表達(dá)、認(rèn)同、治愈：《我在伊朗長(zhǎng)大》中的創(chuàng)傷表述

摘要：當(dāng)創(chuàng)傷記憶上升為人類社會(huì)的一種集體記憶，關(guān)于創(chuàng)傷的研究對(duì)人類反思和重構(gòu)歷史有重大意義。動(dòng)畫作為一種紀(jì)錄方式，其真實(shí)性與虛構(gòu)性共存的藝術(shù)特點(diǎn)，使其在表現(xiàn)和重構(gòu)創(chuàng)傷事件上有更大的可能性。作為一種藝術(shù)形式，動(dòng)畫反映特定的社會(huì)文化現(xiàn)象的同時(shí)也進(jìn)而表現(xiàn)其特有的文化價(jià)值觀念，是文化記憶的重要載體之一。

關(guān)鍵詞：自傳式回憶;創(chuàng)傷敘事;集體記憶;《我在伊朗長(zhǎng)大》

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫《我在伊朗長(zhǎng)大》中，瑪贊·莎塔碧以自傳式的回憶方式講述了其童年時(shí)期在巴列維王朝落幕、伊斯蘭革命、兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)背景下的成長(zhǎng)經(jīng)歷?，斮澴鳛檫@一系列事件的講述者，從個(gè)體視角出發(fā)展開回憶的同時(shí)，也通過與其擁有共同經(jīng)歷的其他見證者經(jīng)歷的補(bǔ)充喚醒了集體記憶，映射出整個(gè)伊朗社會(huì)的生活圖景，再現(xiàn)了伊朗文化變革時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

瑪贊·莎塔碧如今雖定居法國，但其對(duì)伊朗社會(huì)變遷與文化變革的見證，使其個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與伊朗社會(huì)的變化深刻地交織在一起。其對(duì)自身經(jīng)歷的描寫將這一歷史變化從其自傳式記憶的浩瀚畫面中拼湊出來，造就了一幅引人深思的記憶圖景?，斮澰谡坑捌薪?jīng)歷了兩次身份認(rèn)同危機(jī)，第一次源于伊朗社會(huì)的變化，“面紗”作為瑪贊對(duì)這一斷崖式的社會(huì)變化所產(chǎn)生的記憶符號(hào)，其回憶過程也以此為始。家庭的影響讓瑪贊的生活方式保留了更多西式的文化，同時(shí)也保留了其內(nèi)心深處對(duì)于自由的向往，面對(duì)突如其來的“面紗”，孩童時(shí)期的瑪贊更多的是懵懂和抗拒。1980年兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，伊朗統(tǒng)治者對(duì)國王時(shí)代的革命者展開了囚禁和屠殺。社會(huì)處在被查禁巡邏的緊張氛圍的包圍之中，十四歲的瑪贊被送往奧地利開始了她向往的西方生活。與此同時(shí)也產(chǎn)生了其第二次身份認(rèn)同危機(jī)。來到奧地利的瑪贊如愿脫下了“面紗”，原以為終于找到歸宿的她卻發(fā)現(xiàn)自己與心中的“西方”格格不入?，斮潣O力掩藏自己伊朗人的身份，她剪短頭發(fā)畫上濃妝，用并不喜歡的風(fēng)格裝扮自己，卻在不知不覺中帶上了另一塊“面紗”。對(duì)于瑪贊來說，伊朗是異鄉(xiāng)，國外仍是異鄉(xiāng)。在這種身份認(rèn)同的焦慮感中瑪贊選擇回歸自己的文化?，斮澰谟捌拈_頭和結(jié)尾分別呈現(xiàn)了自己帶上面紗時(shí)不同的心情，在講述自己的同時(shí)通過對(duì)“面紗”這一文化符號(hào)的再現(xiàn)喚起了這一時(shí)代人的集體記憶。

影片是瑪贊個(gè)體記憶的再現(xiàn)，更承載著屬于伊朗國民的創(chuàng)傷與記憶。極簡(jiǎn)畫風(fēng)的黑白線條勾勒出的畫面中包含著強(qiáng)烈的儀式感和厚重感，充滿伊斯蘭文化特質(zhì)的畫面風(fēng)格在向世界講述伊朗故事的同時(shí)也引起人們對(duì)于創(chuàng)傷過后遺留問題的思考。

瑪贊說：“人可以原諒，但絕不應(yīng)該忘記?！比绾卫斫夂蛻?yīng)對(duì)創(chuàng)傷是親歷者和社會(huì)所面對(duì)的難題之一。瑪贊作為創(chuàng)傷事件的經(jīng)歷者和敘述者，其對(duì)于創(chuàng)傷經(jīng)歷的重述是回憶、再現(xiàn)與補(bǔ)充的過程，而她對(duì)于創(chuàng)傷經(jīng)歷的回顧和清晰的表述是創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹掠洃浀拈_始，也是其創(chuàng)傷愈合的開始。對(duì)于伊朗而言，隨著時(shí)間的推移經(jīng)歷動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭(zhēng)的見證人陸續(xù)離世，若不加干涉，這段歷史終將淡出人們的視野，影片《我在伊朗長(zhǎng)大》本身作為這段記憶的承載體，對(duì)這段歷史進(jìn)行保存的同時(shí)隨著媒體的不斷發(fā)展展現(xiàn)給更多公眾，使這段經(jīng)歷變成共享之物，在集體中建立新的聯(lián)系紐帶。由于個(gè)體之間的差異化和多元化，不同個(gè)體對(duì)同一、事件形成的記憶也是有所差別的。在構(gòu)建記憶的過程中，瑪贊也通過對(duì)他人經(jīng)歷的敘述對(duì)集體的記憶進(jìn)行了多角度的審視和重現(xiàn)，使其更加真實(shí)飽滿。故事中每個(gè)人物的表現(xiàn)都是一段個(gè)體記憶以及零散集體記憶的再現(xiàn)，這些記憶的片段最終拼湊成屬于這個(gè)社會(huì)的相對(duì)完整的集體記憶。

在社會(huì)的巨大變化之下，如何面對(duì)歷史，審視自我，完成認(rèn)同是當(dāng)務(wù)之急。文化記憶是構(gòu)建身份認(rèn)同的關(guān)鍵，其由民族的起源、歷史進(jìn)程、民族特征、宗教制度以及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等各方面因素共同構(gòu)成。德國歷史學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為“文化記憶是一個(gè)集體概念，它指所有通過一個(gè)社會(huì)的互動(dòng)框架指導(dǎo)行為和經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)，都是在反復(fù)進(jìn)行的社會(huì)實(shí)踐中一代代地獲得的知識(shí)?！盵1]文化記憶“是一個(gè)在社會(huì)中的特定場(chǎng)所或特定場(chǎng)合被創(chuàng)造出來的過去，他不是要給出對(duì)于過去事件的精確或真實(shí)的證明，而是要在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中一個(gè)被給定的文化語境下，對(duì)過去發(fā)表有意義的聲明。”[2]影片中，“動(dòng)畫圖像既作為構(gòu)成文化符號(hào)的形式內(nèi)容，也作為視覺信息的傳播載體，還作為意義產(chǎn)生的手段和途徑?！盵3]承載了影片中所蘊(yùn)含的文化信息和文化記憶。

隨著技術(shù)的發(fā)展，媒介的多樣化給構(gòu)建與喚醒集體記憶的時(shí)空范圍提供了更大的可能?，斮澊淼氖菤v史親歷者的追憶與認(rèn)同，然而對(duì)于未曾親身經(jīng)歷這段，歷史的伊朗人民，則能夠通過媒介完成體現(xiàn)了集體內(nèi)部的記憶共享，以及集體記憶的代際傳承。使親歷者及其他集體成員從不同時(shí)間角度以及空間范疇出發(fā)對(duì)集體記憶進(jìn)行多元化的構(gòu)建與反思，其中個(gè)體記憶與集體記憶的異同透露出同一事件社會(huì)記憶書寫的張力與多樣性。

《我在伊朗長(zhǎng)大》這部影片的歷史背景基于伊斯蘭革命以及兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)，影片中許多場(chǎng)景都是表現(xiàn)政治斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境，在場(chǎng)景的重現(xiàn)、演員的選擇以及觀點(diǎn)的表達(dá)上，動(dòng)畫在降低了拍攝成本的同時(shí)，其特有的非索引性恰巧能夠?qū)⑦@些紀(jì)錄片無法言說的內(nèi)容規(guī)避和解決。而其虛構(gòu)的畫面和形象則較大程度的將暴力血腥的場(chǎng)景進(jìn)行軟化?！皠?dòng)畫的非索引性，讓觀眾找不到發(fā)泄的對(duì)象，降低了觀眾盲目憤怒的情感?！盵4]以此也將觀眾的視覺焦點(diǎn)從一味關(guān)注客觀歷史事件轉(zhuǎn)移到對(duì)歷史事件的文化反思和重構(gòu)的思考中去。英國動(dòng)畫學(xué)者安娜貝爾·羅在其著作《動(dòng)畫紀(jì)錄片》[5]中提到了喚起（Evocation）作為動(dòng)畫的表征策略?！皢酒疬@種策略可以使動(dòng)畫作為一種視覺媒介將人腦中的圖像以可視的形式呈現(xiàn)出來。同理，可以通過繪畫來表達(dá)少數(shù)民族自身對(duì)口述文化（例如古歌）與文化記憶的理解，并通過動(dòng)畫技術(shù)將它們連接在一起?！盵6]其所關(guān)注的重點(diǎn)不是事物的形，而是其內(nèi)在的意義?！段以谝晾书L(zhǎng)大》這部影片中，作者在視覺效果上只采用了黑、白、紅三種顏色進(jìn)行表現(xiàn)，人物形象的描繪和場(chǎng)景的構(gòu)建上也只采用了簡(jiǎn)單的線條和大塊面的平涂，其用最簡(jiǎn)潔、直觀的方式表現(xiàn)主題，將觀眾的思緒引向?qū)τ谟捌乃伎忌稀?/p>

影片一直試圖用幽默詼諧的畫面語言來呈現(xiàn)這段歷史以及主人公瑪贊在這段成長(zhǎng)經(jīng)歷中的心理變化，然而我們還是能從黑白的色調(diào)中感受到歷史的沉重和創(chuàng)傷的發(fā)生?，斮潯ど掏ㄟ^種種細(xì)節(jié)向觀眾傳達(dá)了內(nèi)心最真實(shí)的世界和對(duì)祖國的愛與懷念。她的真誠讓更多人了解伊朗，看到不一樣的伊朗，用故事將成長(zhǎng)在不同國度的我們聯(lián)系在一起，成為這段歷史的見證者。影片不僅是瑪贊成長(zhǎng)經(jīng)歷和記憶的再現(xiàn)，也是通過對(duì)創(chuàng)傷事件的再現(xiàn)和重構(gòu)來完成治愈，給予更多人勇氣和希望。

參考文獻(xiàn)：

[1]?趙靜蓉《文化記憶與身份認(rèn)同》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第13頁。

[2]?李剛、黎珂位，《記憶再現(xiàn)、視覺傳播與文化圖景：紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫影片中的民族志書寫》，《當(dāng)代電影》2019年第9期，第23-26頁。

[3]?馮果，吳健《動(dòng)畫片中的非虛構(gòu)事件——以〈我在伊朗長(zhǎng)大為例〉》，《當(dāng)代電影》2017年第1期，第186-188頁。

[4]?Annabelle Honess Roe，Animated Documentary，Palgrave Macmillan，2013。

[5]?王怡婧，《民族志動(dòng)畫的表征策略與參與式設(shè)計(jì)》，《民族藝術(shù)》2019年第4期，第158-161頁。

作者簡(jiǎn)介：翟夢(mèng)瑤（1996—），女，漢族，山東淄博，碩士，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用與理論研究。

（作者單位：西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院）