廖凱 董建寧

同濟大學建筑設(shè)計研究院（集團）有限公司

業(yè)主：眉山市政府

建設(shè)地點：四川省眉山市彭山區(qū)江口遺址公園

建筑設(shè)計：同濟大學建筑設(shè)計研究院（集團）有限公司

項目負責人：任力之

設(shè)計團隊：董建寧、李楚婧、廖凱、陳藝丹、何威、張?zhí)烨?、張?/p>

總建筑面積：25 000m2

設(shè)計狀態(tài)：投標概念方案

設(shè)計時間：2019.03

1 緣起——從敘事到建筑

1.1 考古敘事的歷史——文物出土

2017年3月，四川省眉山市彭山“江口沉銀”考古團隊經(jīng)過為期3個月的考古，在超2萬m2的圍堰中發(fā)掘出一萬多件出水文物，實證了民間流傳的張獻忠“江口沉銀”傳說，并入選2017年度全國十大考古新發(fā)現(xiàn)。鑒于此，眉山市政府積極籌建張獻忠江口沉銀博物館，并為其進行方案國際招標。博物館的選址位于挖掘遺址上游不遠處的府河與正南河交匯處的江口岸上，這是一個常年被水沖積形成的沙洲，也是未來江口遺址公園區(qū)城市設(shè)計中軸線的端點，意義非凡。

我們參與了投標，希望通過極簡、抽象的現(xiàn)代建筑語言與場地、藏品建立時空聯(lián)系，訴說歷史故事，使博物館形成具有獨特符號性、地域性和敘事性的建筑空間。

1.2 文學敘事的歷史——張獻忠“江口沉銀”

據(jù)《流賊張獻忠禍蜀記》記載，1647年7月，張獻忠率部與明朝殘將、川西地方將領(lǐng)楊展在彭山江口激戰(zhàn)，潰不成軍。張獻忠和部分官兵逃回成都，而滿載金銀的船只多數(shù)被燒或因相互撞擊，沉入江中。江戰(zhàn)地點處于寶物挖掘地上游，具體地點未可得知。

經(jīng)過政府和專家的規(guī)劃研究，江口沉銀博物館選址在兩江交匯的江口岸上，當年的江戰(zhàn)地點也許就處于這片寬闊的水域之上，多船交匯于此，一觸即發(fā)，對抗、沖撞、弩擊、大火交織在一起，碎片、殘骸、寶物隨之沉入江底。

1.3 建筑敘事的歷史——博物館

博物館（Museum）一詞源于希臘語博學園（Mouseion），本意是“供奉繆斯（Muses）的場所”，是將文學藝術(shù)與建筑藝術(shù)結(jié)合的典范。然而自公元前280年托勒密父子建造亞歷山大博物館起，博物館建筑一直有別于類似凱旋門的紀念碑或者紀念館，致力于營造神圣優(yōu)雅的展陳教育空間，而非敘述具體的事件。隨著人類文明和建造技藝的發(fā)展，博物館建筑在造型視覺藝術(shù)和展陳功能領(lǐng)域佳作迭出，但與文學藝術(shù)和歷史敘事的聯(lián)動仍然鮮有所聞。

1 項目區(qū)位、基地、挖掘現(xiàn)場及出土文物

時至今日，張獻忠“江口沉銀”的歷史早已成為了口耳相傳的文學敘事，而考古挖掘的發(fā)現(xiàn)則將歷史故事以物質(zhì)的形態(tài)展現(xiàn)在我們面前?；谶@種歷史與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，我們重新審視自己對于博物館的理解：承載了歷史和文學敘事的江口沉銀博物館，不只是一個靜止客觀的陳列歷史藝術(shù)和科學的空間，還可以再現(xiàn)文學敘事，進而形成一個連接時空的建筑。我們以此確定了設(shè)計的兩個思考方向：通過靜止的建筑空間再現(xiàn)流動時間中的歷史事件和通過轉(zhuǎn)譯跨越時間的歷史敘事重塑建筑所在的場所精神。

2 時間的空間化——歷史敘事的空間建構(gòu)

2.1 缺席的喻體

人類在文明中擅長以時間和空間為線索來構(gòu)建事物，比照挖掘的物質(zhì)和文學的歷史，我們發(fā)現(xiàn)在張獻忠“江口沉銀”的歷史中有一個關(guān)鍵的承載物缺席了。在古希臘的傳說中，王子忒修斯遠征克里特歸來的槳船被雅典人留下作為紀念碑，并不斷更換腐爛的船板，使其保留至今。張獻忠的戰(zhàn)船則沒這么幸運，經(jīng)過考古團隊的挖掘，沉入江底的財寶得以重見天日，而當時撞損燒毀的船卻只能永遠沉沒在歷史的長河中。

元朝造船業(yè)的發(fā)展達到了我國古代造船史上的最高水平，冷兵器時代的江戰(zhàn)往往通過小船載火器對大船進行火攻或者用直接撞擊的方式進行攻擊，登陸俘虜也是通過撞擊后的云梯進行的?？梢姀埆I忠之船不僅是“江口沉銀”這一歷史事件的載寶物證，更是承載一個時代的歷史文物。忒修斯之船通過物質(zhì)的更替，在物質(zhì)空間中保持了自身的連續(xù)性，進而傳遞紀念性，而張獻忠之船只在敘事空間中延續(xù)至今，在物質(zhì)空間中卻是缺席的。

2 大廳空間沿軸線布置

3 船舷與殘骸之間的語義平衡

4 理查德·塞拉的雕塑作品

5 博物館公共大廳效果圖

6 形態(tài)生成

7 西南鳥瞰效果圖

8 江口軸線分析

9 時空之軸序列空間示意

我們的設(shè)計概念由此而生：一個關(guān)于江戰(zhàn)和沉船的敘事空間。建筑通過抽象、富有隱喻的物質(zhì)形式，成為缺席者的化身，替代張獻忠之船承接歷史的連續(xù)性。既然更換了船板的槳船仍可以被稱作“忒修斯之船”，那么以戰(zhàn)船為喻體的江口沉銀博物館同樣可以成為物質(zhì)空間的“張獻忠之船”。

設(shè)計以對戰(zhàn)船形式的抽象處理為起點，通過拼貼的手法使船舷與船體殘骸達到一種語義上的平衡。兩片抽象的曲面擠壓并置形成了最初的空間敘事出發(fā)點，再現(xiàn)了兩艘船體激戰(zhàn)時的場景。這種對戰(zhàn)船形式的抽象化處理，可以幫助博物館的游覽者感受到缺席的喻體所蘊含的敘事空間。正如理查德·塞拉的雕塑作品，通過構(gòu)成造型的最基本的元素——線、面、體，賦予抽象空間重量和體積，當人們在“銅墻鐵壁”的雕塑中行走時會產(chǎn)生不同的反應(yīng)：感到被吸引、被推動、被保護、被威脅，或感到一種力量、一種莊嚴、一種神秘、一種暢快，空間中充斥著緊張、逼仄、恐慌等氛圍?！拔蚁胗玫袼艿男问阶尶臻g發(fā)生變化”，理查德·塞拉如是說。

哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫（Harry Francis Mallgrave）曾表示對建筑設(shè)計的興趣在于如何關(guān)注建筑藝術(shù)的建構(gòu)性，同時又不削弱建筑再現(xiàn)價值與歷史事件的能力；如何在探索建筑本體的同時，不忘用建筑形式表現(xiàn)其他意義的隱喻可能。沉銀博物館的設(shè)計正是我們作為建筑設(shè)計實踐者對于這兩個問題的回應(yīng)。抽象建筑形式對于缺席歷史事物的隱喻，正是設(shè)計以建筑的方式追溯歷史，將視野、內(nèi)涵聚焦于如何物化時空元素，傳達建筑本身的內(nèi)在生成邏輯。

2.2 在場的負形

我們選擇再現(xiàn)激戰(zhàn)場景而非張獻忠之船本身，不僅是為了將抽象的物質(zhì)形式與具體的文學對象建立關(guān)聯(lián)，也是出于對建筑空間敘事的考量。

20世紀70年代，在英國AA建筑聯(lián)盟學院任教的伯納德·屈米（Bernard Tschumi）同尼格爾·庫特斯（Nigel Coates）進行了系列的教學實驗：引導(dǎo)敘事在建筑與文學、電影、表演空間之間的跨學科探索實踐。在屈米離開倫敦的第三年，AA建筑聯(lián)盟學院為他們指導(dǎo)的學生作業(yè)出版了題為《事件的話語》一書，該書展示了如何借鑒敘事策略將空間體驗、使用中的建筑、場所的事件維度等轉(zhuǎn)譯為城市空間與建筑漫畫式的“事件話語”。同年，屈米完成了拉維列特公園的競賽并奪得頭籌。回到20世紀初，敘事學始于俄國形式主義。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異。前者代表敘事作品所包含的事件按照實際時間排列的結(jié)果，而后者則是事件在敘事作品中出現(xiàn)的順序。敘事的介入使原本自然態(tài)的故事有了詩學的空間。

紀念性建筑通過構(gòu)建情節(jié)的場景節(jié)點形成敘事序列來傳遞信息和表達其紀念意義。在張獻忠“江口沉銀”的故事中，龐大平穩(wěn)的船體空間承載的正是“故事”本身，而當戰(zhàn)船遭遇撞擊、燃燒時，如同敘事對故事的操作，最終誕生的是充滿張力的“情節(jié)”。因此在博物館的功能布置階段，我們將展陳空間悉數(shù)置入中央大廳兩側(cè)巨大的“船體”中。展廳內(nèi)包含的是歷史本身，也是張獻忠之船的補充說明。展廳之外，在兩側(cè)“船體”擠壓下形成了博物館的公共大廳。大廳是船體的負形，也是敘事的詩學空間里對“故事”加工而成的“情節(jié)”，那正是江口存亡之際的激烈對戰(zhàn)。

我們在場地中設(shè)置了大面積的水面，建筑如同兩片曲面漂浮在江面之上。遠望過去，我們不會置身于江口沉銀的故事之中，而是作為一個“情節(jié)”的觀眾，見證百年謎團由此浮出水面。

3 空間的時間化——場所精神的歷時重塑

3.1 貫穿時空的軸線

博物館的基地位于兩江交匯的江口處，大地仿佛一位緩緩步入江中的少女，而她前行的方向正是山水之間的城市景觀軸線。我們的設(shè)計保留了這條空間軸線，并將船體負形的大廳空間布置在軸線之上。如此一來，這條“少女的路徑”就不僅是外在的城市之軸，也是建筑內(nèi)部的展覽之軸，既是此時此刻此地的景觀之軸，也是貫穿歷史長河的時空之軸。沿著軸線空間分別為入口序廳、中央江沉大廳和尋銀廣場，光線和空間氛圍根據(jù)不同的場景營造出儀式、神秘、紀念的精神性空間。

入口空間處，一線天光傾瀉而下，中間行道穿越水上步行空間，兩側(cè)陣列如船艙構(gòu)架壁柱徐徐展開，營造出肅穆、隔絕和穿越的感官體驗，將游覽者從都市的喧嘩中抽離。

10 時空之軸序列場景效果圖

11 尋銀廣場盡頭的塔效果圖

12 展陳空間營造

中央江沉大廳里，天光結(jié)合兩側(cè)屋頂水池瀉下粼粼波光灑滿室內(nèi)空間，一種寶沉江底的神秘氛圍浮現(xiàn)出來。此時，游覽者也成為“江口沉銀”這一歷史情節(jié)的閱讀者。

時空之軸的盡端是尋銀廣場，參觀完所有展品后從南側(cè)出館，兩片曲面向江口打開，一切豁然開朗，游覽者又回到了當代的濱江城市空間，歷史與當下再次被連通，遠望滔滔江水“古今多少事，都付笑談中”。下沉圍堰挖掘區(qū)模擬了江戰(zhàn)場景和挖掘文物現(xiàn)場，使三百多年前的歷史遺物在當下的狀態(tài)自然呈現(xiàn)，也將過去存在于文學想象的敘事“情節(jié)”帶到現(xiàn)實。

需要強調(diào)的是，這三段空間既非割裂的三個敘事場景，亦非按時間自然展開的一段“故事”，而是從水平和深度上架構(gòu)起來的線性縱深結(jié)構(gòu)。在時空之軸的兩側(cè)，布置著大小各異的黑箱（展廳），每個黑箱都講述著歷史的故事。通過時空之軸放眼望去，這些歷史故事如同塞尚的圣維克圖瓦山中層疊的水平景觀。此刻，時間的延展性與空間的深度結(jié)合在一起。

在尋銀廣場的盡頭聳立著一座傳統(tǒng)建制的塔，在由“張獻忠之船”的負形構(gòu)成的時空之軸上，船體的弧線輪廓成為塔的“畫框”，而塔的立面所具備的傳統(tǒng)圖像與這個“畫框”抽象地構(gòu)成了一組時空的對比：城市廣場空間中的傳統(tǒng)形象與歷史情節(jié)空間中的當代形式。游覽者在博物館的穿行之中不斷地被這個錨點拉回現(xiàn)實（城市濱江廣場），又推向歷史（傳統(tǒng)形象）。而在這種振蕩往復(fù)的精神體驗中，建筑所處之地的場所精神被所承載的歷史事件重塑了。

3.2 雙重路徑的復(fù)調(diào)敘事

這種振蕩往復(fù)的游離體驗還得益于博物館展陳路徑和城市公共路徑的雙重營造。參觀流線以中央序廳為起點，順時針串聯(lián)了白銀展館、張獻忠江口沉銀主館、民族展館、明清史文化展館、四川移民史展館等不同的獨立展廳空間。展陳布局以人為本，通過均衡空間、流線安排、節(jié)奏起伏和空間疏密體現(xiàn)博物館設(shè)計的亮點，通過調(diào)節(jié)色彩的冷暖和光線強弱強化整體展覽效果，通過行為、情感、審美提升大眾體驗。展廳的平面布局采用了9、10.8、20.8m等大小不一的柱網(wǎng)，以適應(yīng)不同展品的空間需求。博物館展廳的長寬比在1:1～1:1.3之間，展廳面積在500～1 250m2之間。展廳的布置方式包括口袋式、穿過式、混合式三種類型，其中又細分為單線陳列、雙線陳列和三線陳列三種形式。展廳層高為7 000mm，常規(guī)梁高為1 000mm，設(shè)備及燈槽預(yù)留高度約為600mm，面層預(yù)留高度為100mm，因此展廳凈高可以達到5 300mm?！按稀钡那嬖煨蜑槭覂?nèi)帶來柔和的漫反射光，通過弧墻將側(cè)向和頂向的直接天光轉(zhuǎn)化為間接光，從而照亮整個展館空間，室內(nèi)也可以結(jié)合曲面的高差進行臺階式布展形式。

展陳路徑由一系列抽象的黑箱串聯(lián)構(gòu)成，而黑箱之外的時空之軸作為城市空間軸線的延伸，隱藏在以時間為主導(dǎo)的展陳路徑中，兩條路徑纏繞而生，構(gòu)成了“隱含敘事結(jié)構(gòu)”。

復(fù)調(diào)敘事脫胎自復(fù)調(diào)式音樂，由俄國評論家巴赫金最早提出，即在敘事的過程中不應(yīng)僅僅存在敘事者一個人的聲音。在沉銀博物館的設(shè)計中，線性的展陳敘事由歷史主導(dǎo)，而在迷宮般的時空之軸中，歷史故事被抽象為江口沉銀的“情節(jié)”，歷史不再是主調(diào)，而是由當代的視點和時代精神對歷史進行審視和反思。

4 結(jié)語——時空的陰影

現(xiàn)代建筑總是帶有意圖地在建筑學和其他諸如繪畫、雕塑、文學、歷史等學科之間建立一種關(guān)聯(lián)，以獲得自身的合理性和生成邏輯。但建立這樣的關(guān)聯(lián)不僅困難，還往往背離了建筑學的本質(zhì)，削弱了建筑可能帶來的特定價值。那么我們?yōu)槭裁慈匀粵]有放棄借鑒抽象藝術(shù)，運用抽象敘事的方式來思考建筑設(shè)計？因為丹·霍夫曼和法國哲學家米歇爾·塞爾的思考給了我們啟示和信心。

在歐幾里得的《原理》中，將三角形假設(shè)的最初證明歸于希臘哲學家泰勒斯解決大金字塔高度難題這件事。泰勒斯利用竹竿的陰影和金字塔的陰影推測金字塔的高度，塞爾思考了泰勒斯證明中的三個陰影：作為線的竹竿的陰影、作為面的金字塔側(cè)面的陰影和作為體的金字塔內(nèi)部人類認知的陰影。丹·霍夫曼則指出塞爾關(guān)于三個陰影的論述涉及幾何學起源思考，即在一種知識形式到另一種知識形式的轉(zhuǎn)換之中，我們再次發(fā)現(xiàn)了我們自己。

在沉銀博物館的設(shè)計中，我們同樣注意到博物館建筑中包含的三個空間：1）由建筑在城市場所占據(jù)的物理空間；2）博物館內(nèi)部包含的跨域時間的展示空間；3）游覽者在建筑內(nèi)外穿行時透視歷史事件內(nèi)部的認知空間。這三個空間同泰勒斯的三個陰影一樣，在時間與空間的相互轉(zhuǎn)換中形成了人類自身的內(nèi)在邏輯和場所精神。我們認為對設(shè)計的思考并不是簡單地引用其他的藝術(shù)形式，而是與其他藝術(shù)形式協(xié)同作用，以達到一種綜合的空間塑造。而這種協(xié)同作用的機制，在沉銀博物館的設(shè)計中便是文學敘事。

注釋

1 概念藝術(shù)：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）強調(diào)藝術(shù)的價值在于創(chuàng)意（Idea）與意圖（Intention）以及所要表達的創(chuàng)意概念，而非手工巧藝或品位化。

圖片來源

圖1～3，5～12 由同濟大學建筑設(shè)計研究院（集團）有限公司二院團隊提供；圖4 來源于網(wǎng)絡(luò)。