張寬 趙鵬

（山東大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100 ）

一、水墨裝置的追本溯源

20世紀(jì)80年代，西方哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)思想隨著改革開放涌入中國，對中國傳統(tǒng)造成一定的沖擊，在改革開放的激情驅(qū)使下人們開始反思精神世界。藝術(shù)界掀起水墨改革的狂潮，先是“書畫同法”的文人筆墨與叛離解構(gòu)程式規(guī)范的非文人筆墨之間的沖突，后探討非文人筆墨的能指、新規(guī)的創(chuàng)立。水墨逐漸從中國畫中解脫出來，甚至分道揚(yáng)鑣，在批判中找尋方向?！爸袊嫾也皇菑墓潭ń嵌葋碛^察物象，而是轉(zhuǎn)著看世界，步步移、面面觀。俯仰之間見天地開闊，感懷百年滄海桑田，可謂心到、眼到，是暢快、愜意的心靈之旅，處處無我，而我游處處?！盵1]裝置水墨的淵源應(yīng)從上世紀(jì)水墨轉(zhuǎn)型說起，象征現(xiàn)代潮流的置換、抽離、復(fù)合模式相繼在藝術(shù)家的作品中出現(xiàn)。1993年吳冠中發(fā)表《形象思維與邏輯思維》一文，說道：“我認(rèn)為藝術(shù)上的形式主義是重要的，造型藝術(shù)不講形式是不務(wù)正業(yè)，過去有的人不承認(rèn)這一點(diǎn)，形式與內(nèi)容實(shí)際上是曲與詞的關(guān)系，相輔相成?！茖W(xué)與藝術(shù)如同長江與黃河，是同源的，共同的源頭便是人類的情感?！盵2]水墨改革呈螺旋式上升之態(tài)，其不可替代性的地位由其媒材決定。20世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)水墨嶄露頭角，現(xiàn)當(dāng)代的水墨裝置也源自實(shí)驗(yàn)水墨。1992年張羽發(fā)表《20世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨走勢》為水墨變革指明道路，其他如劉驍純、劉子建、谷文達(dá)、皮道堅(jiān)、呂澎、李小山、馮遠(yuǎn)、吳山專均為水墨轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新發(fā)表言論并據(jù)理力爭?！半m說歷史和傳統(tǒng)根本是無法擺脫的，但還是需要有人來主動擔(dān)當(dāng)探索轉(zhuǎn)型的路徑?！盵3]這一時期水墨畫的發(fā)展在殷雙喜《多元與規(guī)范—從90年代水墨藝術(shù)批評看當(dāng)代藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)型》、朱平《表現(xiàn)性水墨藝術(shù)的發(fā)展歷程及學(xué)術(shù)價值研究》、杭春曉《隱藏的能指—關(guān)于“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”的另類思考》、皮道堅(jiān)《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》、林木《“中國畫”名實(shí)辯證》等文章中可窺一二。水墨裝置是對水墨傳統(tǒng)的革新，陳孝信曾發(fā)表《水墨何以會與裝置發(fā)生關(guān)系？》一文，對水墨裝置作了簡短的利害分析。谷文達(dá)在上世紀(jì)90年代開始試水水墨裝置，在水墨改革的洪流中成為先鋒。即使是50年代就提出“革中鋒的命”“革毛筆的命”口號的劉國松，及其創(chuàng)辦的“五月畫會”還是將主要火力集中在二維水墨變革的領(lǐng)域。曾師從陸儼少、李可染的谷文達(dá)的水墨之路帶有反叛傳統(tǒng)的意味，然而他的反叛卻深植于傳統(tǒng)水墨。他的裝置作品破壞中國書畫的本體論，以水墨、漢字為媒介，重視空間的立體自由拼接與布局，徹底解構(gòu)水墨。他的大膽嘗試形成獨(dú)樹一幟的“谷氏做派”。

谷文達(dá)《聯(lián)合國－中國紀(jì)念碑：天壇》裝置藝術(shù) 1997-1998

吳山專《紅色幽默系列·赤字》裝置藝術(shù) 1986

張羽曾說：重要的不是水墨，不是強(qiáng)調(diào)水墨不重要，而是證明水墨的發(fā)展不在水墨自身，在于水墨之外。換言之，重要的不是水墨而是藝術(shù)，但又不是我們以前所理解的那些慣性中的藝術(shù)，而是探討藝術(shù)之外新的藝術(shù)可能性，或者說不是藝術(shù)的藝術(shù)。①水墨裝置基于水墨的哲學(xué)觀念，在“墨”這一核心上實(shí)現(xiàn)跨越。它抽象前衛(wèi)。隨著藝術(shù)家對墨形式的抽象化，注重多維感官的設(shè)計(jì)，將科技與傳統(tǒng)元素相結(jié)合，水墨裝置有了無限可能。它把觀念融入水墨的客觀屬性中，在意義建構(gòu)的過程中充分發(fā)揮墨元素的作用。以墨為中心進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換、情感表達(dá)。最有意味的是，混合著民族情感的墨元素沒有明確的情感指向，給觀者以原初的情感律動。貢布里希有句箴言：“我們必須認(rèn)識到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表達(dá)成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現(xiàn)多么偉大的前景?！盵4]總之，裝置中的水墨張力處于永恒的運(yùn)動中。

二、水墨與空間碰撞的無聲敘述

筆墨的“媒介論”起源于實(shí)驗(yàn)水墨。中國傳統(tǒng)文化中水墨可以視為一種精神表達(dá)媒介，通過材料或圖式的選擇和重組，表現(xiàn)個人內(nèi)心世界。上世紀(jì)90年代的裝置藝術(shù)在國外尚是一種時髦形式。那時水墨漸從國畫中分離出來，墨元素為初露端倪的裝置藝術(shù)提供了全新的思路。也令50年代起就期望尋找一種新的藝術(shù)表達(dá)語言的藝術(shù)家們精神為之一振。許多美術(shù)史論家們憂心解構(gòu)藝術(shù)使水墨失去傳統(tǒng)價值和意義。水墨在批評聲中艱難探索，本質(zhì)上也是對自由的追逐和對傳統(tǒng)的批判。“關(guān)鍵之處是在解構(gòu)的同時引入創(chuàng)建意識”[5]。解構(gòu)化的水墨雖沒完全從水墨中分離，但其獨(dú)立自成格局的韻味愈發(fā)濃厚。不同于傳統(tǒng)形式美，無意識的哲學(xué)美感使水墨裝置占了上風(fēng)。

鄭重賓《層層天墻》 水墨裝置 2015年北京“鄭重賓：層層天墻”展

“裝置藝術(shù)并非孤立在展覽館里的物品，物品與環(huán)境的互動，成為理解裝置藝術(shù)的路徑”[6]。裝置藝術(shù)作品自身和外部空間的關(guān)系是模棱兩可的，從本質(zhì)上說水墨裝置就是水墨與空間的交互和對話。主要采用“水墨+”的模式，電子技術(shù)、新的化工技術(shù)和材料、生物工程等成了水墨創(chuàng)作的多元化手段。韓國藝術(shù)家鄭光煦的作品《無題》，其水墨形式更傾向一種三維空間的“功能發(fā)揮”，不同于程式可循、規(guī)則明確的傳統(tǒng)水墨畫，水墨裝置更強(qiáng)調(diào)“在場”“真實(shí)”“體驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)觀者情感的升華。水墨的形式構(gòu)成是空間設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容，超出大眾審美水平的作品經(jīng)常引發(fā)觀者的思考和評論。鄭重賓2015年水墨裝置作品《層層天墻》是一件綜合運(yùn)用光與空間的裝置作品。準(zhǔn)確來說，這件作品像是對本場水墨展覽所作的紙上注腳。作品在傾斜的天花板與墻面之間以多重折疊的方式裝裱鑲嵌。線面之間產(chǎn)生微妙的張力。繪畫、建筑、光、空間揉合在一起。通過光照作用人在有限的非自然空間中移動，精神世界會發(fā)生微妙變化。又如姜綏吾的《無神論》，裝置包括墨池、桌臺、水墨文字墻、音樂、兩個布滿黑膠帶的窗戶，還有一個10分鐘的儀式。具有巫楚之風(fēng)的儀式營造出莊重、神秘之感。墨池象征著文化之源，桌臺象征歷史，水墨文字墻象征著傳統(tǒng)，布滿黑膠帶的窗戶象征著禁錮和拒絕，桌面上燃燒的書象征吸納、摒棄和升華。觀眾的參與使整個作品形成一個結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、完備的系統(tǒng)。在形而下的觀照和形而上的思考中，表達(dá)出水墨的詩性張力。

對于裝置藝術(shù)來說，觀眾所獲得的，不是傳統(tǒng)繪畫意義上的靜觀和感動，而是 “驚奇”或者“震驚”的身體體驗(yàn)[7]。與現(xiàn)代或者后現(xiàn)代發(fā)生關(guān)系的水墨裝置充分發(fā)揮了水墨的潛能，水墨元素注重生命的延伸。這也是藝術(shù)家取其“功能”的原因。水墨介質(zhì)的延伸功能來源于三點(diǎn)：

王川《墨·點(diǎn)》 水墨裝置 1990年深圳“墨點(diǎn)—王川個展”

一是古往今來哲學(xué)體系和深厚的民族情感。隱喻是塑造裝置藝術(shù)的重要方法，水墨是重要的媒介因素。水墨裝置中通過對水墨的理解運(yùn)用達(dá)成隱喻的目的。“作為一個藝術(shù)家，一點(diǎn)不比歷史學(xué)家或思想家更輕松，他的思索和憂患濃濃來襲，使你舒一口長氣都顯得苦難，他試圖背負(fù)全世界，背負(fù)幾千年的人類文明史，活得像一只背著重殼的蝸牛，沉重又堅(jiān)韌地行進(jìn)著?！盵8]基本上所有的水墨裝置藝術(shù)家都是從水墨畫或者書法走向水墨裝置的。“純藝術(shù)特征的水墨畫，始終與文化哲學(xué)聯(lián)系在一起，始終與人和自然的存在狀態(tài)聯(lián)系在一起，始終把創(chuàng)造形象和改變形象聯(lián)系在一起，跨越久遠(yuǎn)的時空一脈相承。”[9]谷文達(dá)的《無聲演講》《靜則生靈》《煉金術(shù)》《聯(lián)合國系列》，徐冰的《天書》《鬼打墻》《背后的故事》,王天德的《水墨餐桌》《開門后見山》,胡又笨的《發(fā)光石》……這些藝術(shù)家都深諳傳統(tǒng)，即使他們離開水墨這個表現(xiàn)載體去尋求新的形式，卻從未背離哲學(xué)賦予水墨的幽深又綿長的隱喻。

二是水墨的本體形式。水墨除了作為物質(zhì)載體和重書寫之外，還有造象規(guī)律?！跋蟆钡母拍钤从谡軐W(xué)，意蘊(yùn)和境界是象的關(guān)鍵。俗話說，不懂變象，就不懂水墨，“落筆成跡，因跡生象，由跡象而有所表達(dá)”[10]?！跋蟆钡膭?chuàng)構(gòu)變化多端。其大無外，其細(xì)無內(nèi)，是造化法則與主體的創(chuàng)造精神的統(tǒng)一。象的變異問題既是當(dāng)代藝術(shù)探索的課題，更是未來水墨藝術(shù)的本體核心。大多數(shù)裝置藝術(shù)家往往跨界多個領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作，但“象”的變化并不等同于形式。王川在1990年的經(jīng)典水墨裝置《墨·點(diǎn)》，耗費(fèi)數(shù)百米白布而僅留下簡潔的墨點(diǎn)。觀者習(xí)慣性走入展覽的心理此時受到阻隔，在“欣賞”為“體驗(yàn)”所代替時，容易聯(lián)想到一個不祥空間。《墨·點(diǎn)》有意地將水墨繪畫的“象”徹底凝縮至極限，把心理和哲理濃縮至極限的一筆一點(diǎn)，給觀眾以無限的體味。

三是水墨介質(zhì)的彈性與張力。即水墨語言的多樣表現(xiàn)形式。為什么水墨直到現(xiàn)在尚且處于探索與實(shí)驗(yàn)中？正是基于它的多面性亟待發(fā)掘。水墨的空與滿、白與黑、柔與硬，光與暗可上升到單純與成熟、內(nèi)斂與奔放、理想與現(xiàn)實(shí)，有多重意涵。獨(dú)執(zhí)黑色，以超感覺的方式深潛于事物的內(nèi)部， 在無垠的謎一般的空間里探尋奧秘。墨更像是一種武器，純粹、飄游、空靈、野逸和雅致隨意切換，水墨本身無意于追求真實(shí)空間，而是依據(jù)自身對客觀世界的感受靈活自主地安排物象。水墨介質(zhì)的延伸特性與空間發(fā)生反應(yīng)使得藝術(shù)家在無聲的敘事中完成情感的洗禮。

三、水墨裝置全息藝術(shù)情感的交互研究

1.水墨裝置藝術(shù)魅感的衍變機(jī)制

“在十幾年的水墨突破過程，把壓迫在個人獨(dú)立創(chuàng)作思維中的筆墨因子，有意識弱處理，重塑水墨自身與當(dāng)下文化的聯(lián)系，放棄一些寫實(shí)傾向的筆墨觀念，轉(zhuǎn)入平面構(gòu)成，材質(zhì)介入及水墨裝置，這些過程客觀上使個人逐步意識到水墨內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，認(rèn)識到這些因素所觸及到的個人獨(dú)立于歷史背景作品下的可能?！盵11]水墨裝置是“水墨+空間+情感”的結(jié)合，輔以各種媒介應(yīng)用，把現(xiàn)實(shí)存在、現(xiàn)實(shí)生活展現(xiàn)于觀者面前，這是交互作用的結(jié)果。水墨的本體空間有自在之物的自為的越空和涉空行為，它可以演變成主觀內(nèi)感下的美的動因。羅丹說：“藝術(shù)就是感情?！盵12]水墨裝置結(jié)合的三者因素中最搖擺不定的因素—情感成為藝術(shù)家心靈的載體，非物質(zhì)性使它擁有曼妙的多面的魅感。它的情感性是水墨裝置被歸于觀念主義水墨范疇的原因。早期出現(xiàn)的觀念主義藝術(shù)是對既定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的反叛，當(dāng)達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)袖杜尚于1913年利用現(xiàn)成品發(fā)明觀念主義藝術(shù)時，生活中的現(xiàn)實(shí)之物被賦予情感后而成為某種思想的代表。之后反審美、反傳統(tǒng)和反藝術(shù)的星星之火呈燎原之勢。與德里達(dá)解構(gòu)主義理論相契合的觀念水墨藝術(shù)賦予水墨以嶄新的面目。 正像有的學(xué)者所說，“裝置藝術(shù)似乎滿足了繁忙的當(dāng)代人的生理需求和心理平衡”[13]。

水墨裝置帶給觀眾的心理反應(yīng)大致可概括為：通感的產(chǎn)生—情感的釋放—魅感的共鳴?！巴ǜ斜臼钦Z言學(xué)的專有名詞，錢鐘書在其著名論文《通感》中是這樣描述的：‘在日常經(jīng)驗(yàn)里視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒?！?dāng)我們進(jìn)一步探究藝術(shù)通感的生成過程時，會發(fā)現(xiàn)通感意象由于其具有的流通性、創(chuàng)造性、超越性特質(zhì)而成為了藝術(shù)通感的靈魂。對這一靈魂的捕捉和描述將使我們對藝術(shù)通感的認(rèn)識更加深化。”[14]水墨裝置中對水墨的重用取其精神之道，因它是貫通古今的一種物質(zhì)，與其他物質(zhì)相比有著鮮明的民族性，所以在感知的表達(dá)上有其天然優(yōu)勢。它的隱喻作用首先來自通感的傳達(dá)。人的視覺、聽覺和觸覺，即使在密閉展廳空間中仍可流通、跳躍、移位。水墨承載人間的酸甜苦辣，之前的一切經(jīng)歷在內(nèi)心都有可能被喚起。比如戴光郁的水墨裝置作品《知白守黑》參照常態(tài)生活的慣性理解，反其道而行，將可達(dá)到目的的、實(shí)現(xiàn)利益的、誘惑視覺的形態(tài)以悖論的邏輯呈現(xiàn)在觀者面前，并且虛處造實(shí)，將面粉、水墨、文字罐裝入瓶中完成一項(xiàng)行為水墨裝置。對觀眾來說，在這過程中物感可依據(jù)個人的不同發(fā)生視覺、聽覺、觸覺的變化，或許它還可以聯(lián)結(jié)另一個時空的認(rèn)知。在此行為水墨裝置過程中，水墨的身體空間和人體的肉形空間對等切換，以包容性的無窮空間生成一個導(dǎo)向內(nèi)心的內(nèi)感空間。由圖符語象的視知覺派生出的、不確定的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想或存在的暗示性，包含了各種可能世界的意義因素在這種語言視知覺的感性中展開，在視知覺意象或感官現(xiàn)實(shí)的心理領(lǐng)域中，引發(fā)超驗(yàn)效應(yīng)，至此才完成這個水墨裝置作品的體驗(yàn)。如果魅感是一張循序漸進(jìn)織就的網(wǎng)，由通感到情感的生成便是這張網(wǎng)的進(jìn)一步聯(lián)結(jié)強(qiáng)化。情感與理智相互作用形成復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，是各種不同思想的融合。神與物游，情思萬里, 激發(fā)想象和聯(lián)想,表象和意念奔集心頭。水墨裝置用可感形式在表達(dá)生活情感，像是一個“情感勘探所”。任何藝術(shù)無法逃脫生活的桎梏，水墨裝置作為“情感勘探所”的意義是聆聽生活中被忽略的聲音，使觀者回歸自我，故有“你不懂我，我不怪你”的怪異俚語，觸及的是水墨裝置更深層的精神旨趣。比如?；饒颉抖氖贰P(guān)于時間與空間的回響》的焦木大型水墨裝置，由24塊45×45×45cm的焦木塊組成。表現(xiàn)時間起于黃帝止于明崇禎十四年（1641）。以“二十四史”為切入點(diǎn)，是串聯(lián)時間、空間、事件的大型作品。這組裝置中焦木上依稀的年輪紋理與架上作品中四邊的層層紋理，共同構(gòu)成作品圖式與樹紋之間的生命與時空的關(guān)聯(lián)。24塊被燒焦的原木表面上殘裂不整，黑如墨染。樹的年輪紋卻隨著木屑的脫落而愈顯明顯，樹木默默地成長記載著流逝的一切，不過它記錄在年輪紋里。即使年輪紋被燒成灰燼，卻以另一種形式存在。裝置中的物質(zhì)似乎和二十四史并沒什么關(guān)系，實(shí)際上桑火堯想表達(dá)一部二十四史，怎么敘事并不重要，重要的是已經(jīng)發(fā)生的一切，永遠(yuǎn)在特定的時間空間中回響。這一層意思的領(lǐng)悟依靠情感推動，非直觀能理解的物質(zhì)很難觸及藝術(shù)家作品的靈魂。

魅感是表象的抽象再抽象化，這也才是水墨裝置的微妙之處。心靈略去了那些無法引發(fā)情感體驗(yàn)的細(xì)節(jié)，篩選出那些體現(xiàn)了內(nèi)在情意的特征并加以強(qiáng)化。這是一種耐人尋味的感知，特殊的“味道”。水墨是酵母，魅感機(jī)制在酵母的發(fā)酵下凸顯本質(zhì)，水墨裝置猶如陳年老窖釀出來的好酒。好酒的釀造需要優(yōu)質(zhì)原料共同的功能發(fā)揮，即水墨的功能、空間的功能以及其他非主要介質(zhì)的功能共同作用。

魅感體驗(yàn)過程是一種聯(lián)想衍生機(jī)制的作用，這是藝術(shù)活動中一種普遍的基本感知，一千個人心中有一千個哈姆雷特，感知的瞬息萬變決定了魅感只能無限接近。

桑火堯《二十四史——關(guān)于時間與空間的回響》 炭化原木裝置2019年10月26日 上海龍美術(shù)館 “‘境象主義’?；饒騻€展”

2.水墨裝置的物我情感交融

作品蘊(yùn)含特殊的內(nèi)在，在水墨裝置中藝術(shù)家通過外在形式表現(xiàn)藝術(shù)“意念”，使魅感機(jī)制運(yùn)轉(zhuǎn)其中。蘊(yùn)含古代哲學(xué)與天然民族情感的水墨裝置與其他藝術(shù)裝置相比有獨(dú)特優(yōu)勢。在水墨裝置中藝術(shù)家把感知體驗(yàn)?zāi)Y(jié)成“獨(dú)我個體”，把自己的思考嵌入普遍性語言中。以自我名義敘事，讓內(nèi)心體驗(yàn)在原有事物基礎(chǔ)上增減，并賦予另一層含義。當(dāng)水墨元素從原來二維平面抽離，變成“獨(dú)我個體”的一部分時，經(jīng)種種布局鏈接信息碎片變成裝置。它不僅是形式方面的再創(chuàng)造，來自傳統(tǒng)的千年精華也附在其中。藝術(shù)家以“獨(dú)我個體”為依托，情景相生，物我交融，渾然一體表達(dá)水墨裝置的魅感。比如張羽2017-2018年的行為水墨裝置《上墨》，通過行為的“上”將物質(zhì)的“水+墨”注入瓷碗內(nèi)。通過自然之氣、蒸發(fā)之氣、氣韻之氣達(dá)到“上墨”的結(jié)果。通過水墨的“浸泡”之“清洗”，使報(bào)紙上的文字處于可視與不可視兩種狀態(tài)，可視與不可視的并存正是“清洗”的意義所在?！扒逑础笨梢岳斫鉃槭且环N社會責(zé)任，對社會現(xiàn)實(shí)的深切反思，自我意識的表達(dá)。張羽認(rèn)為藝術(shù)的誕生在于走出被藝術(shù)設(shè)置的系統(tǒng)，藝術(shù)的創(chuàng)造性在藝術(shù)之外。又比如王南溟經(jīng)典水墨裝置作品《字球》系列，他以書法轉(zhuǎn)型為元素而創(chuàng)作的裝置，以其為上海書畫出版社撰寫的《顛張醉素》為原型，表達(dá)“字球”化的書法向完全的線條關(guān)系的轉(zhuǎn)化。線條經(jīng)過“球”與“球”組合成線條關(guān)系的結(jié)構(gòu)。從理論上來講，“字球”結(jié)合了解構(gòu)主義和批判理論，成為20世紀(jì)90年代以來新批判理論的代表，它反對新保守主義的興起，將矛頭直接對準(zhǔn)傳統(tǒng)書法。線條能獨(dú)立構(gòu)成語言，可以不再像傳統(tǒng)書寫那樣。它表現(xiàn)了王南溟不羈的藝術(shù)思想，使藝術(shù)界重新思考中國美學(xué)。只有對這一深層意義細(xì)細(xì)品味才能把握其魅感。

這種物我交融的魅感未必能夠被觀者完全把握。藝術(shù)家在水墨裝置中表現(xiàn) “獨(dú)我個體”，大眾如何解讀是另一回事。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境會觸發(fā)觀眾過去的記憶與經(jīng)驗(yàn)，觀眾借助于自己的認(rèn)知，又進(jìn)一步強(qiáng)化這種經(jīng)驗(yàn)。裝置是容器，能容納任何藝術(shù)家和觀眾希望放入的內(nèi)容，這正是水墨裝置告知性的不確定性所在。徐冰的《天書》將漢字本來的筆劃規(guī)則打破重新解構(gòu)設(shè)計(jì)，使中國獨(dú)特的方塊字不再作為交流工具，作品中除了標(biāo)題沒有出現(xiàn)一個漢字。也正是由于將文字變成了無法釋讀的純視覺符號，才使它們具備了一種新的文化涵義。谷文達(dá)說創(chuàng)作過程是一種審美過程，作品作為審美陳述而非真理陳述，在徐冰的筆下體現(xiàn)得徹底而純粹?！短鞎窡o論外觀還是內(nèi)質(zhì)，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，民族傳統(tǒng)感和時尚現(xiàn)代感在欣賞過程中構(gòu)成一個難以逾越心理跨度。傳統(tǒng)感使人陷入閱讀誤區(qū),現(xiàn)代感又令人茫然困惑。一面呼喚著人的閱讀熱情，一面又阻斷人的閱讀念頭，摧毀我們的閱讀企圖，使有知者變得無知，淵博者變得淺薄，自信者變得自卑。

“藝術(shù)的本質(zhì)是情感，藝術(shù)表現(xiàn)的是情感，情感是藝術(shù)的靈魂?！盵15]優(yōu)秀的水墨裝置作品都有一個共同點(diǎn)，即對生命的情感表達(dá)。裝置中的生命不僅是表達(dá)生存的生物，還是所有對情感有所觸動的物質(zhì)。形式是內(nèi)在含義的外觀，感情是作品的核心。水墨裝置喚醒觀者潛藏的情感并與之產(chǎn)生共鳴，體現(xiàn)生命維度并弘揚(yáng)藝術(shù)魅力。

四、結(jié)論

水墨裝置的歷史尚短，是與時代緊密相連的前衛(wèi)藝術(shù)種類。雖然裝置藝術(shù)仍處在實(shí)驗(yàn)探索階段，尚未成熟，但沒有對傳統(tǒng)水墨的深刻理解，無法想象可以創(chuàng)作出令觀者服膺的水墨裝置。水墨與其他多種媒介的融合可形成豐富的視聽感受，水墨裝置的靈魂就是在知覺感受與情感的交互作用中產(chǎn)生的。我們在重新尋找古代水墨的文化含義時，也要對當(dāng)代社會有敏銳的洞察力，這是今日水墨裝置研究的起點(diǎn)和意義所在。未來的水墨裝置將會繼續(xù)探索水墨的無限可能性，我們期待在平凡的水墨裝置中體會到偉大的人類情感，這是藝術(shù)真正的力量所在。

注釋：

①2017年張羽在清華美院作了“重要的不是水墨”的主題演講，淡化水墨的概念。無論使用何種媒介，必須表達(dá)其與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，肯定觀念在轉(zhuǎn)換過程中的根本作用。