮廷畫家所畫的《盧溝運筏圖》中，西山作為盧溝橋的背景出現(xiàn)。文徵明為官北京期間，于1524年畫有《燕山春色圖》，托名他的作品還有《西苑圖》。描繪以紫禁城和西苑為中心的北京皇城的圖像，也出現(xiàn)在“金門待漏圖”等官員肖像之中。在作為官員視覺文化重要組成部分的“宦跡圖”這一繪畫類型里，也可以看到北京勝景的描繪。作于1588年的《徐顯卿宦跡圖》中，“沖雪還朝”喚起“西山雪霽”的意象；“壽宮扈蹕”表現(xiàn)的則是扈從萬歷皇帝朝陵回鑾盛況，畫出了駐蹕的西山功德寺，以及玉泉山、西湖?。存世還有一件全景式的《皇都積勝圖》，就是為萬歷年間的北京官員所畫?。

將之置于這條圖像線索中來看，以北京景色為主的《燕吳八景圖》也屬于官員視覺文化的一部分，是一件精心準(zhǔn)備的、送給前程可期的官員的禮物。果然，不久后楊繼禮又將此畫轉(zhuǎn)贈給一位朝中高官，即時任三品左副都御史的福建晉江人郭惟賢（1542—1601）。

三、仿古的功能與意義

《燕吳八景圖》中的實地景色，是以仿古的形式被表現(xiàn)的?！冻啾谠品返念}款寫作“仿宋人筆意”。全套冊頁采用團扇形式，確實意在模仿宋畫的常見形式，但畫風(fēng)上并不全與宋人有關(guān)，比如也有“仿張僧繇”。明顯模仿宋人畫風(fēng)的是《西山暮靄》和《西湖蓮社》，分別仿“米家云山”和趙令穰。此外仍有好幾開需仔細考慮其仿古意圖。

作于1592年的《紀(jì)游圖》中描繪“小赤壁”的一幅，題為“仿黃子久”，而《赤壁云帆》題為“仿宋人”。對比兩幅畫的構(gòu)圖發(fā)現(xiàn)，《赤壁云帆》更近似宋代流行的赤壁圖圖式，如傳為宋人的《赤壁圖》（美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏）：畫面右邊的赤壁也采用截取式構(gòu)圖的方式描繪，不露峭壁頂部，左下角的水面上有一艘小小的游船。這在明代已經(jīng)成為描繪赤壁的經(jīng)典圖式之一。但僅據(jù)構(gòu)圖上的相似，無法判斷《赤壁云帆》是否有更具體的模仿對象?！冻啾谠品贰毒欧逭须[》和“燕”系列的《西山秋色》皆以水墨繪成，且《赤壁云帆》與《西山秋色》都采用截取式構(gòu)圖。在董其昌當(dāng)時已經(jīng)擁有的宋人畫作中，比較重要的是約于1593至1595年間在北京得到的郭忠恕《輞川圖粉本》?。1599年前他曾繪過一幅臨仿本（瑞典東亞博物館藏）。畫中主體是高出畫外的高山和懸崖，也有一道自山頂傾瀉而下的流泉，在懸崖下匯集成小型的水面，與《赤壁云帆》《西山秋色》都有相似處。

在幾開水墨畫中，《九峰招隱》皴染最少，色調(diào)最亮。這一幅可能有一個明確的模仿對象：黃公望。簡潔的皴染法和帶有明顯三角形的山峰形態(tài)與《富春山居圖》有近似之處。雖然在1596年十月董其昌才正式得到黃公望《富春山居圖》，但他在北京為官時已經(jīng)多次見過此畫并且深受吸引?！毒欧逭须[》還在畫面中央的山上畫出了一對平臺，這種造型也是黃公望的特點之一?。況且，黃公望以畫松江“九峰三泖”而聞名。

所以，如果不計入《燕吳八景圖》中具有園林圖形式的《舫齋侯月》和《城南舊社》，其他六幅畫面中，有四幅仿宋人風(fēng)格（《西湖蓮社》《西山暮靄》《西山秋色》《赤壁云帆》），一幅仿六朝風(fēng)格（《西山雪霽》），一幅仿元人風(fēng)格（《九峰招隱》）。不同的仿古對象背后是否有特定的意圖？

其中意圖最清晰的一開是《西湖蓮社》，所仿對象是趙令穰《湖莊清夏圖》（見本期封面），此作約在1593—1595年間為董其昌在北京購得。這件作品沒有早期著錄，當(dāng)時也沒有公認的命名，可以說是一件“新”的古畫?。畫面從右往左水平展開，主線是湖面蜿蜒的堤岸和上面的小路?！段骱徤纭窞閳F扇式，畫幅面積小，因此董其昌擴充了畫面縱深空間，拔高視點，增加了堤岸的縱深感。具體做法是將《湖莊清夏圖》卷起首處有小木橋和垂柳的段落水平翻轉(zhuǎn)，再推遠堤岸上的樹林，加入西山。

仿古和實景以一種看似巧合，實則殫精竭慮的方式被融合起來。時間上，董其昌在春末三月至初夏四月間繪制此畫，所畫正是初夏景色?！逗f清夏圖》所畫也是初夏景色。地點上，董其昌所畫是明代首都西郊的西湖。而根據(jù)《宣和畫譜》的說法，宗室趙令穰所畫也是宋代“京城外坡坂汀渚之景”?。意象上，北京西湖普遍被明代人認為與江南景色相仿佛，而趙令穰的“小景”自宋代以來就被認為與江南景色相似??！逗f清夏圖》的收藏史強化了這些“巧合”。這幅畫是明代皇家收藏品，于16世紀(jì)前期被賞賜給一位北京翰林院的高官，直到被董其昌得到，一直都在北京流轉(zhuǎn)，與北京的緊密關(guān)聯(lián)給了觀看這幅畫一個強有力的暗示。畫后有嘉靖年間三位北京官員的題詩，是董其昌解讀此畫的參考。他們指出所畫是“長夏”“五月”的湖景。王鳳靈（1497—1562）的題詩中，更是創(chuàng)造性地把畫中湖景解讀為京官生活中的北京西湖和西山：“望湖亭在帝城西，岸柳汀花處處迷。香山獨赴高僧會，不隨車馬踏芳堤?！薄暗鄢俏鳌奔幢本┪鹘?，“望湖亭”即西山玉泉山的著名景觀，由宣德皇帝所建。初夏時節(jié)，大家都赴西山諸寺廟禮佛，尤其是香山，而必經(jīng)之處就是西湖的湖堤。詩中想象的景象，恰好可以解釋《西湖蓮社》中為什么只畫了一位柱杖文士：他正是“獨赴”香山高僧會的人，目的地是畫面中堤岸最遠處的西山。而高僧會也被董其昌置換為了“蓮社”。在這個官僚文化的語境中，《湖莊清夏圖》儼然成為趙令穰版的北京勝景圖。董其昌的畫把圍繞北京勝景的政治語境、文學(xué)語境和繪畫語境融合在一起。

《西山暮靄》采用的云山圖形式雖指向米家父子，但濃重設(shè)色卻十分特別。前景的樹木、坡岸，中后景的“山”字形山峰，都是較為深重的暗青綠色，但主峰的山尖卻被描繪為因夕陽照射下的橙紅色。左邊低矮些的山頭也呈現(xiàn)出相同的暗青綠色與橙紅色的對比，只是橙紅色的面積小，且色彩飽和度上弱了一個色度。云煙在山腰間繚繞，形成微妙的空間感，一幕燦爛的夕陽景觀展現(xiàn)于眼前。畫在絹上的“二米”青綠設(shè)色的傳世之作僅有傳米友仁的《好山無數(shù)圖》（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）?。此外，元代高克恭被認為是“米氏云山”的重要傳承者，其傳世作品以設(shè)色為多?！段魃侥红\》和這些傳世品均有很大不同，卻與一件托名米芾的《春山瑞松圖》（圖6）頗為相似?。

圖6（傳）米芾 春山瑞松圖 軸 紙本設(shè)色 35×44cm 臺北故宮博物院藏

圖7 孫克弘 文窗清供圖（局部） 卷 紙本設(shè)色 21×579.8cm 故宮博物院藏

《春山瑞松圖》近景是坡岸邊的古松、空亭，遠景是白云繚繞的幾座青山，也形成“山”字形。除了主峰略矮，與《西山暮靄》中對山體的表現(xiàn)很像。山坡和山體的結(jié)構(gòu)、皴法及青綠設(shè)色也相近。兩幅畫的繪制年代應(yīng)該比較接近。于是我們可以引入董其昌的松江前輩孫克弘（1532—1611）的一件設(shè)色《云山圖》來對比觀察。1593年，孫克弘畫了一幅《文窗清供圖》，畫中有十種文人書齋中供清玩的雅物，其中一件為一把團扇，上面繪有一幅青綠設(shè)色《云山圖》（圖7），畫中也有三個尖錐狀的山體。其整體布局，比如水面、山體、天空的比例，和《西山暮靄》很相似。如果說孫克弘模擬的云山圖團扇是文人雅玩，《春山瑞松圖》則顯示出某種功能性。畫中六棵高大松樹與遠山對照，體現(xiàn)出強烈的吉祥寓意，不排除其與官僚文化的關(guān)系?。

《春山瑞松圖》與孫克弘的戲仿團扇畫建立起理解董其昌《西山暮靄》的語境。董其昌為何要用這種樣式來畫北京的西山暮靄呢？潛在原因之一是“暮靄”的主題。《西山暮靄》中所表現(xiàn)的強烈的夕照感，也體現(xiàn)在《春山瑞松圖》中山尖的暖黃色部分。孫克弘《云山圖》里的山頂為暖紅色，但對光感的呈現(xiàn)不是很明顯。米芾是表現(xiàn)陽光的視覺傳統(tǒng)中的重要畫家。文獻記載，米芾有一類畫題被稱作“楚山清曉圖”，描繪的應(yīng)是朝陽初升時的景象。《好山無數(shù)圖》中也有對暮色之感的表現(xiàn)，米友仁落款的題詩中寫到：“好山無數(shù)接天涯，煙靄陰晴日夕佳?！笨梢姰嬅姹灰暈橄﹃柲红\之景。因為日照而形成的霞光，包括朝霞和晚霞，在宋代繪畫中的表現(xiàn)就已經(jīng)很成熟了?。元畫中，馬琬《暮云詩意圖》（上海博物館藏）中遠山的山尖，用赭紅色染出了一道斜長的區(qū)域，表現(xiàn)日暮夕陽。1547年，仇英為項元汴畫了一套《臨宋元六景》（臺北故宮博物院藏），其中有日暮一景，畫出了天空的落日、晚霞，以及山峰上的明暗與冷暖對比。

不過，沒有一個例子像《西山暮靄》的畫面一樣擁有簡潔而且強烈的光感。銳利的山峰從云氣和水面中沖天而起，營造出一種仙山、神山之感?。這種尖峭的山峰，在米友仁長卷《瀟湘奇觀圖》（故宮博物院藏）和短卷《云山圖》（美國大都會藝術(shù)博物館藏）中確實可以看到，不過是作為次要的遠山。董其昌所畫的三角形尖峰罕見于人間山川，但在仙山圖像中卻很多見。用圖案化的等腰三角形尖峰群來表現(xiàn)仙山，自漢魏南北朝以來就十分常見，明代例子更多。文伯仁畫于1563年的《方壺圖》（圖8）就是用尖峰群表現(xiàn)海上的仙山方壺。畫中的關(guān)鍵視覺元素是海水、仙山、云氣、落日，共同營造出“海天落照”之景?！段魃侥红\》也恰好由這四種元素組成。畫中的山雖然不似《方壺圖》中峰巒群立，但也展現(xiàn)了以中央主峰為中心的一組山峰。如果放在仙山圖像的語境中來看，主峰山尖的炫目光彩，顯現(xiàn)出帶有道教色彩的神秘感。

圖8 文伯仁 方壺圖（局部）軸 紙本設(shè)色 31.8×120.6cm臺北故宮博物院藏

圖9《程氏墨苑》之“天柱圖” 1605年

圖10《今古奇觀》之“李謫仙醉草嚇蠻書” 崇禎刊本法國國家圖書館藏

不過，仙山圖像不只和宗教有關(guān)，也是一種與官僚生活有關(guān)的圖像。海上仙山瀛洲、蓬萊，很早就被用來比喻國家的核心機構(gòu)翰林院。進入翰林院做官被稱作“登瀛”；翰林院還被稱作仙人所居的“玉堂”，翰林院官員被稱作“玉堂學(xué)士”。北宋的翰林院中有大幅海水和山水壁畫，被認為“擬瀛洲之象”??！笆藢W(xué)士登瀛”的繪畫題材在明代官僚圈中很流行。尖峭的海中仙山也象征著“天柱”“砥柱”，并被用來比喻國家所倚重的官員?！冻淌夏贰分杏小疤熘鶊D”（圖9），海水中顯現(xiàn)出一座石筍狀的仙山，兩翼還有兩座小山，形成“三山”圖示。在晚明版畫中，常有對官府大堂中的屏風(fēng)的描繪，上面常畫海上天柱或海上三山（圖10）。根據(jù)《天水冰山錄》著錄，嚴(yán)嵩家族被籍沒的藏品中有三幅《中流砥柱圖》，一幅為戴進繪，一幅為沈仕（1488—1586）繪，一幅為佚名宮廷畫家繪?。陳洪綬繪有一幅《玉堂柱石圖》（故宮博物院藏），用尖狀奇石與玉蘭、海棠搭配，隱喻翰林學(xué)士的高官厚祿。董其昌和楊繼禮都是翰林院的官員，董其昌在《西山暮靄》中以仿古手法巧妙寄托官僚視覺文化的特殊意蘊，那一抹燦爛的夕陽，正是引導(dǎo)觀者的視覺線索。

運用奇異圖像來構(gòu)造景觀，在仿張僧繇的《西山雪霽》中體現(xiàn)得更明顯。雪景常見于傳世托名張僧繇、楊昇的畫中，但因為繪制年代不確定，無法與《西山雪霽》建立直接聯(lián)系?。而根據(jù)董其昌多年后的回憶，他在1589至1593年任庶吉士期間曾在北京見過傳為張僧繇的《翠岫丹楓圖》，從他后來的仿本看，該圖是秋景而非雪景?。1596年前令董其昌印象深刻的雪景畫，是1595年見到的王維《江山雪霽圖》，更早的時候他還見到過項元汴所藏王維《雪江圖》、北京同僚所藏趙孟頫《雪圖》。王維的畫都以水墨繪成，趙孟頫的畫可能是設(shè)色的小青綠之景?。因此，他選擇張僧繇畫風(fēng)，并非因為雪景，而是在于其濃重的設(shè)色，原因可能與北京官僚收藏圈的風(fēng)尚有關(guān)。早有學(xué)者注意到北京的鑒藏風(fēng)氣推崇唐宋繪畫，董其昌就一再強調(diào)自己為官北京期間受到這種風(fēng)尚的影響，尤其表明了對唐宋設(shè)色畫風(fēng)和宋代宮廷繪畫的興趣?。已知他在1596年前在北京看到并鉆研過的名跡中，有傳展子虔《游春圖》、李唐《江山小景圖》等重要的青綠設(shè)色名作。

選擇比展子虔年代更早的張僧繇，反映出北京鑒藏圈中對于新奇、高古的設(shè)色畫風(fēng)的追尋。后來還出現(xiàn)了記載更少的唐人楊昇。這種強調(diào)色彩的極端趣味體現(xiàn)在“沒骨山”這個概念之中。畫《燕吳八景圖》時，董其昌已經(jīng)擁有了一件被他稱作“沒骨山”的古畫：“郭忠恕《越王宮殿》，向為嚴(yán)分宜物，后籍沒，朱節(jié)庵國公以折俸得之，流傳至余處，其長有三尺余，皆沒骨山也。余細檢，乃畫錢镠越王宮，非勾踐也?！?在記載嚴(yán)嵩藏品的《天水冰山錄》中確實有一卷《越王宮殿圖》，但錄為唐人韓滉作，而文嘉定為郭忠恕作?。

“沒骨山”并非晚明人士的創(chuàng)造，這個說法早在明初就已出現(xiàn)。明初山陰人劉績在《霏雪錄》中記載了一幅趙孟頫所畫小像：“陳宣使號愛山老人，魏唐人。趙松雪嘗用六朝人畫法，作沒骨山水圖，畫陳像，戴并桃冠，披鶴氅，坐磐石，鼓無弦琴?！?參照存世畫作，可推測劉績所說的“沒骨山水”近似趙孟頫仿顧愷之描繪謝鯤典故的青綠設(shè)色卷《謝幼輿丘壑圖》（美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）。一百多年后董其昌生活的時代，將“六朝人”落實為張僧繇，并用以籠統(tǒng)指代一種大面積青綠平涂加鮮明紅色的高古設(shè)色山水畫法，這個過程是如何實現(xiàn)的呢？

圖11 佚名 陶穀贈詞圖（局部） 軸 絹本設(shè)色 170.5×104cm 大英博物館藏

存世繪畫中，類似的“沒骨山”畫法，最早可以在杜堇風(fēng)格的《陶榖贈詞圖》（圖11）中的屏風(fēng)上看到。杜堇的另一幅《摹周文矩宮中圖》（上海博物院藏）中，所畫設(shè)色屏風(fēng)上也有類似山水圖像，筆者曾討論過這種彩畫屏風(fēng)與嚴(yán)嵩時代對于日本屏風(fēng)的興趣之間可能存在的關(guān)聯(lián)?。除了大量日本彩畫屏風(fēng)，嚴(yán)嵩的收藏品中還有日本畫《唐王賞春》一軸、《四君》四軸。同時，杜堇的畫作在嚴(yán)嵩藏品中數(shù)量最多，《天水冰山錄》中錄有杜堇畫33件，其中就有《陶學(xué)士圖》一軸、《美人圖》八軸。杜堇籍貫江南，定居在北京，常在南北兩京間游走，他的畫以華麗的設(shè)色和古風(fēng)特色在官員間頗受贊譽，王世貞曾看過他畫的《燕京八景圖》。以嚴(yán)嵩為代表的明代官僚收藏家，收藏趣味總體上體現(xiàn)出追求名人名作、重大題材、吉祥瑞兆、堂皇風(fēng)格的特征。作為晚明收藏圈的重要事件，籍沒嚴(yán)嵩的收藏對董其昌產(chǎn)生了間接影響。在這個語境中，出自嚴(yán)嵩藏品的具有顯著唐人風(fēng)格的《越王宮殿圖》被董其昌視為新奇的“沒骨山”就不足為奇了。他選擇“仿張僧繇”來畫《西山雪霽》，便是對官僚文化中盛行的富麗堂皇的高古風(fēng)格趣味的充分理解和有意發(fā)揚。

四、微縮景觀與視覺經(jīng)驗

《西山雪霽》是圖冊中唯一寫明具體仿古對象的一開。實景和仿古的融合，使畫面呈現(xiàn)出特殊的視覺效果。在存世的明代“沒骨山”圖中，這一幅顯現(xiàn)出獨特的視覺特征。山體的藍綠色暗部、白色亮部和有意露出絹地的黃綠色中間過渡，形成紅、綠、白的交響。尤其顯眼的是山上的紅樹，幾乎純用紅色畫成。

紅樹形象是使畫面呈現(xiàn)“稚拙味”的高古風(fēng)格的關(guān)鍵因素，其重要性不言而喻。紅樹還處于畫面的中心位置，地位壓過了西湖、佛寺等形象，甚至壓過了由形狀奇特的石頭組合而成的西山形象。就其形態(tài)而言，畫中比例夸張的五棵紅樹有沒有可能是吸收了珊瑚盆景的部分視覺特征而成？

紅樹形象與紅珊瑚樹有類似的視覺特征。珊瑚自古以來就是海中珍寶，主要產(chǎn)自南方海洋地區(qū)。在明代朝貢體系中，珊瑚是重要物品。仇英《職貢圖》（故宮博物院藏）中，“三佛齊”的入貢隊伍里有兩人舉著金盆中的紅珊瑚?！痘识挤e勝圖》中，午門外也有扛著紅珊瑚樹的外國朝貢者。數(shù)尺高的珊瑚樹是富貴的象征，因此也出現(xiàn)在明代不少石崇題材的繪畫作品中，比如仇英《金谷園圖》（日本京都知恩院藏），或者佚名畫家《石崇錦帳圖》（圖12）。豪奢堪比石崇的嚴(yán)嵩，家產(chǎn)清單中專設(shè)有“珊瑚犀角象牙等項”，其中有“珊瑚樹六十株”。大型珊瑚樹是奢侈的隱喻，小型珊瑚樹則是文人雅趣的象征。從明代繪畫來看，文人雅集時，通常少不了插在青銅器或瓶子里的紅珊瑚，如仇英《竹院品古圖》（圖13）。明初影響力巨大的《格古要論》就專列“珊瑚樹”一條：

圖12 佚名 石崇錦帳圖（局部） 軸 絹本設(shè)色 160×104.5cm 維也納藝術(shù)史博物館藏

珊瑚樹，生大海中山陽處水底，海人以鐵網(wǎng)取之，其色如銀朱，鮮紅，樹身髙大，枝柯多者為勝。但有髓眼及淡紅色者，價輕。此物貴賤，并隨珍珠。枝柯有斷者，用釘稍釘定，镕紅蠟粘接，宜仔細看之。如有零碎材料，每兩值價萬余。

珊瑚的珍貴程度與色澤紅淡、體量大小、枝杈多寡、形態(tài)是否如樹等要素有關(guān)。鐵網(wǎng)捕撈珊瑚的方法，也是明代重要的書畫著錄《鐵網(wǎng)珊瑚》《珊瑚網(wǎng)》《珊瑚木難》（圖14）等書的書名來源。珊瑚雖然珍貴，但并不是世間罕有，市場上就可以買到。在明末北京的古董市場中，珊瑚并不少見?！痘识挤e勝圖》中描繪了一個珠寶攤上，攤主一手收著錢，一手拿著一枝紅珊瑚正遞給顧客。晚明佚名畫家的《上元燈彩圖》中，描繪了一枝紅珊瑚插在琉璃瓶中，擺放在古董鋪的顯著位置。

除了將紅珊瑚插在容器中進行觀賞，也可把它與其他寶石組合起來，制作出色彩耀眼的盆景。這種珊瑚寶石盆景，常用青綠色的玉石和珊瑚相配，再輔以金銀和其他寶石，清宮尚有不少遺存。盡管目前看不到存世的明代珊瑚盆景，但可以找到一些蛛絲馬跡。《天水冰山錄》中，除了記載珊瑚樹，還記載了“珊瑚嵌寶香山六座”“玉山嵌寶珊瑚一座”。無論是“玉山”還是“香山”，都是把珊瑚與其他材料結(jié)合起來，形成微縮的假山景觀。明人所繪《西園雅集圖》（圖15）中，桌上有各種文房雅玩，最明顯的位置擺放著四棵小珊瑚樹，都立在一個青綠色的小山上。這種青綠小山和紅珊瑚樹形成的景觀，具有與董其昌《西山雪霽》類似的視覺效果。

圖13 仇英 竹院品古圖（局部） 冊頁 絹本設(shè)色 33.8×41.4cm 故宮博物院藏

圖14《方氏墨譜》之“珊瑚木難圖” 1588年

青綠小山的材質(zhì)應(yīng)是玉石。作為一種微型景觀，它們很可能是珊瑚筆架，同時，也是擺在桌上的微型盆玩。珊瑚筆架在宋代已經(jīng)開始流行，米芾《珊瑚帖》（故宮博物院藏）中隨意涂抹出的珊瑚筆架，由一枝有三根枝杈的小型紅珊瑚樹構(gòu)成，裝在黃金底座上，使得米芾出現(xiàn)“三枝朱草出金沙”的幻象，仿佛其是金色土中長出的紅色瑞草。人們認為“朱草”是一種祥瑞，當(dāng)統(tǒng)治者的“德”無所不至，就會地生朱草。朱草還被用來煉丹?！侗阕印分姓f：“朱草狀似小棗，栽長三四尺，枝葉皆赤，莖如珊瑚?！庇命S金來煉制“朱草”，就成為“金漿”，服食后長生不老。明代杜堇《伏生授經(jīng)圖》（美國大都會藝術(shù)博物館藏）中描繪的珊瑚筆架與《西園雅集圖》中描繪的珊瑚盆景一樣是山形座，反觀米芾所繪的珊瑚筆架，金座也呈現(xiàn)出三山之形。日本18世紀(jì)畫家林閬苑臨摹自唐寅的《紅葉題詩圖》（圖16）中也繪有一個珊瑚筆架，毛筆被水平地擺放在珊瑚枝上。可見，珊瑚筆架下部的一個或多個山形座，是普通的山形筆架，而上部的紅珊瑚，盡管也可以放置毛筆，但主要還是用來觀賞。唐寅款《摹韓熙載夜宴圖》（圖17）中描繪的珊瑚筆架，體量較大，放置在桌屏前，與其說是筆架，不如說是桌上的珊瑚山子景觀。珊瑚下部的山形筆架部分，材質(zhì)看起來是很多樣的，多為玉石，也可以是黃金和陶瓷。

珊瑚的祥瑞含義與視覺特征，早在明代以前就對人們的視覺經(jīng)驗產(chǎn)生了影響。竹子的雅稱“青瑯玕”，本意就是一種青綠色的鹿角珊瑚，因此宋人會用“珊瑚枝”來形容翠竹。到了元代，珊瑚被直接用來形容畫中之竹。如果說“青瑯玕”適合用于形容雙鉤竹和墨竹，紅珊瑚則是對朱竹最好的比喻。出自劉績《霏雪錄》的一個故事在明代廣為流傳：元代女畫家管道昇用紅色畫了一幅“懸崖竹”，楊維楨將之比作“網(wǎng)得珊瑚枝，擲向筼筜谷”。明初蘇州文人高啟有一首題“畫紅竹”的詞，其中有“誰把珊瑚，和煙換去”的句子，文徵明《竹朱圖》（臺北故宮博物院藏）就抄錄了高啟這首詞。孫克弘很喜歡畫朱竹，《明五家朱竹墨石圖》（上海博物館藏）中有他畫的一幅懸崖朱竹，友人題詩“竹感主人愛，化作珊瑚枝”。

圖15（傳）劉松年 西園雅集圖（局部） 卷 絹本設(shè)色24.5×203cm 臺北故宮博物院藏

圖16 林閬苑 摹唐寅紅葉題詩圖（局部） 軸 絹本設(shè)色 102×47cm 美國克拉克日本文化藝術(shù)中心藏

圖17 唐寅（款） 摹韓熙載夜宴圖（局部） 卷 絹本設(shè)色 30.8×547.8cm 重慶中國三峽博物館藏

珊瑚筆架、珊瑚山子、珊瑚盆景，都是視覺化的微縮景觀，與園林和盆景文化有密切的關(guān)系。關(guān)于奇石、盆景等微縮景觀對畫家和觀看者的影響，已有很多討論。明代是盆景的大發(fā)展時期，大大小小的各種盆景層出不窮，甚至出現(xiàn)了一些大型的超級盆景，最早可見于《明憲宗御花園賞玩圖》（私人藏）。畫中有一處祥龍吐水的假山景觀。假山上滿是各種微型松樹。最高處的山石孔穴中，一條漢白玉雕刻的龍?zhí)匠錾眢w，吐出一道水柱，經(jīng)過山石的曲折引導(dǎo)，變成一道瀑布流入地上擺著的長方形水池里，仿佛是山下的大海。迷你的松樹、龍、瀑布、大海，使得這個假山變成了一個超級盆景。與宮廷中要依靠機械動力運轉(zhuǎn)的假山景觀相比，杜瓊（1396—1474）在《友松圖》（圖18）中，意在用假山景觀營造亦實亦虛的空間感。畫面左邊的假山畫得十分細致，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，景觀多樣，有瀑布、懸湖、棧橋、山寺以及各種樹木。看起來雖然很真實，但與畫中常見于園林的欄桿一比較就能看到，所有景致都是縮微景觀。

《上元燈彩圖》（圖19）中描繪的元宵燈市，有專門賣盆栽和盆景的區(qū)域。大型的盆景有兩三米長，多是山石造型和微縮的竹林、樹林相搭配而成。在畫面中還有一個大型的假山景觀，周圍聚攏了人群在觀望。景觀的底面是一個圓形基座，圍有欄桿，其中的水面上有小人和小船。從水面上矗立起一座假山，有拱橋連接起兩岸。假山的下部有一個大帳，飄揚著軍旗，一位全身披掛的將軍坐在大帳中閱讀。有士兵騎馬奔向大帳報告軍情。山上有一個平臺，一隊騎馬的軍將正沿著平臺相互追逐，似乎是在操練或是在交戰(zhàn)。平臺上又矗立起一座假山石，暗示更高的山峰。山巔上還坐著一個人在吹笛子。從比例來看，整個假山景觀大約有五六米高，這應(yīng)是元宵節(jié)的“鰲山”。相似的鰲山可以在南京畫家魏之克作于1634年的《金陵四季圖》（圖20）起首一段看到，畫面中心是一座帶底座和圍欄的假山景觀，山上建有縮微的寺廟建筑。與《上元燈彩圖》卷描繪的一樣，津津有味的觀看者中，有許多身著長袍、頭戴儒巾的文人學(xué)士。

結(jié) 語

通過對整體結(jié)構(gòu)和具體圖像的解讀，本文重建了《燕吳八景圖》與明代官員視覺文化之間的關(guān)系。官僚文化圈中的繪畫和圖像有不同類型，各類型往往有固定的規(guī)范和明確的功能?！堆鄥前司皥D》有意穿梭在不同類型的繪畫和圖像之間，進行交融與重疊的實驗：既是官舍雅集圖，也是官場送別圖；既是勝景圖，也是寓意畫；既有顯示仕宦生涯的帝京景物，也有暗示退隱生活的故園招隱景象；既彰顯與國家政治有關(guān)的宏大主題，也隱含與個人情感有關(guān)的私密體驗。在這個復(fù)雜的語境里，董其昌還進行了另一個藝術(shù)實驗，即嘗試調(diào)和實景與仿古這對看似矛盾的藝術(shù)手法，并取得了顯著成果。比如，《西湖蓮社》中對趙令穰“小景”的精心模仿，將開一代風(fēng)氣之先；《西山雪霽》中完美再現(xiàn)的張僧繇“沒骨山”，也將在很長的時間里啟發(fā)后人；《西山雪霽》中的絢爛紅樹形象和《西山暮靄》中對于夕陽光影的奇異表現(xiàn)，則與晚明時代對于視覺奇觀的探索之風(fēng)交相呼應(yīng)。

圖18 杜瓊 友松圖（局部）卷 紙本設(shè)色 28.8×92.5cm故宮博物院藏

圖19 佚名 上元燈彩圖（局部） 卷 絹本設(shè)色 25.5×266.6cm 私人藏

圖20 魏之克 金陵四季圖（局部） 卷 紙本設(shè)色 31.3×1183.6cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏

距1596兩年多后，就在歷史即將跨進17世紀(jì)之時，董其昌針對《燕吳八景圖》冊進行了自我評價——“總不脫前人蹊徑”。這句話絕非沮喪之語，而蘊含著宏大的理想：既是董其昌的理想，也是整個晚明時代的藝術(shù)理想。

① 單國霖：《董其昌〈燕吳八景冊〉及其早期畫風(fēng)探》，《朵云》編輯部：《董其昌研究文集》，上海書畫出版社1998年版，第569—580頁。陳懿典：《右春坊右諭德掌南京翰林院事石閭楊公墓志銘》，《陳學(xué)士先生初集》，《四庫禁毀書叢刊》集部第79冊，北京出版社1997年版，第176—179頁。

② 何惠鑒、何曉嘉：《董其昌對歷史和藝術(shù)的超越》，《董其昌研究文集》，第252頁。

③ 關(guān)于《燕吳八景圖》的繪制時間，《赤壁云帆》中寫為“四月”，而畫后董其昌題跋中寫作“三月”。題跋約作于1598年底至1599年正月之間的北京，距繪制此畫不到三年，當(dāng)時的收藏者已是朝中高官郭惟賢（1542—1601），即題跋中所說的“希所郭先生”，可以相信“三月”這個時間的可靠性。因此，合理的解釋是，這套八開畫冊三月開始繪制，于四月完成。

④ 關(guān)于“西湖舫齋”這一命名，參見顏曉軍：《董其昌杭州諸問題綜考》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2012年版，第135—142頁。1595年十月和1598年仲春，董其昌在題跋王維《江山雪霽圖》和《宋拓蘭亭淳化本》時，落款分別為“長安客舍”和“長安旅舍”（周二學(xué)：《一角編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第60頁），可推知其住處是租賃的。在畫于1595—1599年間的《臨郭忠恕山水》（瑞典東亞博物館藏）中落款“長安苑西草堂”。1599年正月他還作有一幅《苑西墨禪室畫山水》（南京博物院藏）?！霸肺鳌币鉃槲髟芬晕鳌Ｃ兹f鐘（1570—1628）在北京的“湛園”也位于“長安苑西”。其具體位置，晚清人考證在皇城西城根下（朱一新：《京師坊巷志稿》，北京古籍出版社1982年版，第82頁）。

⑤ 從歷代詩文中對“舫齋”以及“船齋”“畫舫齋”“航齋”等齋名的吟詠中可知，類似名稱通常是官員用于表達對燕居生活的向往（《永樂大典》第2冊，中國戲劇出版社2008年版，第813—816頁）。北京官舍名為“苑西草堂”的還有臨淮侯李言恭（1541—1599）（《夏日邀汪長文、茅平仲、張虞侯、程仲權(quán)、張成叔、張伯夜、周新之集苑西草堂，得寒字》：“居鄰太液荷香滿，門對西山雨色寒。”見李言恭：《青蓮閣集》，《四庫未收書輯刊》第5輯第23冊，北京出版社1997年版，第548頁）、王祖嫡（1571年進士，《送周進士請告歸楚序》中有“過予苑西草堂”之語，見王祖嫡：《師竹堂集》，《四庫未收書輯刊》第5輯第23冊，第133頁）。對明初北京官員以西城為中心的雅集情況的介紹，見李若晴：《玉堂遺音：明初翰苑繪畫的修辭策略》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2012年版，第16頁。

⑥ 何三畏《簡董玄宰》：“人從北來，輒問諸兄弟起居，知與眾甫、元徵、彥履寓址密邇，時時聚首把臂，樂何如也？”元徵、彥履即為唐文獻和楊繼禮。轉(zhuǎn)引自汪世清：《董其昌的交游》，in Wai-kam Ho(ed.),The Century of Tung Ch’i-ch’ang 1555-1636,Vol.2,Kansas City:The Nelson-Atkins Museum of Art in association with The University of Washington Press,1992,p.462。

⑦ 筆者判斷是杏花而不是桃花，原因在于：一、畫中的樹高過屋頂，更接近落葉喬木杏樹，而非小喬木桃樹；二、杏樹枝干崎嶇，多轉(zhuǎn)折，而桃樹枝干長而直；三、點綴枝間的暗紅色，是杏花初綻時花蕾和葉芽的顏色。謝環(huán)《杏園雅集圖》卷描繪的亦是三月北京杏花綻放的時節(jié)。

⑧ 張清河：《晚明江南詩學(xué)研究》，武漢大學(xué)出版社2013年版，第433頁；顏曉軍：《董其昌諸子及董氏第宅》，《故宮博物院院刊》2016年第6期。

⑨ 何惠鑒在《燕吳八景圖》冊解說詞中進行的排序與筆者相近，對照筆者編號，為1、3、2、4、5、7、6、8，但遺憾的是并未說明其依據(jù)。Cf.Wai kam Ho,“Eight Views of Yen and Wu”,in The Century of Tung Ch’i-ch’ang 1555-1636,Vol.2,pp.6-7.

⑩ 尹吉男：《政治還是娛樂：杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》，《故宮博物院院刊》2016年第1期；楊麗麗：《試析明人〈五同會圖〉卷》，《文物》2004年第7期。

? 石守謙：《〈雨余春樹〉與明代中期蘇州之送別圖》，《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第225—255頁。

? 龔建毅：《送寇公去任圖》，《文物》1993年第12期。

? 楊士奇：《題王郎中九峰歸趣圖》，《東里集》第2冊，上海古籍出版社1991年版，第464頁；楊榮：《〈九峰歸趣〉為主客郎中王濬作》，《文敏集（外三種）》，上海古籍出版社1991年版，第53頁；楊溥：《賦〈九峰歸趣〉送禮部王濬郎中》，《楊文定公詩集》，《續(xù)修四庫全書》第1326冊，上海古籍出版社2002年版，第511頁。

? 《正德松江府志》，（臺北）成文出版社有限公司1983年版，第37頁。

? 董其昌作于1592年的《紀(jì)游圖》有兩個版本，分別藏于安徽省博物館和臺北故宮博物院。一般認為前者為有散佚的真跡，后者為較完整的摹本。相關(guān)討論，參見王洪偉：《董其昌〈紀(jì)游圖冊〉“雙胞案”再議》，《中國國家博物館館刊》2018年第1期；楊巖松：《書畫“雙胞案”應(yīng)該怎樣研究：對〈董其昌《紀(jì)游圖冊》“雙胞案”再議〉的回應(yīng)》，《中國國家博物館館刊》2018年第10期。

? “游山船”，見王圻、王思義編集：《三才圖會》中冊，上海古籍出版社1988年版，第1146頁。

? 王逢：《小山招隱辭有引》，《梧溪集》，中華書局1985年版，第98頁。

? “小山招隱，華亭孫稷長慶之別業(yè)，在小橫山下。”（《正德松江府志》，第753頁）1490年的松江狀元、翰林院編修錢福（1461—1504）有《游小山赤壁，以山高月小水落石出分韻得小字》《小山歌，即小赤壁》等詩，見錢福：《錢太史鶴灘稿》，《四庫全書存目叢書》集部第46冊，齊魯書社1996年版，第86、89頁。

? 李若晴：《燕云入畫：〈北京八景圖〉考析》，《新美術(shù)》2009年第6期；衣若芬：《玉堂天上：清宮舊藏明代〈北京八景圖〉新探》，《故宮學(xué)刊》2016年第1期。

? 朱鴻：《〈明人出警入蹕圖〉本事之研究》，（臺灣）《故宮學(xué)術(shù)季刊》第22卷第1期，2004年。

?? 《萬歷順天府志》，《四庫全書存目叢書》史部第208冊，第23頁，第21頁。

? 沈榜：《宛署雜記》，北京古籍出版社1980年版，第298頁。

? 祝尚書：《宋初西湖白蓮社考論》，《文獻》1995年第3期。

? 李若晴：《燕云入畫：〈北京八景圖〉考析》；朱權(quán)等：《明宮詞》，北京古籍出版社1987年版，第237頁。

? 佚名：《天水冰山錄》，王云五主編：《叢書集成初編》第1504冊，商務(wù)印書館1937年版，第290頁；文嘉記為一卷，見文嘉：《鈐山堂書畫記》，王云五主編：《叢書集成初編》第1572冊，商務(wù)印書館1937年版，第23頁。

? 王世貞撰，湯志波輯校：《弇州山人題跋》上，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第500頁。

? 孫鑛：《書畫跋跋》，《中國書畫全書》三，上海書畫出版社1992年版，第975頁。

? 黃小峰：《石橋、木筏與15世紀(jì)的商業(yè)空間：〈盧溝運筏圖〉新探》，《中國國家博物館館刊》2011年第1期；黃小峰：《紫禁城的黎明：晚明的帝都景觀與官僚肖像》，李安源主編：《與造物游：晚明藝術(shù)史研究》下，湖南美術(shù)出版社2017年版，第9—60頁；石守謙：《嘉靖新政與文徵明畫風(fēng)之轉(zhuǎn)變》，《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，第257—296頁；馬雅貞：《戰(zhàn)勛與宦跡：明代戰(zhàn)爭相關(guān)圖像與官員視覺文化》，《明代研究》第17期，2011年；朱鴻：《〈徐顯卿宦跡圖〉研究》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。

? 翁燕珍：《董應(yīng)舉〈皇都賦〉與〈皇都積勝圖〉圖文關(guān)系研究兼〈皇都積勝圖題跋〉考》，《書畫藝術(shù)學(xué)刊》第9期，2010年。

? 參見李玉珉：《董其昌的書畫鑒藏》，《妙合神離：董其昌書畫特展》，臺北故宮博物院2016年版，第288—318頁；《附錄一：董其昌書畫收藏資料》，《妙合神離：董其昌書畫特展》，第366—373頁。

? 黃士珊：《寫真山之形：從“山水圖”、“山水畫”談道教山水觀之視覺型塑》，（臺灣）《故宮學(xué)術(shù)季刊》第31卷第4期，2014年。

? 章暉、白謙慎：《〈湖莊清夏圖〉在晚明和清初的遞傳與意義流變》，《國際漢學(xué)研究通訊》第15期，北京大學(xué)出版社2017年；許齡丹：《〈湖莊清夏圖〉考》，中國美術(shù)學(xué)院2017年碩士學(xué)位論文。

? 陳高華編：《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第409頁。

? 夏成鋼：《大承天護圣寺、功德寺與昆明湖景觀環(huán)境的演變》上、中、下，《中國園林》2014年第8、12期，2015年第3期。王庭珪《跋大年畫》：“使人一見如行江南斷岸?！保ā端芜|金畫家史料》，第413頁）

? 徐邦達認為其是宋元之間“仿米”之作（徐邦達：《米友仁〈設(shè)色云山圖〉卷》，《故宮博物院院刊》1993年第4期）。

? 此畫被多數(shù)學(xué)者認為是明代作品，諸家意見如下：“明人偽本，款字后添”（王叔重、陳含素編著：《吳湖帆年譜》，東方出版中心2017年版，第172頁）；“明代偽作無疑”（孫祖白：《米芾米友仁》，上海人民美術(shù)出版社1962年版，第65頁）；“元代或更后，被過分高估的高克恭傳派之作”（James Cahill,Index of Early Chinese Painters&Paintings:T’ang,Sung,Yuan,Berkeley:University of California Press,1980,p.162）。另據(jù)萬君超《張大千晚年談鑒藏》一文，張大千收藏過同樣一幅《春山瑞松圖》，并認為與臺北故宮博物院藏本同為“托名偽作”，臺北故宮博物院藏本“非但是偽品”，而且除了清代宮廷收藏印以外“四周的印章均假”（萬君超：《近世藝林掌故》，浙江人民美術(shù)出版社2017年版，第130頁）。

? 如藍瑛于1623年上元節(jié)所畫《霖雨蒼生圖》（安徽省博物館藏），是送給時任杭州知府李燁然（即上款人“鶴汀翁老公祖”，1583—？）的禮物，暗含對其德政的贊揚。畫面是青綠設(shè)色的云山圖式，主要景物之一就是前景的五棵松樹。

? 黃小峰：《宋代的天空：云霞飄渺的世界》，黃小峰主編：《宋代山水的世界》，湖南美術(shù)出版社2018年版，第67—69頁。

? 巫鴻：《玉骨冰心：中國藝術(shù)中的仙山概念和形象》，《時空中的美術(shù)》，梅枚、肖鐵、施杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第133—157頁。

?小川裕充「『院中の名畫』——董羽·巨然·燕粛から郭熙まで」『鈴木敬先生還暦記念：中國絵畫史論集』（吉川弘文館，1982年）25—85頁。潘務(wù)正：《翰林院美稱與性質(zhì)》，《古典文學(xué)知識》2009年第3期。Scarlett Jang,Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting,Ph.D.diss.,University of California,Berkley,1989,pp.207-250.Scarlett Jang,“Realm of the Immortals:Paintings Decorating the Jade Hall of the Northern Song”,Ars Orientalis,Vol.22(1992):81-96.

?毛翔宇：《早期中國繪畫史概念的合法性——以“張僧繇”為中心的檢討》，《榮寶齋》2016年第10期；顏曉軍：《董其昌對晚明青綠山水畫發(fā)展大轉(zhuǎn)變的作用》，《故宮博物院院刊》2018年第5期；王素柳：《董其昌之“沒骨山水”研究》，《新美術(shù)》2019年第3期。

? 董其昌《仿張僧繇翠岫丹楓圖》（吉林省博物館藏）題記：“余為庶常時，于都門見張僧繇所繪《翠岫丹楓圖》，致佳?！?/p>

? 董其昌用“頗用金粉，閑遠清潤”來描述趙孟頫《雪圖》。加金粉畫雪的早期實例是王詵所作《漁村小雪圖》（故宮博物院藏）。

? “歲既解褐，于長安好事家借畫臨仿，惟宋人真跡馬、夏、李唐最多，元畫寥寥也?！保ǘ洳趥鞫础洱埿潋溍駡D》上的題跋）“余少喜繪業(yè)，從元四大家結(jié)緣。后入長安，與南北宋五代以前諸家血戰(zhàn)。”（董其昌：《題周山人畫》，《畫禪室隨筆》，嚴(yán)文儒、尹軍主編：《董其昌全集》三，上海書畫出版社2013年版，第141頁）

? 《畫禪室隨筆》，《董其昌全集》三，第119頁。

? 《鈐山堂書畫記》，第14頁；《天水冰山錄》，第270頁。

? 黃小峰：《繪畫史的另一面：中國古代繪畫中的畫中屏與屏中畫》，蘇州博物館編：《畫屏：傳統(tǒng)與未來》，鳳凰出版社2019年版，第162—197頁；史華峰：《日本繪畫對晚明“沒骨山水”的影響》，《藝術(shù)品》2017年第7期；吳雪杉：《董其昌與日本畫》，《世界美術(shù)》2018年第1期。