李云琦

（福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，福建 福州 350200）

一、背景：東海大學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代建筑史書寫中的囿限與缺席

1.貝聿銘、陳其寬、張肇康與東海大學(xué)的興建背景

1950年，由基督教聯(lián)合董事會(huì)捐助并興建了一所當(dāng)時(shí)學(xué)生人數(shù)五六百人的小型大學(xué)，其選址位于臺(tái)灣省臺(tái)中市西郊的大肚山之上，取名為東海大學(xué)。東海校園作為著名的中國(guó)現(xiàn)代校園規(guī)劃案例，其不再僅囿限于以單棟建筑的輝煌去重構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代建筑的話語(yǔ)，而是借由“合院”的空間向度作為中國(guó)現(xiàn)代建筑史深度的開門。校園主要的設(shè)計(jì)者為貝聿銘、陳其寬與張肇康先生，三位先生都屬于最早一批接受正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑訓(xùn)練的華人現(xiàn)代主義者。其中貝聿銘，是一位西化的“美籍華人”，作為當(dāng)時(shí)翩然于國(guó)際建筑舞臺(tái)的明星建筑師，我們普遍因?yàn)闁|海校園內(nèi)被其列為個(gè)人事務(wù)所作品的路思義教堂而將整個(gè)東海校園視為貝先生的作品。但是翻閱當(dāng)下諸多相關(guān)的文獻(xiàn)和著作，實(shí)際上對(duì)東海大學(xué)校園規(guī)劃產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響的卻是陳其寬、張肇康兩位先生。東海大學(xué)建筑系的郭文亮教授即在文章《解編制：早期東海大學(xué)的校園規(guī)劃與設(shè)計(jì)歷程》中開宗明義引用了貝先生訪談的語(yǔ)錄：“我只是對(duì)規(guī)劃方案提出了初步的藍(lán)圖，具體的規(guī)劃則由陳其寬、張肇康二位先生執(zhí)行。”[1]

后兩人中的張肇康與陳其寬先生，前者同貝先生一道，就讀于美國(guó)哈佛大學(xué)建筑學(xué)系，師承現(xiàn)代主義大師格羅皮烏斯，深刻體會(huì)到現(xiàn)代主義建筑對(duì)于材料和構(gòu)造理性的重視。在早期東海校舍的構(gòu)筑方面，張先生在這三人中著力最深。而后者則不止于在格羅皮烏斯事務(wù)所從事建筑設(shè)計(jì)，其自身更是一位文人畫家，陳其寬先生在東海校園規(guī)劃中，被賦予的主要任務(wù)就是針對(duì)整個(gè)校園建筑群落與地景進(jìn)行空間層面的經(jīng)營(yíng)位置。而東海大學(xué)所呈現(xiàn)的面貌又因三人所關(guān)注的空間向度不同而注入了東海校園空間對(duì)于“現(xiàn)代”及“中國(guó)”更加微妙的譜系差異。他們是第一批接受現(xiàn)代包豪斯教育且直接師承格羅皮烏斯等現(xiàn)代主義大師的華人建筑師，同時(shí)他們自身又因襲著中國(guó)傳統(tǒng)文化的根基，因此，東海大學(xué)一方面繼承了正統(tǒng)的包豪斯精神，另一方面陳其寬與張肇康先生華人建筑師的身份及情感又使得東海大學(xué)承載了探索中國(guó)傳統(tǒng)文化的涵詠嫁接于現(xiàn)代主義空間之上的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)。但是，文化精英色彩濃厚的東海大學(xué)之于中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的當(dāng)下省思，顯然不應(yīng)簡(jiǎn)單落入過度詮釋宏觀架構(gòu)的窠臼，而僅僅解釋為“現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的探索”，或者只聚焦于陳其寬、張肇康等人的中國(guó)情懷。因而“合院”之于本文的意圖，其亦在于由此作為研究文本的向心力，分析這段事件遺留的多種空間動(dòng)力，由此更加精細(xì)地詮釋“合院”之于東海大學(xué)校園規(guī)劃的積極角色。

在具體的規(guī)劃上，東海大學(xué)創(chuàng)校之初即興建了多組“合院式”的建筑群組，這些“合院”也以其各自所承擔(dān)的功能而共同建構(gòu)起了早期東海大學(xué)的整體校園面貌。其中包含有：1.文理大道兩側(cè)的主要教學(xué)區(qū)域；2.男女生宿舍、教職員宿舍；3.原藝術(shù)中心；4.后期白墻圍塑的“女白宮”、建筑系館等（圖1）[2]。因此東海大學(xué)早期的建筑實(shí)驗(yàn)可以說是中國(guó)現(xiàn)代建筑第一次大規(guī)模的嘗試與“合院”發(fā)生關(guān)系。如同漢寶德先生所言：“他們意識(shí)到‘三合院’是中國(guó)建筑的基本空間單元，認(rèn)識(shí)了梁柱結(jié)構(gòu)是中國(guó)建筑的基本結(jié)構(gòu)原則，開間制是空間與結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。”[3]在西風(fēng)東漸的20世紀(jì)五六十年代，在傳統(tǒng)官式大屋頂與方盒子玻璃幕墻的形式博弈間，“合院”成為了“膚淺的復(fù)古主義”和“貧瘠的工業(yè)激情”之間的權(quán)宜之計(jì)。

2.中國(guó)現(xiàn)代建筑史書寫的囿限與缺席

圖1 東海大學(xué)校園主要的合院群組（1．文理大道兩側(cè)文學(xué)院；2．學(xué)生宿舍；3．藝術(shù)中心；東海大學(xué)“女白宮”）

圖2 文理大道

圖3 文理大道及其周邊環(huán)境（陳其寬全景水墨表現(xiàn)）

圖4 路易康薩爾科生物學(xué)院中心廣場(chǎng)水渠

但是，將民居和園林轉(zhuǎn)化為“合院”的空間向度，合理地承接現(xiàn)代主義建筑的抽象形式，“平衡”卻在20世紀(jì)90年代前在臺(tái)灣建筑界轉(zhuǎn)換為了意識(shí)形態(tài)的危機(jī)。建筑史學(xué)者徐明松先生的文章里提到，東海早期規(guī)劃在當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)里，保守人士認(rèn)為紅墻綠瓦、顏色艷麗的宮殿建筑才是中華文化建筑的延續(xù)，接受粗淺西方教育的自認(rèn)為前衛(wèi)人士的年輕世代則覺得東海缺少大破大立的精神[4]。郭文亮教授也指出，在年輕世代的批評(píng)中認(rèn)為東海仍然延續(xù)了傳統(tǒng)的建筑形式，只是把宮殿改成了民居……這個(gè)世代沒有經(jīng)歷前一個(gè)世紀(jì)的苦難中國(guó)，也沒有機(jī)會(huì)親身體會(huì)中國(guó)城鄉(xiāng)山水與人情。所以對(duì)他們來說，“中國(guó)”只是一個(gè)跟日常生活無關(guān)的抽象概念[5]。

某種程度上，東海的“平衡”在既定歷史語(yǔ)境中，反而淪為了主流社會(huì)形態(tài)背景下的空間孤例，即使在地域設(shè)計(jì)重新被納入批評(píng)體系的當(dāng)下，在省思文化根基“缺席”的話語(yǔ)中，這一中國(guó)現(xiàn)代建筑史上“龐大事件”的代表作品仍未在建筑史中獲得應(yīng)有的重視。此外，在追求前進(jìn)的努力中，將“合院”作為揭示傳統(tǒng)空間構(gòu)筑向度的創(chuàng)造力出之，甚而也未被后來者批判性地繼承，亦成為今日檢視現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)自身是否具有地域合法性這一充滿悲劇的問題中必須迫切反省的歷史事件。在此寬廣脈絡(luò)之下，“游離于當(dāng)下設(shè)計(jì)語(yǔ)境”的東海意義或許就同塔夫里對(duì)現(xiàn)代建筑之洞見：“既處在歷史傳統(tǒng)之中，又隔絕在歷史傳統(tǒng)之外，沉浸其中而依然超脫……我們不無憂慮地發(fā)現(xiàn)，它也把批評(píng)的武器對(duì)準(zhǔn)了自身?！盵6]

二、重構(gòu)：既延續(xù)又差異的“合院”地景

1.“園林—民居”：文理大道與其兩側(cè)的合院建筑群

“文理大道”與“合院建筑”本應(yīng)分開論述，前者代表著屬于景觀的視域，后者則是傳統(tǒng)院落的空間語(yǔ)匯。但是從陳其寬先生的言論里，這二者間的態(tài)度卻很明確：園林與民居。在《東海風(fēng)》的記載里，陳先生曾提到：“東海校園的設(shè)計(jì)，真正的精神不是在房子本身，而是在房子與房子之間—院子的部分。有很多人一直認(rèn)為我們?cè)O(shè)計(jì)的特色是漢唐的建筑風(fēng)格，其實(shí)不是如此。中國(guó)人在建筑上最大的發(fā)現(xiàn)，就是三個(gè)房子或四個(gè)房子合在一起，圍成一個(gè)院落……房子本身非常簡(jiǎn)單，不簡(jiǎn)單的是三間房子間的關(guān)系變化。到了庭園，這個(gè)關(guān)系變化就更多了，它不但有房子、還有墻、還有廊、還有樹。然后圍成空間?！盵7]因此陳先生關(guān)于東海校園的設(shè)想，“合院”并不囿限于傳統(tǒng)的建筑符像，陳先生要做的是整個(gè)東海大學(xué)“園林空間的感覺”?！拔睦泶蟮馈本桶凳境隽艘环N園林想象的品質(zhì)和語(yǔ)言（圖2），作為今天整個(gè)東海大學(xué)最重要的軸線，漢寶德先生曾說：“若干年后，當(dāng)我有機(jī)會(huì)站在文理大道的中軸上向遠(yuǎn)山眺望時(shí)，很佩服貝先生、陳先生他們的卓見?！边@得益于對(duì)地形的一種尊重。因東海大學(xué)自身即地處大肚山之上，文理大道朝東的坡向可以俯瞰市區(qū)，且臺(tái)中市區(qū)身后延綿不絕的中央山脈，日升月落氣象萬千，景致頗為壯觀。文理大道沒有依照慣例將地勢(shì)填平，近400米的林蔭步道沿中心緩坡延展，兩翼大榕樹滄桑的古木形態(tài)成為文理大道強(qiáng)大的生命線圍繞著深庭教舍，構(gòu)成休憩場(chǎng)域與人文場(chǎng)域融揉其間的園林空間語(yǔ)境。如今的文理大道，可俯瞰市區(qū)的中軸東向盡頭已被日漸茂盛的鳳凰木遮蔽，西向盡頭的端景是加建的圖書館建筑。然而“文理大道”中軸兩側(cè)不設(shè)端景的做法才應(yīng)是當(dāng)時(shí)空間營(yíng)造的關(guān)鍵，我們不能只沿著當(dāng)下空間尺度上的變化去理解陳其寬先生等人當(dāng)時(shí)形塑空間的動(dòng)力，因此有必要回到原先的草圖和歷史文獻(xiàn)解讀其中投射出的相互關(guān)聯(lián)。臺(tái)灣著名建筑師程紹正韜曾對(duì)筆者言，當(dāng)年陳其寬先生曾對(duì)他談及西向的盡頭就是代表文人理想園林的相思林，東向則是打開俯瞰臺(tái)中都市盛景的視界，一條文理大道聯(lián)結(jié)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代間更加開放的“中國(guó)”（圖3）。但是卻也知道，即使是西向盡頭陳先生眼中隱遁獨(dú)立的相思林，其實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)并無關(guān)系，真正中國(guó)傳統(tǒng)的做法，是自風(fēng)水學(xué)觀察找到主軸，然后把建筑安置在主軸上，自上而下，層層向后延伸，而不是把建筑群向兩側(cè)安置[8]。這樣的手法倒更加類似于路易康設(shè)計(jì)的薩爾科生物學(xué)院中心廣場(chǎng)的那條經(jīng)典的水渠（圖4），是意料之外情理之中的以西方現(xiàn)代建筑的基本構(gòu)成手法，向場(chǎng)地自身故事和歷史回望的建筑動(dòng)作。有所不同的是，文理大道遠(yuǎn)離了諸如路易康對(duì)神圣靜謐的精致追求，反倒多了園林流變時(shí)的身形與意氣，通達(dá)透徹，入木三分。

文理大道兩側(cè)的合院建筑群幾乎也是從頭開始的現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，我們可以借用漢寶德先生的一段描述：“除了四合院格局之外，其實(shí)它并不符合中國(guó)的章法。它沒有開在中軸上的門，中庭的比例不對(duì)、進(jìn)口自上向下走犯中國(guó)人之忌；更不用說平屋頂了?？墒侵袊?guó)人在適應(yīng)各種地形、各種自然環(huán)境時(shí)，早已創(chuàng)造了多種的建筑形式，北方的地穴形式住宅也是沒有什么章法的。陳先生利用RC傘狀與白墻壁，像用毛筆一樣，輕松地勾畫出一幅動(dòng)人的作品，這是傳統(tǒng)的活用?！盵8]丟開板起臉來的儒家教化空間，多了些修身養(yǎng)性的怡然自得?！拔睦泶蟮馈泵值挠蓙硪苍谟谥休S線兩側(cè)的文學(xué)院與理學(xué)院，“文理”介入不是直接比較，而是透過場(chǎng)域的一種隔空對(duì)應(yīng)，這種空間的間接性本身就是一種文學(xué)的手法。本應(yīng)是空間對(duì)等并置于軸線兩側(cè)的文、理學(xué)院，文學(xué)院顯然位置更加提前，理學(xué)院在大樹的遮掩下含蓄地往后退了幾個(gè)身位，隱約之間，這個(gè)看似偶然的錯(cuò)位點(diǎn)，文學(xué)院的影響力就這么彌散了過來，從而削弱了理學(xué)和工學(xué)的“冰冷”（圖5）。細(xì)部空間處理上的微妙差異，一般人很難察覺，程紹正韜先生曾同筆者介紹，文理大道兩側(cè)的合院空間，還暗涉了陳其寬與張肇康兩人相似而又不同人生閱歷所埋下細(xì)膩的空間詮釋。早期中軸線兩側(cè)的圖書館、美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)行政區(qū)、學(xué)務(wù)處）為陳其寬先生所設(shè)計(jì)（圖6），陳其寬作為一位文人畫家兼建筑師，貫穿始終的是他對(duì)人文情感的空間追求，因此細(xì)看這組建筑和其景觀的營(yíng)造，像建筑半隱的入口，沒有那么直白，同時(shí)整片的由水芙蓉覆蓋的水景彌散出一股東方氣韻。同陳其寬先生的“浪漫”不同，張肇康先生則是個(gè)踏實(shí)的現(xiàn)代主義執(zhí)行者。同樣是追求傳統(tǒng)的意象，由張先生主持設(shè)計(jì)的右側(cè)建筑群早期作為行政區(qū)，開闊的草坪，灰、白的原色建筑雖也構(gòu)成墨分五彩的傳統(tǒng)意味，但是如果沒有斜屋頂與院落的組合，與一般現(xiàn)代建筑無異，至少在這一組建筑群里，張肇康先生的理念似乎與凸顯空間張力的現(xiàn)代主義更加契合（圖7）。陳、張兩位前輩在理念上更擅勝場(chǎng)，二者間的協(xié)同合作亦形成了合院空間的“情”與“理”。陳其寬注重整體的氛圍營(yíng)造，他開啟了一條關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)意空間語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)路徑，張肇康則注重轉(zhuǎn)化中國(guó)的傳統(tǒng)木構(gòu)，讓它合理地符合現(xiàn)代主義的構(gòu)造原理，并保留構(gòu)筑留下的手工性；一隱一張的空間呈現(xiàn)則敞開了文理大道兩側(cè)合院群的另外一個(gè)維度：既平易近人、頗具詩(shī)意，又如此恣意狂放。

2.在地—院落：早期男女生宿舍樓與合院

值得注意的是，在貝聿銘、陳其寬、張肇康1954—1956年間介入到東海的設(shè)計(jì)規(guī)劃之前，東海大學(xué)的空間愿景已經(jīng)由聯(lián)董會(huì)和紐約委員會(huì)奠定了基調(diào)。依郭文亮教授的文章論述，東海大學(xué)規(guī)劃設(shè)計(jì)的背后，其實(shí)當(dāng)時(shí)還隱藏有兩個(gè)業(yè)主：臺(tái)灣的東海校董會(huì)以及在紐約的委員會(huì)。曾擔(dān)任中國(guó)基督教大學(xué)聯(lián)合董事會(huì)（簡(jiǎn)稱聯(lián)合董事會(huì)）執(zhí)行秘書長(zhǎng)的芳威廉博士在1952年4月所撰寫的《我所欲見的設(shè)于臺(tái)灣之基督教大學(xué)的形態(tài)備忘錄》里提到：“這所學(xué)校必須有‘簡(jiǎn)單的校舍，不是不吸引人，但是必須不假虛飾而且有效率’，而且‘這樣的校舍必須盡可能配合其場(chǎng)所和環(huán)境’?！比绻f文理大道兩側(cè)的學(xué)院建筑是借民居的樸實(shí)建筑形制、小建筑群組配合地景的錯(cuò)綜復(fù)雜，由此來對(duì)應(yīng)“簡(jiǎn)單、不假虛實(shí)”“融入周遭的環(huán)境”的校園基調(diào)，那么東海早期宿舍的合院群組，究竟又該呈現(xiàn)怎樣的空間面向？

圖5 文學(xué)院與理學(xué)院一進(jìn)一退，形成理學(xué)院前方的開放草坪（1．從文理大道看文學(xué)院；2．從文理大道看理學(xué)院）

圖6 陳其寬營(yíng)造的早期圖書館、美術(shù)學(xué)院空間

圖7 張肇康營(yíng)造的早期行政區(qū)域空間

相較于文理大道兩側(cè)建筑群組所承擔(dān)的東海校園最重要的地景面向。宿舍樓的建筑群組則更加側(cè)重于同“在地”間的關(guān)聯(lián)。從一個(gè)“讀者”對(duì)于文本的接受而言，宿舍樓的建筑群組十分巧妙地承接起了現(xiàn)代主義建筑要素同傳統(tǒng)造園要素間的同理同構(gòu)，使得某種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立變得更加曖昧和模糊。而這個(gè)邊界消解，使各設(shè)計(jì)要素得以互相滲透、互相影響的關(guān)鍵就在于三位先生對(duì)于宿舍樓區(qū)域坡地地形的空間形塑。從一開始，這個(gè)儉樸又溫和的坡地就在尋求自身應(yīng)有功能的存在（圖8），就好像海德格爾對(duì)于梵高畫中耕地農(nóng)婦的破鞋發(fā)出的由衷贊美：“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！倍槍?duì)東海早期宿舍樓的空間預(yù)想，現(xiàn)代主義的元素包括底層架空、聯(lián)結(jié)各建筑之間的通廊、保留構(gòu)筑本身的材料本性。這些新建筑的重要要素因“在場(chǎng)”的坡地而巧妙分置于合院的各空間場(chǎng)域，形成更為靈動(dòng)的空間動(dòng)線和豎向分層，并表現(xiàn)出類似于賴特流水別墅般“建筑就像地里長(zhǎng)出”的形態(tài)表征。因女生宿舍對(duì)安全性和私密性有更高的要求（圖9），由白色石墻和水泥空心磚虛墻搭配圈圍出內(nèi)院空間，不僅形成“庭院深深深幾許”的園林況味，還巧妙地暗指了一種防御領(lǐng)域。原本屬于現(xiàn)代主義的構(gòu)造要素，加上內(nèi)省式的傳統(tǒng)院落，也重新詮釋了現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)造園間關(guān)于遵從“在地”自身的同理同構(gòu)。它們無關(guān)西方布扎體系的古典裝飾，也非明清建筑中的雕梁畫棟，貝、張、陳等人所提倡的不假裝飾、傳達(dá)空間與“在地”間的關(guān)聯(lián)，才是真正的“現(xiàn)代合院詩(shī)意”。

3.屋頂—院落：原藝術(shù)中心倒傘狀屋頂與合院

建筑之于社會(huì)大環(huán)境之難，難在語(yǔ)言。尤其是20世紀(jì)五六十年代，正是中華建筑界對(duì)于“中國(guó)建筑”是西化還是向傳統(tǒng)重新學(xué)習(xí)的一個(gè)重要?dú)v史語(yǔ)境?！皷|海大學(xué)”建筑另一重要的成就在于“倒傘狀”結(jié)構(gòu)的運(yùn)用（圖10）。讓傳統(tǒng)的記憶在一個(gè)新的文化土壤中獲得新生，東海大學(xué)藝術(shù)中心的“倒傘狀”建筑結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)起了在方盒子語(yǔ)境下對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑坡面屋頂?shù)默F(xiàn)代想象。這種想象同文理大道兩側(cè)的合院建筑群以及早期男女生宿舍建筑群不同，本就是內(nèi)省的庭園配合“方盒子”建筑表征語(yǔ)境下藏漏的“坡屋頂類型”，它消解了形式語(yǔ)言上關(guān)于唐宋建筑風(fēng)格還是日式風(fēng)格的無休止?fàn)幾h，反倒指向了一種屬于精神范疇的借建筑性格省思西方現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)釋放出的先于個(gè)人意志而形成的尚同規(guī)范。就同密斯空間語(yǔ)匯中流露的關(guān)于帕特農(nóng)神廟原型的想象，藝術(shù)中心亦已分不出是現(xiàn)代主義的空間本質(zhì)，還是傳統(tǒng)的造園情境。但是倒傘狀結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)譯“坡屋頂”在20世紀(jì)五六十年代介入臺(tái)灣現(xiàn)代建筑的實(shí)驗(yàn)卻不止于東海大學(xué)，在另一位重要的華人現(xiàn)代主義者王大閎先生的作品里也扮演過重要的角色。不置可否，陳其寬、張肇康與王大閎先生相互熟識(shí)，就像同時(shí)期大陸的馮紀(jì)忠與林風(fēng)眠先生，他們那一代承襲正統(tǒng)現(xiàn)代主義的建筑師、畫家，他們普遍有著前進(jìn)與前衛(wèi)的執(zhí)著，卻共享著某種對(duì)于歷史的敏感。也許對(duì)于不熟知建筑史或是人文史的“讀者”而言，根本不會(huì)感知到這種細(xì)膩的空間關(guān)系，抑或僅僅視為一種形式的意指，但那確是那一代中國(guó)現(xiàn)代建筑象牙塔上的先行者們?cè)诳臻g中為“合院”語(yǔ)匯悄悄埋下的伏筆。

圖8 與“在地”發(fā)生關(guān)系的男生宿舍內(nèi)庭院

圖9 女生宿舍圈圍形成的“防御領(lǐng)域”

三、省思：不止于“合院世界”

作為不同合院群組的整體，東海大學(xué)講述了一個(gè)與西方現(xiàn)代建筑截然不同的空間故事?！昂显骸弊鳛榭臻g敘事的主體，在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)人工環(huán)境與地形的互相型塑，強(qiáng)調(diào)建筑與地景要素的尺度關(guān)系，同時(shí)借由庭院的空間形制指涉出內(nèi)省的文化性格。“合院”或許之于張肇康、陳其寬等早期現(xiàn)代主義的華人建筑師而言，是更接近于中國(guó)建筑文化的人本特色。究其原因在于“合院”的語(yǔ)匯本身并無涉及從民居到官邸、到寺廟和帝王宮殿的形制差異所在，而“營(yíng)造”“造園”自身才是合院恒定不變的本質(zhì)因素[9]。也正因?yàn)榇?，使用木?gòu)架結(jié)構(gòu)，用臺(tái)基、梁柱撐起屋身、屋頂，并使得建筑打開自己去與庭院交替而成群落，融入地形與山水之間。這些雖然封閉在院墻之內(nèi)，卻和一個(gè)完整的自然系統(tǒng)緊密相關(guān)，反倒呈現(xiàn)出內(nèi)省而又詩(shī)意的空間面貌。因此，重新審視東海大學(xué)關(guān)于“空間”自身的形塑，亦是希望能夠不止囿限于闡論張肇康、陳其寬先生等人的“中國(guó)情懷”而陷入民粹主義的迷失，而“合院”作為空間向度的人本思想出之又何嘗不是如今我們?cè)谡覍さ赜蛟O(shè)計(jì)的精神。在20世紀(jì)五六十年代兩岸的不同空間維度，我們同樣可以看到不止于“合院”的形式表征，卻在空間的不同層面中能發(fā)覺相似的情愫。如臺(tái)灣王大閎先生在弘英自宅中對(duì)于九宮格院落空間的想象，又或是大陸馮紀(jì)忠先生方塔園中的“何陋軒”，他們的偏執(zhí)可能淪為了都市化運(yùn)動(dòng)下的空間孤例，但又可能是洞察千年千里的文化自信。

四、結(jié)語(yǔ)

基于此，東海大學(xué)的整個(gè)校園規(guī)劃如同一個(gè)更大尺度的“合院”空間，就像一個(gè)完整的建筑群落或是一次集體的建筑實(shí)踐。從陳其寬、張肇康、貝聿銘規(guī)劃開始，已經(jīng)過去了幾十年的光景，他們的作品如今所呈現(xiàn)出的已不再是立意高遠(yuǎn)，更非那種曲高和寡的姿態(tài)。就好像那個(gè)遠(yuǎn)去的時(shí)代，他們洞見社會(huì)制度動(dòng)蕩和面臨的俗化危機(jī)，試圖從空間的基本問題出發(fā)，以溫潤(rùn)、內(nèi)斂的空間性格去消解保守主義和前衛(wèi)派間關(guān)于形式的對(duì)抗，東海大學(xué)也沒有把現(xiàn)代建筑推向密斯主義般非此即彼的絕境。就在上世紀(jì)五六十年代后現(xiàn)代建筑泛濫成為一種風(fēng)格的時(shí)代奇觀時(shí)，東海大學(xué)又以“合院”為基礎(chǔ)，聯(lián)結(jié)民居、園林，直至地形學(xué)、形式的類型學(xué)等詮釋現(xiàn)代性的空間實(shí)驗(yàn)。就好像文理大道上不斷生長(zhǎng)而成的“古樹”那般，從一開始，就帶著地景與文化啟示的意味從容地走向未來。