王偉均

自16世紀初期莫臥兒帝國宮廷繪畫對基督教藝術的模仿與借鑒開始，印度基督教繪畫藝術就已不經(jīng)意間開啟了基督教繪畫藝術本土化的探索。在隨后的近五個世紀里，印度數(shù)代的藝術家們創(chuàng)作了大量風格各異的基督教繪畫作品，這些作品從耶穌形象的變化中可窺見一斑。無論是藝術構思、表現(xiàn)手法還是創(chuàng)作風格的選擇，都已擁有了顯著的印度特色，呈現(xiàn)出印度藝術家對基督教與耶穌本土化方面不同程度的探索與努力，為世界基督教繪畫藝術積累了大量的創(chuàng)作與創(chuàng)新經(jīng)驗。在1920年代那場以印度傳統(tǒng)方式呈現(xiàn)基督教主題的偉大繪畫運動中，無論耶穌的面孔發(fā)生了如何的變化，都可以清晰地看到印度宗教文化和傳統(tǒng)藝術形式在其中的繼承、借鑒和發(fā)揮。基督的印度面孔成為印度基督教繪畫藝術中難得的高峰，印度基督教繪畫藝術也因此成為世界基督教繪畫藝術中一道亮麗的風景。而這種繼承、借鑒和發(fā)揮，在當代印度基督教繪畫藝術中依然有著強烈的體現(xiàn)，并與時代的社會訴求和思想表征密切聯(lián)系在一起。

達利特與苦難者耶穌：印度底層的視覺表征

在眾多的基督教藝術中，耶穌一直被描繪成受苦受難者或關懷苦難者的形象，這一形象也被印度基督教繪畫藝術所承繼，廣泛運用于關懷和描繪印度達利特（賤民）種姓和苦難者等印度底層群體。在當代印度，信仰宗教的達利特藝術家們生動地延續(xù)了這一創(chuàng)作主題。

印度基督教繪畫藝術的這種底層表達在印度民族主義興起的19世紀末、20世紀初就已出現(xiàn)，到印度脫離英國統(tǒng)治之前的幾年里蔚然成風，成為藝術家試圖捕捉這個國家復雜性與多樣性的重要層面，從而創(chuàng)造并形成了一種獨特的本土化藝術形式。

早期致力于基督教藝術本土化的安德拉邦基督徒藝術家所羅門·拉賈，也是印度底層繪畫藝術的先驅，他不斷運用雕版畫、木版畫和蠟染作品，在多元的印度文化背景中傳達基督教愛與關懷的信息。拉賈的作品善于在難民和底層人群中描繪耶穌，思考耶穌對生活在社會邊緣的無助者伸出援手的場景。他尤其喜歡將耶穌基督放置于印度的達利特群體之中，比如其代表作《上帝記得饑餓的人》，描繪的就是在達利特群體中分發(fā)食物、與民共苦的耶穌形象。拉賈本身就出生于達利特種姓，他最喜歡的故事是《圣經(jīng)·新約》中的《約翰福音》，這一福音向人們展示了耶穌從一個不可觸摸的女人那里取水的動人情景，這在當時的南印度村莊仍是遙遠的想象。在那里，低等種姓達利特人被認為是污穢者，被禁止從其他種姓人群的水井中取水。正因為如此，拉賈的作品被認為是一種新的說教形式，一種“教會與求助者交流的新方式”，具有很大的感染力；他同時兼用佛教的主題，因為佛教也代表著反對種姓制度的斗爭力量。

印度另一位深具底層關懷的基督教藝術家是孟買穆斯林畫家M.F.侯賽因，他是20世紀最著名、最受國際認可的印度藝術家之一。侯賽因出身卑微，且幼時喪母，被特蕾莎修女及其事跡所吸引，繪制了大量有關特蕾莎修女的敘事性繪畫，試圖在自己的畫中捕捉到她的偉大母性，及其對窮人和垂死之人的影響與深意。他從意大利教堂畫描繪圣人側重于手而非面部的特點中獲得了靈感，將特蕾莎修女描繪成一個身穿白色帶有藍色鑲邊的標準孟加拉紗麗卻沒有面孔的人。他繪畫中的基督教圣人幾乎都是面孔模糊，這成了他基督教繪畫的個性化標志，比如他在《圣母哀子圖》中對特蕾莎和耶穌的面孔也做了同樣的處理。

在表現(xiàn)基督的痛苦象征方面，果阿天主教徒藝術家弗朗西斯·牛頓·索薩展現(xiàn)出了令人矚目的藝術表現(xiàn)力，成為第一個在西方獲得高度認可的獨立后印度藝術家。傳統(tǒng)上，印度藝術的任務是描繪美麗的，沒有痛楚、憤怒、饑餓、苦難等的生命與生活，因此許多印度基督教畫家往往致力于創(chuàng)作滿懷期望的禱告畫。然而索薩的作品卻表現(xiàn)出截然不同的風格。他的耶穌基督像，比如《耶穌受難》，采用粗線條來展示黑皮膚基督痛苦、憤怒和扭曲的形象，具有一種原始而粗獷的感染力。藝術批評家埃德溫·馬林斯將索薩繪畫中的這種神奇力量描述為“上帝溫柔和愛的對立面”。

印度教徒藝術家艾拉普·達斯甚至公然藐視印度藝術傳統(tǒng)的美麗觀念。在他的一些繪畫中出現(xiàn)了裸體的基督，比如《苦痛》，畫面上受難的基督裸身靠在十字架上，因苦痛而奄奄一息。達斯說：“我一開始就不自覺地選擇了基督，然后我意識到?jīng)]有人比他在歷史上遭受的苦痛更大。他的受難是超然的，他的苦痛是無與倫比的。事實上，苦痛是我繪畫的主題。不只是基督和甘地的苦痛，而是所有生活悲慘之人的苦痛。”

同樣，在孟加拉地區(qū)，印度著名肖像畫家蘇蒂爾·卡斯提吉爾的耶穌肖像畫《基督》，在富含質(zhì)感的畫面和強勁的線性節(jié)奏中展現(xiàn)了基督受難的沉痛氛圍，畫中的耶穌臉色暗沉，蒼老而疲憊，與孟加拉繪畫藝術中流暢的色調(diào)形成了一種刻意的背離。蘇蒂爾以“印度風格”聞名，曾為一些著名人物創(chuàng)作過肖像畫，如泰戈爾和賈瓦哈拉爾·尼赫魯。他深知時代苦難對于印度人民的沉重意義。

西孟加拉邦加爾各答著名畫家加內(nèi)什·派恩的《十字架上的基督》則使用粗糙的線條和簡單的藍、黑色調(diào)，以一種細致的敘事品質(zhì)，呈現(xiàn)出了十字架上面對死亡、痛苦與孤獨的耶穌形象。加內(nèi)什是孟加拉藝術學院最著名的當代藝術家之一，其繪畫被譽為具有“詩歌超現(xiàn)實主義”特征，充滿幻想和黑暗意象，他也因此被稱為“黑暗畫家”。

此外，通過強烈的抽象繪畫藝術來表征耶穌所遭受的苦難，在當代印度基督教繪畫藝術中也很突出。如西孟加拉邦的藝術家拉賓·蒙達爾的《基督上十字架》，表現(xiàn)出了強烈的抽象特征：十字架、樹木以細長結構在畫布上間隔分布，紅、藍、綠的陰影分隔出抽象形狀。耶穌受難時刻以半抽象的形體呈現(xiàn)，猶如圖騰，痛苦和絕望的表達被調(diào)色刀刻在橢圓形狀上，呈現(xiàn)出一幅毀滅與痛苦的景象。

而在孟買廣泛產(chǎn)生影響的藝術家中，賈汗吉爾·薩巴瓦拉的繪畫超出了本土特征，受到了西方立體主義的強烈影響，表現(xiàn)出比拉賓·蒙達爾更為強烈的高度抽象感。其畫筆下的許多人物造型抽象如幾何狀，格局奇特，具有很強的視覺沖擊力，強烈的抽象感使耶穌受難超越了特定的時間與地點。

這些當代基督教繪畫藝術中的“苦難基督”形象，體現(xiàn)了新時代印度“受難底層”所具有的某種時代特質(zhì)：身體“疼痛”、身份焦慮和“非理性”等，凸顯出藝術家對當代印度社會現(xiàn)實的深刻觀察力和理解力。

不僅北方的藝術家們受到了苦難基督的啟發(fā)，在印度傳統(tǒng)文化濃厚的南方也有類似的藝術傾向，那里有更多的基督徒生活，如金奈就是印度獨立后南方的早期藝術中心。印度教徒藝術家K.C.S.帕尼克爾從1940年代就開始運用繪畫來研究人類底層群體，并將其置于當時的社會語境和圣經(jīng)主題之中。在1960年代轉向抽象和象征性創(chuàng)作之前，他畫了大量基督教繪畫，諸如痛苦的基督、基督的悲傷、基督醫(yī)治麻風病人、基督和拉撒路等主題，展現(xiàn)出他對底層人類群像的透徹理解和把握。其中《基督和拉撒路》就是其著名代表作，描繪了耶穌身處底層群體之中救死扶傷的場景。

在眾多以耶穌為痛苦鏡像來反映印度底層苦難的大環(huán)境中，也有像P.佩魯馬爾這樣特殊的學者型藝術家。這位出生于印度南方泰米爾納杜邦馬德拉斯農(nóng)村的藝術家，將村民描繪進他的耶穌繪畫中，展現(xiàn)的是一種“貧窮而快樂”的樂觀情感狀態(tài)。比如作品《耶穌》，佩魯馬爾捕捉到了一種截然不同的純真，耶穌體態(tài)瘦長，充滿著鄉(xiāng)土氣息；村民環(huán)繞耶穌的姿勢，暗示著疲憊不堪的人們依然心懷希望、歡欣鼓舞。

女基督：印度女性的視覺表征

印度社會邊緣群體所產(chǎn)生的藝術形式正在引起人們的興趣，女性藝術家群體便是其中之一。印度女性的地位十分低微，盡管印度基督教的神學理論承認這些女性群體，她們也是教會成員的重要構成之一，但結合基督教主題反映女性聲音的個體藝術家案例并不多。

出生于果阿村莊的天主教徒露茜·索薩·克羅尼是其中的特例之一。她試圖展現(xiàn)耶穌身上所具有的平和、敏感、溫柔，富含哺育精神與同情心的女性生命特質(zhì)。露茜是喬蒂·薩希的門徒，深受這位被稱為“帶著畫筆的神學家”的印度現(xiàn)當代藝術先驅的影響。1989年，露茜受到德國米蘇爾社會發(fā)展基金會的委任，致力于“圣經(jīng)中的婦女：天國指南”和“上帝的女性面孔”等繪畫項目的創(chuàng)作，繪制了大量圣經(jīng)女性形象，也因此而聞名。露茜的名作 《上帝的女性面孔》刻畫了一個女基督的形象，她具有女性的特征和長發(fā)，被懸掛在一棵結著果實的芒果樹形式的十字架上，雙手和身體分別與樹枝、樹干融為一體。這一形象不僅顛覆了耶穌形象的性別觀念，同時拋開了亞洲人對十字架消極內(nèi)涵的理解。這個以樹為形的十字架，不再是沒有生命的木頭，而是一棵充滿生機之樹。在其他廣為流傳的畫作中，露茜也描繪了上帝的女性面孔，用圣經(jīng)故事來為那些經(jīng)常被剝奪生命權利的女孩子們爭取生存權。

值得注意的是，以樹作為耶穌殉難的十字架，是基督教藝術中常見的主題，但在印度基督教繪畫藝術中的最先呈現(xiàn)，可以追溯至喬蒂·薩希。薩希著名的“舞者耶穌”系列和《生命之樹基督》是開先河之作?！拔枵咭d”系列中，薩希借鑒印度教傳統(tǒng)中的毀滅之神“舞王”濕婆形象，將十字架畫成一棵若隱若現(xiàn)的荊棘樹，將受難的耶穌描繪成一位在火焰般燃燒的荊棘叢中跳起“毀滅之舞”的神圣舞者，毀滅之舞也預示著復活新生。《生命之樹基督》則將芒果樹與十字架整合起來：芒果樹與印度人的宗教信仰有著密切關系，芒果花被稱為春天的靈魂、愛情之花，芒果則是寓意吉祥、平安、富有、人丁興旺之果；十字架與掛著芒果的芒果樹結合，在耶穌受難這樣一個痛苦暗淡的場景中預示著希望——生命之樹暗示成熟的生命與復活力，象征耶穌必然會復活重生。

在印度南部的一個村莊，兩位天主教女藝術家也繪制了釘在樹上的基督形象。在印度的鄉(xiāng)村盛行萬物有靈的宗教崇拜，樹是一種極為常見的崇拜對象。印度基督教藝術家們將樹的崇拜與耶穌基督結合起來，成為一體的敬拜對象。在這些繪畫作品中，耶穌的雙臂展開與樹枝融為一體，腳嵌在樹干上，心與樹心呈一條直線。在樹下勞作的人們構成一種信仰共同體。耶穌在這里象征著生命和信仰之樹，它的果實與種子可以被世界所接受。

當代基督：和平與希望的視覺表征

在印度基督教繪畫藝術深受世界當代藝術影響的大背景下，有一些藝術家的基督教繪畫，盡管在主題和人物形象上不直接表達印度元素，但卻以印度藝術的另類形式和媒介，以及開放的藝術視野、國際化的藝術姿態(tài)，展現(xiàn)著基督教文化在印度的全新融合與深度關懷。

在加爾各答，當代藝術家阿維·羅伊繪制了大量有關基督的繪畫，其中以“苦惱的基督”系列作品最為著名。該系列作品多為蛋彩畫，色彩強烈，筆觸清晰且光線柔和，特別是色彩與陰影的完美運用，使畫作極富超現(xiàn)實感而又保持著整體和諧。畫中的基督臉形橢圓，面色陰沉，且有著一雙神秘難測的眼睛。同時，每幅畫作中基督周圍都有特指的文化符號，以及規(guī)則圖案、小動物、花朵、環(huán)形針等畫面裝飾物，使整幅畫極具表現(xiàn)力。比如《苦惱的基督之一》中，將佛陀雕像、槍支、環(huán)形針、釘子、蝴蝶和花朵覆蓋在基督頭像的周圍與臉上，蘊含著厭惡戰(zhàn)爭、向往和平的深刻寓意。

在印度南部，卡納塔克邦班加羅爾畫家阿方索·多斯是一位世界知名的基督徒藝術家，他繪制了大量基督教繪畫作品。其顯著特點在于他是印度唯一一位在繪畫作品中使用“寶石效應”的藝術家，在畫布上留下精心設計的白色空間，使畫面呈現(xiàn)出原始的氣息。這得益于他對鉆石光譜特性的仔細鉆研。比如《基督與村民共餐》中，耶穌被描繪成一個莊重而尊貴的人，他右手前兩個手指向上，呈講道的姿勢，第三個手指被拇指壓在手掌上，左手則手握一顆蛋，象征生命與希望的源泉。

喀拉拉邦特里凡得瑯藝術家巴布·澤維爾也是印度當代著名藝術家之一，他以色彩鮮明的水彩畫著稱，將人物放置于一個超現(xiàn)實空間里，探索人類敏感的精神世界。從其每一幅作品都可看出一種不墨守成規(guī)的態(tài)度。在他著名的“基督系列”繪畫作品中，不同畫作耶穌頭像的形態(tài)和神情各異，尤其是眼神和發(fā)須充滿變化，此外簡化的荊棘王冠和不同形式的十字架，加上生動活潑的色彩與表達形式，豐富了耶穌基督的精神象征意義，提供給人們更為多元化的觀察與解讀視角。如《基督系列之六》，荊棘王冠由三條荊棘組成，不規(guī)整的頭發(fā)與胡須映襯著耶穌內(nèi)心矛盾而復雜的情感，其魚形眼眶內(nèi)紅色的眼睛蘊含著悲傷，但卻閃熠著希望之光。

喀拉拉邦有一位藝術家叫阿尼·克，他用舌頭創(chuàng)作了一系列復雜而精致的耶穌基督畫像。除了創(chuàng)作方式與眾不同外，他的基督形象神情輕松，眼神堅定有力，表現(xiàn)出一種積極樂觀、充滿希望的精神氣質(zhì)。比如《耶穌》中，耶穌側身坐于花叢，雙手屈伸輕松搭在膝上，抬頭望向遠方，眼神飽含期望；遠處有半輪冉冉升起的太陽，云層被映照得金黃，陽光灑在耶穌身上，使他周身也閃爍著光亮。整個畫面給人一種樂觀向上之感，可以說是最富樂觀氣質(zhì)的耶穌畫像。