江璐

摘 要：在崔子恩的導(dǎo)演作品中頻繁表現(xiàn)父子關(guān)系，從《丑角登場(chǎng)》、《哎呀呀，去哺乳》到《我如花似玉的兒子》，然而崔子恩慣用一種“父子關(guān)系”的設(shè)定來(lái)反抗傳統(tǒng)的主導(dǎo)的道德倫理和社會(huì)價(jià)值，崔子恩似乎試圖想通過(guò)反叛傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，來(lái)表達(dá)自己強(qiáng)烈的酷兒意識(shí)。

關(guān)鍵詞：崔子恩;酷兒;父子

作為小說(shuō)家和電影導(dǎo)演的崔子恩算不上成功，他的小說(shuō)作品比起陳染、林白，臺(tái)灣的白先勇，朱天文等，在同性戀文學(xué)領(lǐng)域不甚著名，而自他擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演后拍攝的多大十幾部電影，也大多數(shù)沒(méi)有知名度。然而作為“出柜”者，或者說(shuō)作為邊緣人的崔子恩，在用鏡頭表現(xiàn)他所看到的邊緣人群時(shí)，有著異性戀導(dǎo)演所不及的優(yōu)勢(shì)——敢于挑戰(zhàn)一切既有社會(huì)觀(guān)念的酷兒理想。

從1999年擔(dān)任編劇，和導(dǎo)演劉冰鑒合作電影《男男女女》，到2001年自己擔(dān)任導(dǎo)演拍攝的第一部長(zhǎng)片《舊約》，到影響較大的《丑角登場(chǎng)》，再到2009年拍攝的紀(jì)錄片《志同志》，崔子恩自己擔(dān)任導(dǎo)演的電影有十幾部，其中大部分電影都被放在同性語(yǔ)境中拍攝，都出現(xiàn)了一對(duì)或者幾對(duì)同性戀者，除此之外，他的電影還有一群在國(guó)內(nèi)主流電影中很少出現(xiàn)的異裝癖等人物。而這些邊緣人物成為崔子恩關(guān)注焦點(diǎn)的原因，是他們所代表的群體是不被主流社會(huì)認(rèn)可，因此也極少被主流電影所表現(xiàn)。父子關(guān)系在崔子恩電影中總是反復(fù)出現(xiàn)，而這組主流電影中常見(jiàn)的關(guān)系，在崔子恩的電影中卻常常被用一種背離傳統(tǒng)“亂倫”的方式呈現(xiàn)，使崔子恩的電影具備了酷兒的意味。

從詞源學(xué)角度來(lái)看，“酷兒”一詞可能源自德意志北部和西部使用的德語(yǔ)，意為“傾斜的偏離中心的”。到20世紀(jì)80年代，隨著艾滋病危機(jī)在同性戀社區(qū)的蔓延，非異性戀人士開(kāi)始使用“酷兒”（queer）來(lái)指代一個(gè)更廣闊的范圍，除了傳統(tǒng)的同性戀，也包括雙性戀、易裝人士、變性者、不同種族配對(duì)者等等?！翱醿豪碚摗币辉~最早見(jiàn)諸女權(quán)主義者特麗莎·德·勞麗蒂斯，勞麗蒂斯自述“我贊同瓦特尼在一篇文章中的意見(jiàn)。他寫(xiě)道目前使用‘酷兒一詞最方便之處在于，他是性別中立和種族中立的。而隨著這一理論的發(fā)展，又是酷兒理論也被用來(lái)指代一切反對(duì)欲望、身份的既定分類(lèi)的理論。因此，酷兒理論的邊緣開(kāi)始變得模糊，不再僅限于性/性別的傳統(tǒng)劃分，而是反對(duì)一切既有的社會(huì)價(jià)值判斷，提倡平等對(duì)待所有不同于主流的選擇，這個(gè)概念是在后現(xiàn)代思潮的大背景下提出的，因此也帶有多極化認(rèn)同趨勢(shì)。作為反俄狄浦斯情結(jié)的父子亂倫關(guān)系，被置于崔子恩的電影語(yǔ)境中，便產(chǎn)生了濃厚的酷兒色彩。

事實(shí)上，父子亂倫的主題在世界影壇并不少見(jiàn)。蔡明亮的電影《河流》中，小康和父親在三溫暖旅店相互撫慰，之后燈亮起來(lái)，父親發(fā)現(xiàn)對(duì)方居然是親生兒子，給了小康一個(gè)耳光。日本“新浪潮”電影《薔薇的葬禮》中，Eddie作為易裝夜總會(huì)的男招待，在不明真相的情況下和自己的親生父親雙宿雙飛，發(fā)現(xiàn)真相后，父親自殺，Eddie刺瞎了自己的雙眼。這些驚世駭俗的電影都不約而同的選擇了“父子亂倫”這樣的故事來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者強(qiáng)烈的反抗意味，然而崔子恩比他們更進(jìn)一步，他的電影中或多或少會(huì)講述一個(gè)“反俄狄浦斯的故事”，在這個(gè)故事中，拉伊俄斯愛(ài)上自己的兒子俄狄浦斯，并且是在彼此清楚父子關(guān)系的情況下愛(ài)上他。

在《我如花似玉的兒子》中，父親不滿(mǎn)于兒子小睿“不像個(gè)男孩”，因?yàn)樗膬鹤邮萑酰撵o，不愿意與自己交流。而作為同性戀者的兒子感興趣的不是比自己年長(zhǎng)的父親，而是與自己年齡相仿的健美陽(yáng)剛的小博，父親卻時(shí)刻追逐著自己的兒子，不斷地關(guān)注他，監(jiān)視他，窺探他。每一次，當(dāng)父親看到兒子與朋友們相互嬉戲然后睡去之后，鏡頭都會(huì)特意的表現(xiàn)出獨(dú)自睡在空曠大床上的父親孤單的樣子。影片具有強(qiáng)烈亂倫意義的段落出現(xiàn)在影片結(jié)束，當(dāng)父親開(kāi)除了兒子喜歡上的公司員工小博之后，父親似乎終于覺(jué)得自己有權(quán)利獨(dú)占兒子，在整部電影中，第二次踏進(jìn)了兒子的房間，和兒子躺在了同一張床上，并且試圖擁抱兒子，然而被兒子掙開(kāi)了。

這種躲避與追逐的關(guān)系在一開(kāi)始看來(lái)似乎是一個(gè)父親試圖理解和走入叛逆期兒子內(nèi)心世界的故事，然而最后這個(gè)段落卻揭示了他的真實(shí)意圖：這是一個(gè)年輕同性戀者拒絕年長(zhǎng)同性戀者求愛(ài)的故事。而父親之所以渴求兒子，是源于他對(duì)青春健美肉體的渴望和對(duì)于衰老的恐懼。在托馬斯曼的小說(shuō)《威尼斯之死》中這種情結(jié)得到最佳詮釋?zhuān)ダ系陌⑸秃諏⒚郎倌赀_(dá)秋作為自己的欲望客體，后者滿(mǎn)足了前者對(duì)美、健康、青春以及世間一切不再存在于自身的美好事物的渴望。父親對(duì)兒子的追逐也帶有這種“追回所逝”的渴望。兒子一次又一次拒絕來(lái)自父親的交流的邀請(qǐng)或者說(shuō)求愛(ài)，這是一種雙重的反抗。

變化極少的機(jī)位，緩慢的剪輯，灰暗的色調(diào)，詭異的配樂(lè)，低成本的DV拍攝使他的大多數(shù)電影顯示出一種紀(jì)錄片式的粗糙與實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，強(qiáng)化了父親與兒子這樣一對(duì)組合不能見(jiàn)光的屬性。在電影創(chuàng)作方式上，崔子恩的電影從來(lái)不擅長(zhǎng)講故事，他的敘事常常是支離破碎的，反戲劇性的，甚至反常識(shí)的。崔子恩不在乎電影的任何既定規(guī)則，而只需要表達(dá)一種感情，或者一種概念，即反對(duì)主流社會(huì)在價(jià)值觀(guān)上的霸權(quán)主義。這種反霸權(quán)的努力有無(wú)數(shù)種表現(xiàn)方式，而父子亂倫無(wú)疑是其中最有力的方式之一。這種深刻的反主流價(jià)值的做法體現(xiàn)了崔子恩的酷兒理念——不是俄狄浦斯弒父娶母，而是拉伊俄斯愛(ài)上了俄狄浦斯。

在2002年的電影《丑角登場(chǎng)》中，第一段落中的父子關(guān)系有了新的變化。在影片開(kāi)頭長(zhǎng)達(dá)10分鐘的對(duì)小博的特寫(xiě)中，作為兒子的小博柔順地滿(mǎn)足了自己臨終的父親所有的要求，包括叫父親“媽媽”，幫父親畫(huà)上桃色嘴唇等。而由崔子恩本人扮演的父親，則說(shuō)著“叫我一聲媽媽吧”“你這一生我最?lèi)?ài)的一個(gè)人是誰(shuí)嗎？最?lèi)?ài)的就是你”這樣駭人的“易性宣言”。在這部電影里，兒子接受了來(lái)自父親的愛(ài)，而父親在這里面是一個(gè)性別不確定的人。

在崔子恩的電影中，不但跨性別是可以存在的，父子亂倫也是可以存在的，而且有其存在的合理性，“拉伊俄斯愛(ài)上俄狄浦斯”的關(guān)系，表現(xiàn)著崔子恩反抗主流性別觀(guān)念和倫理觀(guān)念的企圖。崔子恩用酷兒電影給了主流社會(huì)響亮的一耳光，勇敢地在電影中認(rèn)同一切反主流的欲望與關(guān)系的存在，并且平等地對(duì)待這些處于普通民眾常識(shí)水平線(xiàn)之上的人們。

參考文獻(xiàn)

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[3]崔子恩《用丑角登場(chǎng)把電影強(qiáng)暴得一無(wú)是處》[J]《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004.