現(xiàn)實中的夢工廠

摘要：當(dāng)影片彈出演職人員表后，被現(xiàn)實拉扯回實際空間。觀眾就會產(chǎn)生逃離現(xiàn)實的虛擬感。但其實電影只是表面的，掩蓋住了現(xiàn)實中的問題。電影中的男主角通過自己的影響了兩個好朋友，讓他們一個放下對于宗教寄托站立起來，一個勇于違背父母壓在身上的期許，追求夢想。當(dāng)作為普通人的我們，無法解決身上的重壓時，是不是都渴望過能夠有人拉一把自己。電影雖然能夠滿足你的白日夢，但它仍然只是一面鏡子，只能夠從內(nèi)讓你照清楚自己而已。

關(guān)鍵詞：電影心理學(xué);鏡像階段;醒著的白日夢;銀幕與鏡

許多人對于印度電影的印象無外乎必出現(xiàn)在電影之中的集體舞蹈，還有充斥著特色的宗教元素，甚至是讓心聽了就十分好笑的咖喱味泰語。這些都是在無數(shù)的導(dǎo)演鍥而不舍所堆砌下的外界對于印度電影界的印象，對于現(xiàn)在這個互聯(lián)網(wǎng)十分發(fā)達的年代，觀眾可以選擇的空間大，從各個國家層出不窮的電影，再到十分含有本土特色的電視劇。作為電影人就應(yīng)當(dāng)警醒，開始思考——我們要如何在萬花叢中吸引住觀眾的眼球？

電影作為第七藝術(shù)，與人是永遠(yuǎn)分割不開的。高雅也是其中，所以誕生了文藝片;親民也是包含，出現(xiàn)了商業(yè)片。但其中不可忽視的是，無論是文藝片、還是商業(yè)片，最終目的都是為了抓住觀眾，為了傳達某一種思想、情緒和感悟。而傳達，就必須是人與人之間，無所謂橋梁是如何搭建。

所以我們看到了文藝片在努力表達明確，商業(yè)片在糅雜意義。電影將永遠(yuǎn)跟隨人類的步伐緩慢前進，日新月異。

《三傻大鬧寶萊塢》無疑就是展現(xiàn)出了這種大進步的一部優(yōu)秀的作品。它沒有極高的觀看素養(yǎng)要求，但是又能夠傳遞出文藝片所擁有的社會思考。

文藝片大多在很多人的眼里都是帶有奇特的色調(diào)，講著一些很難理解晦澀的故事，但《三傻大鬧寶萊塢》不是。它所展現(xiàn)出來的是濃厚的印度喜劇的風(fēng)格，用輕快的色彩，明顯易懂的故事傳遞出來濃重的社會思考。

而在它的票房中就可以看出一二，在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟還不是很發(fā)達的2011年擁有1310w左右的票房，就是人們對于對于這部影片最大的肯定。這部片子的導(dǎo)演拉庫馬·希拉尼第一次聯(lián)手印度知名度很廣的演員，阿米爾·汗。再加上電影是根據(jù)印度暢銷書作家奇坦·巴哈特的處女作小說《五點人》改編而成，本身就自帶觀眾基礎(chǔ)。

而要評價這部電影的成功，就必須從它的主題和印度社會的緊密結(jié)合來分析，電影離不開人而單獨存在，那么電影所表達的就更加不可能。

《三傻大鬧寶萊塢》所展現(xiàn)的中心思想是表達出印度禁錮的教育體系，而這也是這部影片能夠在中國上映首周末4天票房達到742萬元，超過在中國內(nèi)地上映的所有印度寶萊塢電影單片票房，創(chuàng)下歷史新高的熱烈反響，在美國卻沒有很好占據(jù)票房的原因。印度和中國同為亞洲國家，擁有過一樣的遭遇，擁有類似的社會現(xiàn)狀。這都是因為電影是要需要傳達的藝術(shù)，如果沒有共鳴就無法感同身受理解。尤其是一部展現(xiàn)本國社會現(xiàn)狀的片子，就更需要擁有同樣經(jīng)歷的觀眾在其中尋找到共鳴，所這部電影的受眾其實并不廣泛在世界各地，這也正是它票房并沒有高于同類型的泰國片《天才槍手》的原因。

雖然有一定的社會因素在其中，但更重要的還是受眾范圍面小。面對的是思想受到禁錮，從小受到成績的評判，且無法去違背父母意愿追求理想的這樣一群人的社會文化環(huán)境。電影本身的美學(xué)十分的符合印度的本土元素，鮮艷的服裝色彩，還有著輕快又洗腦的集體歌舞，把民族和宗教的特色展現(xiàn)的十分突出。雖然藝術(shù)并沒有國界，但是能夠展現(xiàn)出自己國家文化的電影，對于外國的觀眾也是具有獨特吸引力的。例如李安導(dǎo)演所拍攝的，奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》，就展現(xiàn)出了中國不同于其他國家的文化——武俠。

電影是人的白日夢。許多在現(xiàn)實中做不到事，我們會給予希望在電影的身上，讓電影來代替我們表達。這個觀點其實來自于路易·博德里在他的著作《基本電影機器的意識形態(tài)效果》之中關(guān)于對“電影機制”這一概念的定義和詮釋。當(dāng)觀眾坐在昏暗的電影院中，長時間的固定姿勢，再加上電影大屏幕閃動的光和影，就會在觀眾的意識下滑過渡到無意識，從而形成了一中進入了夢境的感覺。

當(dāng)影片彈出演職人員表后，被現(xiàn)實拉扯回實際空間。觀眾就會產(chǎn)生逃離現(xiàn)實的虛擬感。但其實電影只是表面的，掩蓋住了現(xiàn)實中的問題。例如電影中的男主角通過自己的影響了兩個好朋友，讓他們一個放下對于宗教寄托站立起來，一個勇于違背父母壓在身上的期許，追求夢想。當(dāng)作為普通人的我們，無法解決身上的重壓時，是不是都渴望過能夠有人拉一把自己。電影雖然能夠滿足你的白日夢，但它仍然只是一面鏡子，只能夠從內(nèi)讓你照清楚自己而已。這就是麥茨對于電影是“想象中的能指”的一個概念解讀。電影其實本質(zhì)上只是“半夢”，它并不能真正意味上的承擔(dān)起夢的涵義。從麥茨關(guān)于夢和電影的定義，推斷出電影又可稱之為“現(xiàn)實中的夢工廠”。電影為人造夢，為人編織出充滿無限可能的二次世界。

而對于電影心理學(xué)的研究也不僅僅只有夢，更細(xì)致的研究之下還有著銀幕與鏡的深入探索。就像電影鏡頭擁有著流派和代表人物的不斷詮釋和推崇一樣，銀幕與鏡同樣也產(chǎn)生了兩個流派之間的對壘。一方是著名的導(dǎo)演愛森斯坦所代表的形式主義，另一方就是巴贊所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義。前者認(rèn)為銀幕僅僅是作為構(gòu)建起電影內(nèi)容含義和效果的這么一個畫框，后者則是認(rèn)為銀幕更多的是拓展出去的世界，是觀眾通往另一個世界的渠道，它是世界的窗。但其實兩者都是電影通過銀幕將觀眾帶回到鏡像階段的一個道具，刨除了更多的現(xiàn)實因素，返璞歸真到年幼時曾經(jīng)歷過得對自我重新認(rèn)知的鏡像階段，眼睛成為了鏈接銀幕世界的鎖鏈，銀幕展現(xiàn)出了自我的映射和窺探他人的鏡子。

這也就是《三傻大鬧寶萊塢》在印度本土十分成功的最大因素，因為電影反映出的是所有印度人所遭受過的切實的經(jīng)歷，也是許多人已經(jīng)錯失過的、無法回頭的人生。他們沒法成為蘭徹，也少有可能擁有像蘭徹一樣能夠打破規(guī)則帶領(lǐng)著自己沖破柵欄的朋友?，F(xiàn)實的一切像包袱壓在他們身上，電影時長相較于一天算長，相較一個月算短的時間里，能夠為觀眾編織出一場夢，給予他們沖破，或者擁有破開前路荊棘的一股沖動，這就是電影。

《三傻大鬧寶萊塢》無疑就是照在印度教育體系上的這么一面鏡子，它滿足許多印度觀眾的白日夢，讓他們能夠在影院獲得那么一個小時的幸福感，暫時的逃離現(xiàn)實還要面對的許多的問題。電影是作為夢工廠般的存在，我們可以在其中擁有沒有的、想要的，無法得到的種種東西。它是鏈接現(xiàn)實和想象的一個橋梁，可以讓你沉溺其中，卻又能讓你如夢初醒。

但老話常說，電影作為另一個世界存在的故事。我們可以去感受它帶來的能量，傾聽它想要訴說的故事，正視它無法直言的反射出的自己，但它終究只是你人生前路上的一個小指向牌。只能靠自己去發(fā)現(xiàn)和尋找到它，雖然會錯過但也只是稍稍有些遺憾，就算是偏離軌道了也還擁有著打轉(zhuǎn)向燈的機會。

它是一個夢工廠，也是一個白日夢。

參考文獻

[1]基本電影機器的意識形態(tài)效果

作者：路易·博德里

[2]想象的能指作者：克里斯蒂安·麥茨

作者簡介：林成鳳， 女， 2000年，四川大學(xué)錦城學(xué)院本科在讀，苗族，研究方向：影視批評。