開(kāi)合舒卷 夷險(xiǎn)權(quán)變
——八大山人行草書(shū)法作品中同型字組的章法技巧考察

彭帆江

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330006）

一、引言

在行草書(shū)法作品中，相同結(jié)構(gòu)類(lèi)型的若干單字連續(xù)出現(xiàn)形成的線(xiàn)結(jié)構(gòu)組合，稱(chēng)作同型字組。在書(shū)法作品中，如果對(duì)同型字組不加處理而任其“狀若算子”般地排列，則易在視覺(jué)上造成大量消極效果。

本文以八大山人存世的行草書(shū)法作品為研究對(duì)象，對(duì)其中的同型字組進(jìn)行觀察和描述，分析和歸納他使用的各種處理手法。這樣一方面可深化我們對(duì)行草書(shū)某些章法技巧的體悟和認(rèn)識(shí)，同時(shí)推進(jìn)我們對(duì)八大山人書(shū)法功力、風(fēng)格和意境的深入領(lǐng)會(huì)；另一方面，在實(shí)踐層面上，通過(guò)揭示八大山人的某些章法技巧經(jīng)驗(yàn)，還可為當(dāng)代書(shū)法教學(xué)和創(chuàng)作提供有益借鑒。

總觀八大山人存世的百余件行草書(shū)法墨跡（含畫(huà)作題跋和信札），連續(xù)三字以上（含三字）左右結(jié)構(gòu)的同型字組，經(jīng)不完全統(tǒng)計(jì)，就有62處之多。八大山人對(duì)這些字組的處理方式可謂各有千秋。這些處理技巧和手法大體可分為兩大類(lèi)：?jiǎn)巫纸Y(jié)構(gòu)造型的變化和字間關(guān)系的調(diào)節(jié)。以下我們分別對(duì)其進(jìn)行考察和分析。

圖1

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圖13

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圖15

二、單字結(jié)構(gòu)造型的變化

第一種情況較為簡(jiǎn)單而顯見(jiàn)，即利用字組中字體的變化。最常見(jiàn)的是在作品中通過(guò)行書(shū)和草書(shū)的參雜書(shū)寫(xiě)，以改變字組內(nèi)單字的結(jié)構(gòu)造型和空間情調(diào)，使之豐富化、生動(dòng)化，避免雷同。如《行書(shū)白居易琵琶行卷》的“抽撥插弦”四字組中（圖1）[1]，行書(shū)和草書(shū)間隔交替出現(xiàn)，使字組內(nèi)略顯單調(diào)的空間和線(xiàn)條形式變化出明快的節(jié)奏和動(dòng)感，趣味頓生。

異體字的使用也是八大山人常用的手法。他往往在同型字組中寫(xiě)出一些具有特異結(jié)構(gòu)的異體字，給原本平淡雷同的字組帶來(lái)陡然的起落?！稌?shū)畫(huà)冊(cè)》之第九開(kāi)書(shū)法中“斜階頭”字組中的異體字“頭”并不多見(jiàn)（圖2）。它的特殊寫(xiě)法本身給觀者帶來(lái)陌生感，而八大山人對(duì)它左右錯(cuò)動(dòng)、頭重腳輕的字結(jié)構(gòu)處理，更使之立即產(chǎn)生奇險(xiǎn)的動(dòng)勢(shì)。《行書(shū)千字帖冊(cè)》第五開(kāi)“仕攝職從政”字組中的異體字“政”（ 圖3），有別于常見(jiàn)的左右結(jié)構(gòu)而以少見(jiàn)的上下結(jié)構(gòu)造型出現(xiàn)，其縱向體勢(shì)直接緩解了字組的單調(diào)感。

八大山人眾多的同型字組中還出現(xiàn)過(guò)一次使用章草造型的罕見(jiàn)現(xiàn)象。在《書(shū)畫(huà)合璧卷》的“師醉后倚繩床須”字組中（圖4），前四字為草書(shū)，其中第三字“后”的書(shū)寫(xiě)具有明顯的章草筆意和造型特征，其末筆捺畫(huà)的章草意味最為顯著。該字的出現(xiàn)對(duì)字組起到了微妙的調(diào)節(jié)作用，可謂出于天然又獨(dú)具匠心。

第二種是區(qū)別處理字組中相同的偏旁部首。同型字組中連續(xù)出現(xiàn)相同的偏旁部首結(jié)構(gòu)，無(wú)疑給局部章法的處理增加了難度。一般情況下要對(duì)這些相同的造型加以區(qū)分變化。《安晚冊(cè)》第十三開(kāi)之題畫(huà)詩(shī)的“偏憐憔悴”字組中，有連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)豎心旁（圖5）。八大山人對(duì)它們線(xiàn)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)繁、點(diǎn)畫(huà)之間的離合、與各自右旁的上下位置關(guān)系、高寬比例等方面作出了顯著的變化區(qū)分，再加上行草字體夾雜和字徑大小的變化，使該字組獲得了空間的起伏和動(dòng)感?！杜R蔡邕書(shū)卷》的“鮪鰷鲿鰋鯉”字組是較為罕見(jiàn)的多字?jǐn)?shù)同偏旁同型字組（圖6）。文本內(nèi)容的規(guī)定性使書(shū)寫(xiě)者無(wú)法回避這連續(xù)重復(fù)出現(xiàn)的，且又處于相同結(jié)構(gòu)位置的五個(gè)魚(yú)字旁。面對(duì)這格外突出的難題，八大山人充分調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)和才能加以處理。在作品中我們看到，他不得不分別以三種不同的魚(yú)字旁寫(xiě)法來(lái)進(jìn)行區(qū)分，再配以各字左右部分比例大小和上下相對(duì)位置的變化，以此盡可能打破它們之間的雷同面貌。從上下文的大章法而言，所幸這一字組出現(xiàn)在一件字?jǐn)?shù)逾千的大篇幅作品中，才使它的局部矛盾不至太突出。相比之下，“松柏桐椿”字組（圖7）就沒(méi)有這么幸運(yùn)，它出現(xiàn)在一篇字?jǐn)?shù)不多的《松柏同春圖卷》題跋詩(shī)當(dāng)中。該字組中各字的左旁都是木字旁，且每個(gè)字的外形輪廓都較為接近方形，處理起來(lái)頗為棘手。它的突出矛盾所形成的難度，是對(duì)書(shū)法家的字結(jié)構(gòu)和空間處理能力的不小挑戰(zhàn)。在這里，八大山人除了以筆畫(huà)的粗細(xì)稍微區(qū)分了四個(gè)木字旁，以及左右部分連斷關(guān)系稍加變化之外，主要是運(yùn)用了各字體勢(shì)縱橫方向的伸縮來(lái)緩解其主要矛盾。首字“松”有意在橫向伸展了其右旁“公”，使整字外輪廓改變?yōu)槿切?；“桐”字則相反，它是在縱向伸展其右旁“同”，使之呈豎長(zhǎng)方形；其余二字皆是常規(guī)的方正外形。如此一來(lái)，該字組終于擺脫了章法上的困境。

第三種是對(duì)字組中文字左右部分對(duì)應(yīng)的空間關(guān)系的調(diào)節(jié)。這是八大山人處理同型字組最為得心應(yīng)手的技巧之一。其中有的運(yùn)用字結(jié)構(gòu)左右部分離合聚散的交替來(lái)豐富字間節(jié)奏；也有的利用字結(jié)構(gòu)左右部分相對(duì)的上下關(guān)系的挪移而形成的錯(cuò)落布局，來(lái)增進(jìn)字結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。前者有如《行草西園雅集卷》中“橋竹徑繚繞”字組（圖8）。其字結(jié)構(gòu)左右部分的空間關(guān)系被處理成明顯的“合—離—合—離—離”的交替序列模式，從而形成鮮明的節(jié)奏感。后者有如《臨蔡邕書(shū)卷》中“既醉既飽福祿”字組（圖9）。其中的“飽”字左旁被夸大下移，右旁則上抬其位置，并弱化其行筆和分量；而緊鄰其下的“?！弊值那闆r則正好相反，左高右低。兩者形成空間與體勢(shì)的有趣互動(dòng)。再加上“?！弊种休S線(xiàn)相對(duì)于其上若干字的略微偏移，使整個(gè)字組帶給人復(fù)雜的局部章法體驗(yàn)。

第四種是點(diǎn)畫(huà)的伸縮。有時(shí)八大山人還會(huì)對(duì)單字某些局部點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行大幅度拉伸或壓縮，以造成空間的劇烈起伏和波動(dòng)。較常見(jiàn)的情況是：著意地大幅度伸展字組中某字的豎畫(huà)，以此來(lái)調(diào)整字間空間。如《傳棨寫(xiě)生冊(cè)》之第十四開(kāi)書(shū)法中的“唯枯槁誰(shuí)解惜”字組（圖10）。此六字的空間結(jié)構(gòu)都均勻平正，中規(guī)中矩。但書(shū)寫(xiě)至“解”字時(shí)，八大山人有意拉長(zhǎng)其末筆豎畫(huà)，形成一筆尺度超乎尋常的長(zhǎng)豎。這筆長(zhǎng)豎一方面在整個(gè)字組中拉出一片開(kāi)闊的字間空間，另一方面也改變了“解”字的外形，使之呈現(xiàn)出上寬下尖的倒三角形狀，活躍了字組的圖形組合。前文述及的圖8字組中的“徑”字是一個(gè)運(yùn)用同類(lèi)手法，但方式正好相反的例子。在這里，“徑”字右下部分的數(shù)點(diǎn)畫(huà)被大幅度壓縮，使整字外形同樣形成一個(gè)倒三角形狀。其所不同在于，它與其下的“繚”字之間是讓出一片疏朗的空間，同樣取得了調(diào)節(jié)空間節(jié)奏、強(qiáng)化空間虛實(shí)對(duì)比的效果。

三、字間關(guān)系的調(diào)節(jié)

八大山人調(diào)節(jié)字組內(nèi)字間關(guān)系的章法技巧亦非常豐富，概括而言有如下五種：

圖16

圖17

圖18

1.中軸線(xiàn)的擺動(dòng)和偏移。通過(guò)控制各字體勢(shì)的欹正方向和角度，從而形成字與字之間中軸線(xiàn)的擺動(dòng)，八大山人以此來(lái)克服同型字組重復(fù)和沉悶的弊病，制造出字組內(nèi)整體的動(dòng)勢(shì)。 如《行書(shū)李頎七律詩(shī)軸》的“洛陽(yáng)顧盼”字組（圖11）中，四字的中軸線(xiàn)分別以垂直—右傾—輕微右傾—左傾的連續(xù)變化形式出現(xiàn)。這一處理為平淡的字組造型和行側(cè)輪廓平添了一絲寶貴的動(dòng)感?！缎锌瑫?shū)法冊(cè)》第五開(kāi)的“清流激湍映”字組（圖12）中，字勢(shì)的控制手法更為復(fù)雜。八大山人在“清”和“流”兩字間甚至還加入了兩者中軸線(xiàn)的斷裂，即兩軸線(xiàn)在左右水平方向的錯(cuò)動(dòng)。這一斷裂終止了兩字順承而下的連貫性，而使“流”字成為下一章法單元的起始，引領(lǐng)以下四字連續(xù)輕微擺動(dòng)的空間進(jìn)程，從而在一個(gè)同型字組中形成兩個(gè)清晰的章法節(jié)奏段落[2]。

2.字徑大小的交替變化。調(diào)節(jié)字徑大小對(duì)比是處理同型字組較為簡(jiǎn)單有效的方法，這在八大山人的書(shū)作中時(shí)有所見(jiàn)。同樣的“清流激湍映”字組在《臨河集敘屏》（圖13）中，其字間章法面貌就大不同于上述作品。在這里我們看到，調(diào)節(jié)字徑大小面積的交替對(duì)比關(guān)系是八大山人處理此件較大作品的主要手段。其中的“清”“激”二字的面積、體量、線(xiàn)條寬度要大大高于其余三字。字組內(nèi)對(duì)比懸殊、節(jié)奏強(qiáng)烈,字組行側(cè)輪廓起伏明顯，足以給人留下鮮明的印象。

3.行側(cè)輪廓位置筆畫(huà)的展促。談到字組行側(cè)輪廓的起伏節(jié)奏，即便不運(yùn)用調(diào)節(jié)字徑大小的方法，八大山人也能以其他手法使之得以實(shí)現(xiàn)。《個(gè)山人屋花卉冊(cè)》之第三開(kāi)題識(shí)中的“何佩短竹”字組便是一例（圖14）。此字組內(nèi)字徑大小基本一致，線(xiàn)條寬度都較均等，但是其中每一字的左旁都有一撇畫(huà)，若不加處理便易形成單一筆畫(huà)在行側(cè)位置多次重復(fù)的不利局面。八大山人在此處正利用了這一重復(fù)因素—他對(duì)每字左旁撇畫(huà)的長(zhǎng)短進(jìn)行有意的展促形態(tài)處理：其中“何”“短”兩字的撇畫(huà)更加舒展，盡力向外伸出；“佩”“竹”二字的撇畫(huà)則基本點(diǎn)到為止，其勢(shì)斂而不放。如此，字組的左側(cè)輪廓就自然呈現(xiàn)出生動(dòng)的起伏。

4.字組內(nèi)外的連綿。作為行草書(shū)法的行筆特點(diǎn)之一，八大山人也會(huì)適時(shí)地在字組中運(yùn)用字間連綿的形式手法處理字與字的相互關(guān)系。上下兩字的實(shí)線(xiàn)連綴使字與字之間建立起緊密的結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系。《行書(shū)宋璟五言排律詩(shī)軸》（圖15）中“江河”“仙文” 的字間連綿所產(chǎn)生的緊密關(guān)系，改變了原字組中各自相對(duì)獨(dú)立的字間關(guān)系和節(jié)奏，使相互連綿的兩字成為一個(gè)整體的視覺(jué)單元。這徹底改觀了原字組的線(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間性質(zhì)和視覺(jué)面貌。其中“江河”兩字的連綿在拉近兩字關(guān)系的同時(shí)，還自然無(wú)痕地消解了該字組內(nèi)前四字相同的三點(diǎn)水結(jié)構(gòu)帶來(lái)的單調(diào)重復(fù)。本字組中的末字“仙”，由于與其下一字“文”相連綿而產(chǎn)生的緊密關(guān)系，使得它自身與本字組的關(guān)系更為疏遠(yuǎn)，而成為下面另一視覺(jué)單元的一部分。

連綿行筆變換了空間形式。它使相連兩字或數(shù)字形成較獨(dú)立的整體組合，并使字組內(nèi)的字間空間產(chǎn)生斷與連的變化，字間和行間空間形式也因此而更加豐富。它還給觀者的文字識(shí)讀與欣賞節(jié)奏帶來(lái)相應(yīng)的變化和趣味。

5.字組之外線(xiàn)結(jié)構(gòu)的補(bǔ)救。為打破同型字組單調(diào)重復(fù)的局面，在某些情況下八大山人還會(huì)在本字組以外的位置對(duì)其有意無(wú)意地施以補(bǔ)救。其早年《個(gè)山雜畫(huà)冊(cè)》之一開(kāi)《海棠》的題識(shí)中“掃柳枝”三字（圖16），除使用了軸線(xiàn)偏移、字結(jié)構(gòu)開(kāi)合俯仰的處理手法外，在緊接這三字之下，他還有意地以極為夸張的尺度書(shū)寫(xiě)了一個(gè)草書(shū)的“竹”字。該字以其簡(jiǎn)省的筆畫(huà)、大范圍橫撐的體勢(shì)和其所占據(jù)的大面積空間，給行側(cè)輪廓造成強(qiáng)烈的空間節(jié)奏變化，動(dòng)勢(shì)陡然突起，其上三字因同型產(chǎn)生的單調(diào)感隨即蕩然無(wú)存。

八大山人晚年《行書(shū)白居易琵琶行卷》“陽(yáng)城潯陽(yáng)地僻”字組中（圖17），除各字左右部分離合變化外，未作特別處理。然幸得在該字組的前一鄰行相同位置，有一夸大字徑書(shū)寫(xiě)的草書(shū)“帝”字，而相同位置的后一鄰行又有以略大尺度連綿書(shū)寫(xiě)的“竹聲”二字。這前后兩行中的大尺度線(xiàn)結(jié)構(gòu)中，前一行的“帝”應(yīng)是自然書(shū)寫(xiě)，而后一行的“聲竹”則應(yīng)是有意為之。這兩者在字組的前后鄰行造成章法節(jié)奏的強(qiáng)烈起伏，充分吸引著觀者的注意，使夾于兩者之中的六字同型字組的沉悶和單調(diào)感得以分散和緩解。

《書(shū)畫(huà)冊(cè)》第九開(kāi)書(shū)法冊(cè)頁(yè)中的“株松任洪”字組恰逢首行（圖18），而緊鄰其右的起首閑章（印文“遙屬”）的鈐蓋位置很值得尋味。在八大山人的同類(lèi)作品中，起首印都按慣例鈐蓋于首行字右側(cè)的上部位置。但此件冊(cè)頁(yè)中，他卻一改慣常做法，將起首印鈐于首行右側(cè)的中間位置，且印章正貼近首行中的“株松任洪”字組。今天，我們當(dāng)然無(wú)從獲知當(dāng)時(shí)八大山人鈐蓋此印時(shí)心里所想，但我們隱約覺(jué)得，這也許真是他對(duì)該字組進(jìn)行某種章法補(bǔ)救的嘗試。當(dāng)人們注視到這幾個(gè)字時(shí)，它們與朱紅印文共同呈現(xiàn)的視覺(jué)效果和微妙關(guān)系，幾乎讓我們忽略了它們一貫直下、狀若算子式的單調(diào)樣式，而使此處的章法忽然活躍了起來(lái)。

四、結(jié)論

從以上的觀察和分析可以看出，八大山人對(duì)同型字組有著豐富多樣的處理技巧。這體現(xiàn)在其對(duì)單字結(jié)構(gòu)造型的豐富變化與想象力，以及調(diào)節(jié)字間空間關(guān)系的出色經(jīng)驗(yàn)和駕馭能力。同時(shí)，這些處理手法及其產(chǎn)生的視覺(jué)感受也是其行草書(shū)法作品獨(dú)特風(fēng)格與情調(diào)的重要組成部分，并且與其獨(dú)特的筆法動(dòng)力特征相統(tǒng)一。八大山人行草書(shū)法對(duì)同型字組的這些處理方法和創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)今的書(shū)法創(chuàng)作將提供寶貴的參考和借鑒。