一、基于人類學的舞蹈田野調查研究

田野調查又稱為實地調查法，是研究者進入某一社區(qū)與當地人一起生活，進行半年到一年，或者更長時間的田野工作。通過參與觀察、生活體驗和深度訪談等方式，通過獲取第一手資料并加以研究，從而對當地文化建立一定的認知和理解。舞蹈的田野調查，又稱為“采風”，無論舞蹈表演、創(chuàng)作，還是舞蹈教學、研究，都離不開這種調查方法，可以說，深入的田野調查資料能夠為舞蹈實踐與研究奠定扎實的學術基礎。自1950年起，中國舞蹈的田野調查工作拉開帷幕，幾十年來，老一輩舞蹈工作者深入田野，進行田野采風，不斷豐富、繁榮中國舞蹈理論研究和教學創(chuàng)作。但以往的舞蹈田野調查多是聚焦于舞蹈本體研究層面，田野調查也經常會出現調查時間短、調查計劃不明確、訪談不夠深入等問題，從而使舞蹈研究陷入狹隘的困境。那么，人類學視域下的舞蹈田野調查應該是什么樣呢？本部分我們圍繞這個問題展開討論。

早期的人類學舞蹈研究，主要聚焦在田野民族志描述中涉及有關舞蹈的時間、地點、過程等內容。20世紀中期美國人類學家格特魯德·普羅科施·庫拉斯（Gertrude Prokosch Kurath）提出舞蹈研究中田野調查的重要性，探討總結出田野調查中描述、觀察和記錄等方法①。從而為舞蹈的田野調查研究奠定了基礎。舞蹈人類學研究者艾德麗安娜·L.克普勒（Adrienne L. Kaeppler）人類學視域下的舞蹈研究，旨在透過舞蹈的表征，將身體動作進行標記、闡述，以此來研究和解讀社會、文化觀念，完成跨文化的比較②。

在人類學視域下舞蹈作為社會文化體系的組成部分，并非孤立存在。因此，舞蹈田野調查不應只聚焦在舞蹈本體，而應強調文化整體觀，將舞蹈作為一個整體的結構，以舞蹈動作與技術層面為起點，擴展到整個文化系統(tǒng)，包括宗教、儀式、社會關系等，以此來把握或還原社會文化系統(tǒng)中的舞蹈，從而更深入地挖掘舞蹈背后的文化意義。在王建民教授看來：“通過身體動態(tài)的捕捉和有關身體動態(tài)的解釋，抓住理解并翻譯這些文化表達的概念意義和情緒情感，在研究中注意舞蹈的概念意義和情緒情感在跨文化場景中的差別?！雹?/p>

由此可見，扎實且細致的田野調查對舞蹈研究來說至關重要。調查者可以以舞蹈的身體動態(tài)為起點，運用參與觀察、訪談、“深描”等人類學研究方法，對調查地區(qū)的語言表述、分類體系、行為模式等展開調查，將舞蹈置于社會系統(tǒng)中，多維度地認識理解尋找探究與之相關的風俗習慣、社會生活、文化藝術、宗教信仰等，以便準確地把握調查對象與調查內容，避免研究的局限性或片面性，為舞蹈實踐和理論研究提供翔實的資料。

二、重視“身體層面”的參與觀察

20世紀60年代，馬林諾夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski）開辟了“參與觀察”田野工作的新局面，奠定了現代田野工作的基礎。時至今日，參與觀察法依然是田野工作中運用得較為廣泛的重要方法。掌握運用這一方法，要求研究者具備一定的洞察力、同理心、想象力、親和力等。

舞蹈是一門以身體為物質材料的藝術，舞蹈的身體如何表述與書寫？以往的舞蹈田野調查中很多調查者僅聚焦于舞蹈藝術形態(tài)和技術層面，例如：向當地民間舞蹈藝人學習幾天的舞蹈動作，便可以稱之為參與觀察?；蚴窃谖璧柑镆罢{查過程中，機械地套用人類學的理論，將舞蹈簡單地嵌入到社會文化中加以理解，這些膚淺的舞蹈田野采風式參與觀察和文化決定論都會造成對所調查舞蹈及其文化的偏差與誤讀。

“當代藝術人類學研究較以往更為重視激情（passion）和情緒情感（emotion），文化規(guī)則本身就包括了情感表達的形式渠道程度和場合，人們在文化儒化（acculturation）過程中，不僅習得了概念系統(tǒng)和意義體系，也掌握了情緒情感表達的模式因此，提倡一種‘體驗式的參與觀察?！雹苋祟悓W視域下的舞蹈田野應重視“身體層面”的參與觀察，將身體的動覺、直覺和情緒情感投入到整個參與觀察過程中，關注身體在特定的情境中言說了什么。

有關“身體層面”的參與觀察，可以說是對調查者融入和體驗進行的深度要求。首先要目標明確：我們進入田野調查點后怎樣融入當地的舞蹈活動中，參與到群眾的生活中，我們要觀察舞蹈的什么、調查什么？其次是融入要深：如何一步步地深入，獲取有效信息，這是對田野調查者最大的考驗。如果漫無目的或只了解一點舞蹈的動作、概念和理論，那么，參與觀察的結果必然會不盡如人意。田野調查者應盡可能學習當地語言，通過長期和當地人共同居住生活，感受當地人的喜怒哀樂，理解其思維模式。最后是體驗要廣泛：某種程度上，舞蹈田野調查者做不到完全的客觀視角，而是應以一種浸潤的心態(tài)進入當地的社會生活、舞蹈活動之中，這是進入田野的關鍵一步。

接下來，作為舞蹈田野調查參與觀察至為重要的一點，就是調查者必須身體力行地參與到舞蹈儀式、活動中，通過學跳當地的舞蹈，感知身體的動作、舞姿、力效、調度等構成要素，體味舞蹈活動或儀式中的動覺、直覺，以及表演中雙向的情緒情感和多感官體驗的表達，包括面部表情、心情、狀態(tài)、聽覺、嗅覺等，并與之產生情感共鳴。尤其要關注當地人每天或經常重復的活動，或是習以為常的舞蹈表演環(huán)節(jié)和生活細節(jié)等，這些細節(jié)和行為中通常隱藏著某種深層次的意義。反之，將身體“置身事外”的參與觀察只能停滯在理論的假想與空談。

再者，調查者將“身體層面”參與觀察所獲取具身化知識（embodied knowledge）加以表述、書寫。在此過程中，重視身體所處情境的多感官體驗，以及同一場景下特定群體所孕育的共同情感共鳴。與此同時，根據“身體層面”的參與觀察進行深度訪談，注重記錄報道人使用所處地區(qū)或自己的概念、舞蹈術語和舞蹈分類來描述舞蹈現象。由此，更進一步理解當地群眾的思維邏輯和行為模式進行理論反思，探究其深層次的概念體系和文化意義。值得注意的是，參與觀察中調查者應避免出現以自身的文化價值觀念、舞蹈審美標準來衡量當地舞蹈文化事項。調查者應立足于當地實際情況，尊重不同民族和地區(qū)在文化意識、價值觀念、審美情趣上的多樣性和復雜性，盡快與當地民眾建立親密的關系。

筆者有著二十多年的舞蹈專業(yè)表演與教育經歷，身體經過專業(yè)學習、系統(tǒng)規(guī)訓，學習了漢族、少數民族等不同地域、民族的民間舞蹈，在此基礎上，又從事舞蹈教學與研究工作多年，因此，具備一定的“身體層面”的參與觀察能力。在左權小花戲田野調查過程中，筆者向上參與左權縣官方和民間舉辦的各類花戲培訓、排練、比賽、表演，向下融入村民的喜事表演、廣場舞、“串火盤”等實踐活動，并拜師小花戲傳承人學跳小花戲。由此，在自下而上的參與觀察中，將自身置于不同的場景和情境，重視身體層面的體驗、實踐，洞察身體有關的動作、動律、舞姿、步伐、扇花、調度、表現形式等各要素的差異，并延展至動作所引發(fā)的情緒情感。與此同時，對于左權小花戲的調查不僅停留在身體層面，而是透過身體實踐與感知解讀蘊含其中的社會文化意義，力求探討從街頭到國家化表演的身體表述，當地各種力量的較量與互動，以及文化實踐者的能動性。

由此可知，依托人類學視域下“身體層面”的參與觀察對于舞蹈田野調查有著重要的價值，由“身體層面”的親力親為，擴展到身體所處的社會情境、藝術審美的范疇參與觀察，使參與觀察既有融入的深度，也有體驗的廣度，有助于將舞蹈在文化整體觀視角下進行微觀地解碼，使得舞蹈研究解讀具有更為廣泛、深層的社會文化意義。

三、“深描”身體語言

舞蹈動作是文化的加工品，作為社會文化的重要組成部分，它有著轉瞬即逝的特點，因此，對于舞蹈語言的記錄與解讀顯得尤為重要。舞蹈的記錄和描繪可以適時靜止正在進行的活動，從不同角度反復觀察、分析舞蹈的動態(tài)過程，不同的舞者和研究者可以對舞蹈這種以非文字為基礎的符號展開深度的闡釋，探尋動作后背的深層次意義。

有關吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）淺描和深描的討論、恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）符號論美學為克利福德·格爾茨（Cliffodr Geertz）“深描”奠定了理論基礎。格爾茨更進一步提出“文化是一些由人自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”⑤。

在舞蹈的田野調查中，依托人類學“深描”理論可以對舞蹈藝術進行深層次闡釋，解讀舞蹈所處“場景”中舞者的行為、活動。需要強調的是，雖然舞蹈具有非語言文字特征，但是舞蹈的運動系統(tǒng)會反映出人類的語言思維模式。也就是說，舞蹈的田野調查，要做到深層次闡析，就不能將語言思維和非語言思維兩者分離，必須在身體“說話”的基礎上，關注到語言文字的表述，并進行話語分析和身體解讀，以此來闡釋舞蹈蘊含的社會文化意義。

首先，將身體動態(tài)轉換為文本描述。格爾茨指出“闡釋的使命并不是回答我們那些最深刻的問題，而是使我們得以接近別人——在別人的山谷中守護別的羊群時——所給出的回答，從而把這些回答歸記于記載人類曾說過什么的記錄中”⑥。由此可知，舞蹈的田野調查中注重對身體語言的記錄與分析是“深描”的前提，可以為舞蹈的分析、闡釋提供數據，從而更準確地把握所調查的舞蹈及其文化。關于舞蹈身體語言的記錄有一些方法，如拉班舞譜、東巴舞譜、敦煌舞譜等。這些方法中以拉班舞譜最具代表，運用拉班舞譜通過空間的三個維度描述人類動作的方向、持續(xù)時間以及強度，從而對舞蹈動作展開深入地分析。但是舞蹈的記錄仍存在一些問題，比如：舞譜記錄標準不統(tǒng)一、不普及等。因此，舞蹈田野調查過程中，身體語言的記錄與分析應強調以下兩方面：第一，對于舞蹈動作，或身體行為的記錄與分析需放到具體情境中，關注該舞蹈所處的社會文化系統(tǒng)。第二，應認識到動作記錄與分析存在的主觀性、差異性，這與表演者、記錄者的社會閱歷、價值取向、審美情趣、研究方向等都有密切的聯系。第三，我們不應只聚焦于身體動作表征，還需要考察與之相關的情緒情感，旨在還原不同情境中舞蹈的動態(tài)過程。由此，盡可能做到身體語言的記錄與分析，進而理解舞蹈所處的文化系統(tǒng)。

其次，“深描”——舞蹈身體語言研究的重要途徑。在舞蹈田野調查的過程中，“深描”可以為身體語言或舞蹈動作的解讀、分析提供有效的途徑。所謂的“深描”，是在深度描繪舞蹈藝術表征的基礎上對其進行文化的闡釋，揭示舞蹈身體語言中蘊含的意義結構。也即是說，由“身體層面”的局內體驗與觀察，到舞蹈身體語言的記錄分析，再到尋找、甄別其舞蹈運動的規(guī)律、內涵，并通過細微的舞蹈動作和普遍的生活行為進行更進一步的闡釋，從而探討更大范圍的社會運行的規(guī)則、文化的差異性。與此同時，格爾茨將舞蹈藝術形式看作是一種地方性知識，特定的情境是地方性知識生長的土壤。因此，對該藝術的闡釋需要與一些有關人類狀況的普遍命題相聯系，或依據人類社會的一個比較模式來進行，以此探求特定的舞蹈藝術與社會文化體系間的復雜關聯⑦。人類學視域下的舞蹈研究強調將特定的舞蹈置于產生該舞蹈的社會情境中，具體而言，調查者以舞蹈動作為切入點，聚焦具身體現（embodment），考察舞者、觀眾或參與者、舞蹈作品或表演所處的特定社會文化“場景”和“情境”，以及實踐者之間的互動關系，延伸至其與之相關的情緒情感和多感官體驗，從而深度描繪圍繞舞蹈所建構的符號體系與文化意義。

筆者在左權小花戲的田野調查過程中，參與了不同時空與場域的小花戲藝術實踐，發(fā)現在文化變遷的過程中，小花戲不斷建構、書寫，其表演形式、舞蹈動作、曲調唱詞等會緊隨時代的變遷而不斷變化，不同場域的花戲表演也存在著差異，以至于出現藝術形式的“變異”現象。若舞蹈的田野調查僅僅對小花戲藝術表征本身展開調查，只能流于歷史淵源的追溯，音樂、動作、舞姿、唱詞、表演形式的描述，難免會掉入“本質主義”的研究困境。因此，筆者從歷時、共時的角度入手，梳理小花戲不同時空的藝術形式，并將其放置于村落與縣城、街頭與劇場等特定的文化情境中，對細微的舞蹈動作、行為模式和情緒情感等進行記錄與文本闡釋，并在此基礎上進行深層次的闡釋，探究不同場域下身體語言背后的意圖、當地人的價值觀念、各種力量對于身體的介入、藝術實踐者的能動性等，以此尋求身體語言的深層次意義。

舞蹈研究經常會對某一地域的傳統(tǒng)舞蹈進行田野調查。實際上傳統(tǒng)舞蹈的認識是基于現代社會基礎上建立起來的，所謂“傳統(tǒng)”舞蹈并非只是對過去到現在的復制，文化的本質也決定了其不可能以復制的模式來傳承、發(fā)展。因此，人類學視域下舞蹈田野調查，身體語言的“深描”尤為重要。通過對舞蹈動作表征進行深度描繪，揭示舞蹈身體語言中壓縮的深層結構和文化意義，探求舞蹈在變遷過程中的維持與更新、發(fā)明與建構，以此來說明某一地域舞蹈在文化實踐過程中是如何實現動態(tài)的傳承與發(fā)展。

四、有關倫理與權力問題

（一）倫理問題

倫理問題作為研究者的重要考察要素之一，貫穿于舞蹈田野調查的各個階段，尤其對異文化的研究中需要給予更多的關注。人類學視域下田野調查的倫理觀可以為舞蹈研究提供一定的借鑒。

在舞蹈研究中，我們有時會以自身文化和語言體系內使用的結構種類，去認知、評判“他者”的分類體系。例如，將民間的部分民俗活動簡單地劃分為舞蹈、音樂或歌舞藝術，由此，容易造成文化的誤讀。美國人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）提出文化相對論的文化觀。在他看來，每一種文化都是不同的價值體系，這個價值體系是獨特的、自足的、完整的，因此，我們不能拿一個文化的價值標準去判定另一個文化的優(yōu)劣，只能在一個文化體系內部來判斷⑧。因此，基于人類學的舞蹈田野調查還應重視文化相對主義，尊重不同地域的文化、藝術和舞蹈，以及當地人的價值觀、宇宙觀等，從而運用不同的方式加以解碼。

在田野調查中，研究對象通常需要花費大量的時間和精力，為調查者提供所需要的信息。尤其是舞蹈的田野調查中，有時需要研究對象進行肢體表演或舞蹈操作流程的展示，因此，調查者應該把握好調查者與研究對象之間的互惠問題。譬如：若專門邀請當地藝人表演該地區(qū)的舞蹈或進行訪談，調查者應根據情況給予適當的酬勞或研究結果共享，或是為研究對象提供某一方面的支持，或擴大藝術影響力等。

此外，舞蹈的田野調查，需依據情況對被調查者進行保護，重視研究對象的隱私權知情權、自愿參與權和研究成果的收益權。例如：訪談的內容、舞蹈技術層面等需要得到被調查的允許才可公布于眾，盡管有些田野材料具備較高的研究價值，但是仍需要調查者遵守田野調查的倫理道德。調查者在離開田野點時，應提前告知研究參與者，并可以保持聯系，信守承諾。由此可知，我們應充分認識倫理問題的重要性，并在調查的各個階段去遵守、完善，保證研究的順利進行。

（二）權力問題

權力研究是人類學最重要的內容之一，是對場域中所發(fā)生的各種關系的描述。有關權力研究理論，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）等代表針對有關權力各個層面展開了深入探討。其中，吉登斯指出權力具有的一種轉化的能力，即權力可以借助各種文化、行為等加以表達、展現⑨。在此基礎上，趙旭東進一步討論了權力的文化表達⑩。自1980年之后，舞蹈人類學逐漸重視舞蹈與政治的探討。舞蹈是社會文化的組成部分，人們借助舞蹈可以傳達某種信息或意義，理解一個社會的意識形態(tài)、社會結構、政治訴求等，甚至可以助力鞏固或更迭某一權力。舞蹈并非靜止在某一個空間內，而是會隨著時間的推移不斷變遷，其會受到不同階段主流意識形態(tài)的影響，同時其表現形式與內容、表演風格等又會體現這種意識形態(tài)，甚至會對某些政治決策造成一定的影響。

在舞蹈田野調查過程中，我們應關注到權力的文化表達，清醒地認識到權力無處不在，它貫穿于田野的籌備、進駐田野、后期整理與研究、論文撰寫等各個階段。但是，這一權力只是所有關系中的一個方面，并且權力關系是雙向存在的，也就是說，權力是多層面的，在權力關系中任何一方都擁有權力。因此，在舞蹈田野調查的研究中應多維度地將權力立體化，不僅要關注到國家在場對于舞蹈藝術的影響，還要看到地方各個層面權力的滲入。例如：某一舞蹈在非物質文化遺產傳承過程中，是否受到不同層面權力的影響，致使藝術表征發(fā)生變化。值得注意的是，這種滲入包括了有意識和無意識兩方面。譬如：舞蹈的表現形式、身體記憶、文獻資料是否會受到權力的滲入，在這一過程中，舞蹈與權力是如何建立起關系，從而產生出新的表述方式或文化意義。與此同時，切忌忽略所調查地區(qū)文藝工作者、民眾等主體性與能動性的發(fā)揮，關注實踐主體對于該地區(qū)舞蹈的建構、再生產。

結論

綜上所述，文章從人類學視域分別對舞蹈田野調查的著眼點、“身體層面”參與觀察、“深描”身體語言、倫理與權力等關鍵問題進行闡述，旨在為舞蹈田野調查研究提供有效的途徑與方法，避免舞蹈本體論研究的單一性。舞蹈田野調查是基于身體體驗的科學研究，通過參與觀察、身體動作記錄與闡釋等，從舞蹈動作、肢體語言、情緒情感等技術層面擴展到整個文化系統(tǒng)，多維度地考察舞蹈藝術參與者，關注與舞蹈相關的文化事項，準確把握調查中有關倫理、權力等問題，從而更深入地挖掘、理解舞蹈背后的文化意義和概念體系，為舞蹈實踐與理論研究奠定扎實的基礎。

【注釋】

①Kurath，Gertrude P. Panorama of Dance Ethnology，Current Anthropology，1960.

②Buckland，Theresa J. ，ed. Dance in the Field：Theory，Methods and Issues in Dance Ethnography，New York：Macmillan Press LTD. ，1999.

③王建民：《舞蹈人類學的概念辨析與討論》，《民族藝術研究》2015年第5期。

④王建民：《人類學藝術研究對于人類學學科的價值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。

⑤⑥[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2014，第5、39頁。

⑦霍華德·墨菲：《藝術即行為，藝術即證據》，李修建譯，《內蒙古大學藝術學院學報》2011年第2期。

⑧[美]博厄斯：《人類學與現代生活》，劉莎、譚曉勤、張卓宏譯，華夏出版社，1999。

⑨Giddens，Anthony. Central Problems in Social Theory，London：the Macmillan Press Ltd，1982.

⑩趙旭東：《人類學視野下的權力與文化表達——關于非暴力支配的一些表現形式》，《民族學刊》2010第1期。

（王超，北京體育大學藝術學院）