張大千仕女人物畫中的虛境營造

陳小平，趙曉潔

（內(nèi)江職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川 內(nèi)江 641100）

關(guān)于 “虛境”，清代方士庶在 《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也，因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?！盵1]這幾句話蘊(yùn)含著中國畫創(chuàng)作的精髓，具體可從以下方面理解：一，繪畫以“虛境”作為審美追求。因“虛境”借“以手運(yùn)心而就”，包括作畫之情感、思想及精神旨趣；二，“虛而為實(shí)”，亦即將情感、思想和精神旨趣器賦于“造化自然”，通過比擬、象征、借喻之法，使畫中之實(shí)境與主觀生命情調(diào)交融互滲，獲得天地之外的‘靈境’。換言之，心靈之“虛境”須通過描繪“實(shí)境”來表達(dá)。三，“別夠一種靈奇”之法即“虛境營造”之法?！熬场笔恰啊蟆汀笸狻摽盏慕y(tǒng)一?！盵6]通過“象”來表達(dá)“象外”意，“象”是畫中實(shí)景表達(dá)出的現(xiàn)象，由此現(xiàn)象引領(lǐng)觀者進(jìn)入畫境之無限的本體意義，故而“虛境”亦是蘊(yùn)含著“境”的“象”。 “營造虛境”即是營造有“境”之“象”和“象外”之無限遠(yuǎn)意。

張大千仕女人物畫，在表達(dá)“象”和“象外”之無限遠(yuǎn)意的“虛境”過程中，通過其獨(dú)居匠心、別具一格的實(shí)境寫照，充分展現(xiàn)他意趣高雅、形神兼?zhèn)洹?gòu)思獨(dú)特、筆墨精湛、獨(dú)具風(fēng)格的綜合藝術(shù)形態(tài)，這與其所踐行的藝術(shù)思想分不開，筆者嘗試以 “虛境營造”的角度，從審美追求、形神獨(dú)運(yùn)、主題配裁、道技錘鍛、遺世避俗等方面，粗析張大千人物畫獨(dú)特的審美意趣及創(chuàng)作輯要，以求更好的領(lǐng)略其藝術(shù)思想及創(chuàng)作程式。

一、審美追求

張大千對仕女人物畫有獨(dú)特之審美追求，有獨(dú)到之表現(xiàn)方式及處理手法，形成了獨(dú)特的“張式”仕女畫風(fēng)。其言：“凡畫，人物最上，山水次之。而畫人物又以人物器宇為上，要能繪出人物之崇高氣質(zhì)，所謂理想中之典型?！盵2]“仕女容貌與服飾，要高貴明麗，豐艷窈窕，各極其態(tài)；更要嫻靜娟好，有林下風(fēng)度，遺世而獨(dú)立之勢?！盵2]張大千仕女畫“理想典型”的崇高氣質(zhì)以及“林下風(fēng)度”，正是方士庶所言“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。” 其主張“畫仕女要文而不弱”，[2]特別是敦煌之行后的仕女人物畫打破了明清以來，襟弱仕女之形象。[4]其仕女人物很少表現(xiàn)明清時(shí)期宮廷園榭式的苑體特征，而是配以富有精神象征的桐、竹、梅、柳，表現(xiàn)出富有詩意的生命意趣。這也正是“張式”仕女人物畫最為獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

二、形神獨(dú)運(yùn)

張大千仕女畫對形神兼?zhèn)渲髑螅芍^獨(dú)運(yùn)匠心。其言：“作畫，首先要了解物理，體會物情、觀察物態(tài)。了解這三點(diǎn)后，畫出的畫才能形態(tài)逼真，神韻生動(dòng)而躍然紙上?！庇盅裕骸爱嫳趁?，那就要在腰背間，著意傳她裊娜的儀態(tài)?！盵2]1945年所繪《蕉蔭仕女圖》，[7]畫一仕女背影，執(zhí)扇逶迤而去。首先，此畫用“虛”靈的筆墨表現(xiàn)了衣著在裙擺、袖口和紅色腰繩上的飄逸動(dòng)勢，而這些動(dòng)勢均由腰間傳出，間接表現(xiàn)了背影之裊娜儀態(tài)。其次，在人物形象上，頭部朝向畫之正后方，團(tuán)扇朝畫之右后方，讓人物上半身朝右，腰身及左胯則朝向畫之左前方，帶著衣袖、裙擺及紅色腰繩款款向前，有種步履向前，腰胯先動(dòng)之意，直接表現(xiàn)了背面人物之裊娜儀態(tài)。畫中對婀娜之態(tài)的美妙的表達(dá)，是通過對腰胯之“力”在頭部、群擺、袖口及腰繩中傳動(dòng)應(yīng)帶而得到有效表達(dá)，此中 “力的傳動(dòng)所導(dǎo)致的動(dòng)態(tài)就是須要了解的物理。畫中人物之裊娜儀態(tài)蘊(yùn)含著仕女柔美、靜穆、楚楚動(dòng)人、輕盈漫步的理想性格特征，反應(yīng)的是作者對仕女“幽閑、貞靜、妖嬈艷治”之美的理想期許，作者欲在圖中充分表達(dá)美的理想，非仔細(xì)觀察“物態(tài)”特征而不能。例如，仕女肩部用筆圓潤雅麗，裙擺薄紗用筆行云流水，移頓飛凌都是準(zhǔn)確表達(dá)物態(tài)的有力寫照。畫中最為點(diǎn)睛傳神之處，在團(tuán)扇和微側(cè)的頭部面向而照，將觀者之眼、之心定格在對仕女面部的期待上，這正是作者體會“物情”之至高境界，這境界較之“猶抱琵芭半遮面”猶有過之。關(guān)于仕女人物畫面部描寫，張大千的分析總結(jié)也顯得精到之極，由額至下頜之“七不得”甚為經(jīng)典，是其“三物”理論的再次展現(xiàn)。其云：“凸不得、凹不得、塌不得、撅不得、縮不得、豐不得、削不得”，[2]“凸不得”是指仕女額頭不能凸，額頭凸顯老態(tài)，仕女額頭須飽滿柔和；“凹不得”是指仕女眼眶不能凹陷，否則憔悴無神；“塌不得”是指鼻梁鼻頭需堅(jiān)挺飽滿；“撅不得”是指仕女嘴巴不能上翹，否則無貞靜之態(tài)；“縮不得”是指下頜不能后縮；“豐不得、削不得”均指畫下頜不能過胖或者過瘦，過胖顯得臃腫，過瘦則少之典雅。

張大千以“情”為意蘊(yùn)，以“理”為邏輯，以“態(tài)”為表達(dá)，奠定了其藝術(shù)思想的理論基礎(chǔ)，資其仕女人物畫情景交融，獨(dú)運(yùn)形神，達(dá)成理想審美意境。其對人物之體察感受，妙悟入微，使其仕女人物畫比之歷代仕女之艷麗華貴，又多了幾分恬靜適意，嫻雅虛淡之美，與其所謀“林下風(fēng)度，遺世獨(dú)立、超然物外”之審美境界相得益彰。

張大千 蕉蔭仕女圖

三、主題配裁

關(guān)于仕女人物畫之主題配裁，張大千認(rèn)為畫仕女唯“梧桐、竹子、梅花、柳樹、芭蕉、太湖石、荷塘、紅欄、綠茵”。[2]諸類品物含高潔、忠貞、孤寂、俊雅、輕柔、清逸之喻，作為仕女之配景更能凸顯女性精神氣質(zhì)特征，強(qiáng)化作者理想中的典型形象。以梧桐為例，梧桐在傳統(tǒng)文化中有其特有的意向指趣，因其為制作古琴之良材，而有“良材”之喻，雍陶寫《孤桐》：“疏桐余一干，風(fēng)雨日蕭條。歲晚琴材老，天寒桂葉凋。已悲根半死，復(fù)恐尾全焦。幸在龍門下，知音肯寂寥。”更是表達(dá)了惜材與知音的意向。又因梧桐雌雄同株，故唐代有詩曰“梧桐相待老，鴛鴦會雙死”以表同生共死，忠貞不渝的愛情。王安石寫：“天資直森森，孤高幾百尋。凌霄不屈己，得地本虛心。”以喻其高潔孤寂，不入時(shí)流的品格。又比如竹子象征著虛懷含蓄，內(nèi)斂恬靜的精神氣質(zhì)。梅花有不與百花爭芬芳和凌霜傲雪的品質(zhì)。柳樹通常用以表達(dá)別離和迎春的情景。芭蕉有離愁之情，荷葉有婷婷之資，荷花有圣潔之性。至于紅欄在宋詞中猶表相思之意。在《攜梅仕女圖》配景為梧桐、篁竹；《摩登仕女圖》配竹石、垂柳；《艷秋嬌態(tài)》配芭蕉。[7]總之，張大千對仕女人物畫配景的特殊要求和選取，絕不是想當(dāng)然隨意搭配，而是物與人審美氣質(zhì)上的相互生發(fā)，塑造物我合一的整體體驗(yàn)。如此配裁亦警示畫者須對中國傳統(tǒng)文化精準(zhǔn)把握，對傳統(tǒng)美學(xué)意義須深入思辨，方才有完整塑造理想仕女形象意蘊(yùn)的可能。其言仕女“切不可用松、杉、柏等樹?！币鈱⑺?、杉、柏等蒼勁雄強(qiáng)之物歸納為男性氣概之象征，爰非仕女繪畫之配景耳。因此，作者從主題配裁上的嚴(yán)格要求，確為營造其仕女人物畫中理想的虛境意象，準(zhǔn)確表達(dá)作者理想審美意蘊(yùn)。

四、道技錘鍛

張大千在《談畫工筆山水》有云：“畫要有氣韻，一落板滯，就不入鑒賞。之中要點(diǎn)，不僅要把畫面賓主虛實(shí)，前后遠(yuǎn)近弄清楚，而且要在用筆、用色、用水上靈活生動(dòng)?！盵2]此語頗為樸實(shí)明白，金針度人，雖針對畫山水而言，不惟山水畫適之，更可視為畫之總綱，故畫人物無不遵循此則。有“氣韻”即是畫要有“境界”，要使畫面有“象外之象”，一落板滯更為下乘，無“境”可言。“賓主虛實(shí)，前后遠(yuǎn)近弄清楚”即是謂畫之“構(gòu)圖”，“六法”之中所謂“經(jīng)營位置”。中國畫之境界深遠(yuǎn)，見于畫中之可視之象，更見于畫中不可視之象，即畫中“留白”。老子云“知其白，守其黑，為天下式”，“白”是不可視之思想境界，黑是可視之行為舉止，“式”為道之運(yùn)行方式。在道家土壤里生長的中國畫無處不體現(xiàn)著道家哲理。故而中國畫之留白直指不可視之象——虛境之處，通常給人意境之賞。在張大千所繪仕女畫中，有這樣一種典型的構(gòu)圖形式“仕女人物置于畫之中央，背面配以芭蕉、柳樹、竹石或荷葉等，仕女腳下一片虛空，裙裳下擺及鞋腳均不畫出，或腳下配以騰云，所繪仕女仿佛從畫中輕踏云霧飄然而至，如面飛仙?！比?《摩登仕女圖》、《天女散花》、《柳蔭仕女圖》、《攜梅仕女圖》、《芭蕉仕女圖》等。[7]此種構(gòu)圖形式為張大千仕女人物畫之虛境營造一大特點(diǎn)，于歷代仕女繪畫群萃中獨(dú)樹一幟。之外“用筆、用色、用水上靈活生動(dòng)”，亦即筆墨、色彩技巧須經(jīng)錘鍛，嫻熟靈活方得氣韻生動(dòng)神妙。陰陽相合，虛實(shí)相生之法，貴為筆墨錘鍛之妙悟。筆墨有而為實(shí)，無而為虛；多而為實(shí)，少而為虛；濃而為實(shí)，淡而為虛；沉著而為實(shí)，輕浮而為虛；顯而為實(shí)，隱而為虛。虛實(shí)之間，相生克而成運(yùn)轉(zhuǎn)，相運(yùn)轉(zhuǎn)方成統(tǒng)一，相揖讓各顯其風(fēng)，相傾纏互表其情。其仕女畫用筆以中鋒取勢，側(cè)鋒取妍，多率意寫出，筆筆相生發(fā)，環(huán)環(huán)相連接，真放而精微，意全而生動(dòng)。張大千《課圖稿》有言：“用筆拿中鋒做中干，側(cè)鋒去幫助它。中鋒把體勢建立起來，側(cè)鋒來增加它的意趣。中鋒要質(zhì)直，側(cè)鋒要姿媚。”[5]質(zhì)直重在寫出，姿媚貴在靈動(dòng)。如《依竹仕女圖》中表現(xiàn)肩膀、左胯及肘部等關(guān)節(jié)部位，著重表現(xiàn)衣物貼身部位用中鋒之筆質(zhì)直寫出，于裙擺及袖口處用側(cè)鋒取其靈動(dòng)姿媚之態(tài)。再配以濃淡相宜，虛實(shí)相生，明潤厚重之用墨之法，使整幅繪畫清麗自然，幽然典雅，出乎凡林。

張大千繪畫技法承襲古人，其對傳統(tǒng)筆墨、色彩、膠水有深入的研究和錘煉，也有使其畫面具有亮、潔、明、艷等特點(diǎn)，光彩奪目的氣象氛圍是張大千繪畫中的顯著特點(diǎn)，也是其仕女人物畫中明麗照人，親目邇心之氣韻精神。

五、遺世避俗

張大千強(qiáng)調(diào)在繪畫技法上要脫俗。張大千的內(nèi)心世界是高雅的，常將自己畫成高士形象于林下或于云間，其對脫俗之求固然，猶言所畫“仕女必須脫俗，有飄飄然之意?！盵3]張大千繪畫思想受石濤影響甚深，石濤主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，其言“石濤的畫，無一不是來自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn)，無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。”[3]縱觀張大千仕女人物畫，除臨摹仿擬之作，大多仕女形象均與生活人物息息相關(guān)，均是生活中女性人物之升華，因此在人物面部及發(fā)飾形態(tài)上無不閃爍出晚清民國新思想的光芒。在人物姿態(tài)描繪上已超脫封建社會女性之束縛壓抑而帶有的深閨姿態(tài)，轉(zhuǎn)而為大方、自信、嫻靜致遠(yuǎn)的精神風(fēng)貌?？梢姀埓笄伺宋锂嬙从谏钪?，故其必然探求高于生活之法，其訓(xùn)誡唯讀書才能達(dá)成民族精神所向之文化境界。故其認(rèn)為“趨利諂媚者，太俗氣；草率急就者太浮氣；因襲相陳者太匠氣；若將生活中丑行諸筆墨，肆意渲染，更是穢氣。”[3]實(shí)際上對于繪畫而言，“浮氣”、“匠氣”、“穢氣” 都是不高雅的，張大千在此將“趨利獻(xiàn)媚”定義為俗氣，是對仕女柔弱形象的批判和否定?！安萋始本汀毙囊獠徽\，達(dá)不到真、善、美的境界?！耙蛞u相陳”者，其藝術(shù)缺乏生活中的鮮活感，更無創(chuàng)造美的能力，而將生活中的“丑行”當(dāng)作藝術(shù)素材，其從根本上便落俗流，縱觀張大千仕女人物畫從無市儈之氣。另外對文化內(nèi)涵的萃取，也是其脫俗的一大法門。其謂 “作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第一是讀書，第二是多讀書，第三是須有系統(tǒng)、有選擇的讀書。”[3]故觀張大千仕女蘊(yùn)含清麗文雅，亭亭玉立，滌盡纖塵，確有仕人風(fēng)神之感，又其精神風(fēng)韻獨(dú)卓，含絲絲靜穆之情，無不令人有孤賞之意。其表現(xiàn)技法汲古而不泥古，筆墨語言風(fēng)格統(tǒng)一，獨(dú)居一宇。人物形象于“物理、物態(tài)、物情”深會敏悟，嚴(yán)謹(jǐn)思慮，更無濁世丑行之穢，可見其藝志精誠。故所繪仕女難尋諸家之痕跡，能絕因襲相陳而立新意。

據(jù)此，“虛境”作為中國畫藝術(shù)特有的追尋境域，是幾千年來民族精神之凝聚，是游藝者于人生體驗(yàn)感悟中閃耀出的靈光，是山重水復(fù)艱辛跋涉出的理想目標(biāo)。張大千仕女人物畫之“虛境”凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文化精髓，代表了其個(gè)人思想境界及藝術(shù)理想之追求?！盃I造”是對技巧的探求實(shí)踐，是對生活感悟中的搜妙入微，更是對民族文化意境美學(xué)如琢如磨的純化和升華。而對于美的虛境表達(dá)，“營造”更是情感的注入，是精神和情操滋育出的人格體現(xiàn)。