李 艷 毛一茗

【內(nèi)容提要】 在地性觀念起源于極簡(jiǎn)主義繪畫的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向，然而在地藝術(shù)在其發(fā)展過程中卻幾經(jīng)演變，至今仍處于概念的含混和實(shí)踐的流變狀態(tài)。受國(guó)外影響，自20世紀(jì)末開始，在地藝術(shù)亦在中國(guó)內(nèi)地逐漸流行起來，并伴隨著城市更新改造、國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進(jìn)而逐漸從邊緣走向主流，直至成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一大景觀。在此過程中，國(guó)內(nèi)在地藝術(shù)在地方知識(shí)重建、與特定地點(diǎn)聯(lián)系的創(chuàng)作方法論兩個(gè)方面形成問題意識(shí)。而其種種實(shí)踐又以“藝術(shù)鄉(xiāng)建”活動(dòng)蔚為大觀。這些活動(dòng)以地方知識(shí)重建為關(guān)切點(diǎn)，全面借鑒了國(guó)外城市社區(qū)公共藝術(shù)的觀念與形式，但又因其落地中國(guó)鄉(xiāng)村，并獨(dú)自承載新農(nóng)村建設(shè)、鄉(xiāng)村扶貧等任務(wù)而顯示出特色。不過，由于其習(xí)慣采用節(jié)慶形式，許多活動(dòng)又難免虎頭蛇尾，從而在“鄉(xiāng)建”與“藝術(shù)”的交接處留下了令人反思的空間。這種反思又將進(jìn)一步把我們引向?qū)υ诘厮囆g(shù)與當(dāng)代藝術(shù)相互關(guān)系的思考之中。

自20世紀(jì)末以來，中國(guó)在地藝術(shù)已經(jīng)歷了二十多年的發(fā)展歷程。雖然“在地性”觀念與在地藝術(shù)皆由外來，但在改革開放環(huán)境下，在地藝術(shù)一進(jìn)入中國(guó)，便趕上了良好的發(fā)展機(jī)遇。文化旅游業(yè)的發(fā)展、大規(guī)模城市更新改造，激發(fā)了公共藝術(shù)的需求；國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、新農(nóng)村建設(shè)和鄉(xiāng)村扶貧事業(yè)，帶動(dòng)了藝術(shù)與鄉(xiāng)村建設(shè)結(jié)合的嘗試。在這些客觀形勢(shì)的促動(dòng)下，在地藝術(shù)在中國(guó)得到了迅猛發(fā)展，逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可忽略的盛大景觀。然而，由于“在地性”本身是一個(gè)變動(dòng)不居的歷史概念，在地藝術(shù)實(shí)踐在世界范圍內(nèi)尚處于流變狀態(tài)，其概念也在漢語世界存在歧義，面對(duì)中國(guó)地理與文化的復(fù)雜性和特殊性，中國(guó)在地藝術(shù)仍然有著巨大的探索空間。梳理在地藝術(shù)的演化文脈，觀察其在中國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，總結(jié)其得與失，理當(dāng)成為這種探索的一部分。本文愿以小小的努力，在這些方面起到拋磚引玉的作用。

一、“在地性”觀念及國(guó)外在地藝術(shù)溯源

“在地藝術(shù)”(Site-Specific Art)一詞，據(jù)稱是由長(zhǎng)年居住在加利福利亞州圣地亞哥的美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家羅伯特·歐文(Robert Irwin，1928—)最早提煉和推廣出來的，20世紀(jì)70年代中期開始在一些美國(guó)青年藝術(shù)家中間流行[1]。按其原義，該詞可直譯為“特定場(chǎng)所藝術(shù)”或“限地性藝術(shù)”，指的是藝術(shù)家為特定場(chǎng)所創(chuàng)作的作品。如果我們暫時(shí)擱置“特定場(chǎng)所”的具體性，只考慮“藝術(shù)品與場(chǎng)所之關(guān)系”這一層意思，那么，就可將其觀念起點(diǎn)追溯到極簡(jiǎn)主義——或更確切地說——追溯到極簡(jiǎn)主義所引發(fā)的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向。受格林伯格媒介還原論影響，極簡(jiǎn)主義不斷強(qiáng)化繪畫與雕塑的媒介純粹性，最終將作品簡(jiǎn)化至媒介物質(zhì)本身，卻未料適得其反，因?yàn)楫?dāng)作品只剩下媒介物質(zhì)的時(shí)候，其本身的藝術(shù)效果便缺席了，于是不得不借助于周邊環(huán)境來予以填充。這就好比把觀者與作品共同安排在了一個(gè)劇場(chǎng)環(huán)境內(nèi)，讓劇場(chǎng)氛圍來激起觀者的藝術(shù)體驗(yàn)。這時(shí)，藝術(shù)感知便從作品轉(zhuǎn)向了劇場(chǎng)[2]。經(jīng)過由畫內(nèi)到畫外，由室內(nèi)到室外一系列場(chǎng)域轉(zhuǎn)換——如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)——作品所處在的空間環(huán)境日益取代其自身的物質(zhì)媒介掌握了藝術(shù)作品的評(píng)判權(quán)。在地藝術(shù)觀念就是在這種權(quán)力轉(zhuǎn)移中產(chǎn)生的。

不過，在地藝術(shù)在其流行的過程中卻屢經(jīng)變異，其間又伴隨著其概念用詞的搖擺。作為其基礎(chǔ)概念的“限地性”(Site-Specificity)有時(shí)被落腳到“在場(chǎng)性”（insite），有時(shí)被延伸為“地方性”（Locality，或譯“本土性”“區(qū)域性”）。這些歧義再經(jīng)過不同語種的轉(zhuǎn)譯，便未免愈加含混。例如，在漢語世界中，無論是“在地性”還是“在地藝術(shù)”，都成了意義伸縮性較大的詞語，人們使用時(shí)各行其是，一邊隨機(jī)定義，一邊自圓其說。其結(jié)果是，隨著這個(gè)概念的舶來和泛濫，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界出現(xiàn)了形形色色的“在地藝術(shù)”。

美國(guó)策展人、批評(píng)家權(quán)美媛(Miwon Kwon)寫了一本書，取名叫《一個(gè)又一個(gè)地方：在地藝術(shù)與地方認(rèn)同》(OnePlaceafterAnother；Site-SpecificArtand LocationalIdentity)。書中選用羅伯特·歐文的用詞來討論“在地藝術(shù)”。作者首先梳理了“在地藝術(shù)”的發(fā)展譜系，認(rèn)為在地藝術(shù)自20世紀(jì)60年代初期誕生以來，經(jīng)歷了經(jīng)驗(yàn)主義、體制批判與學(xué)科建構(gòu)三種范式的演變：第一階段(20世紀(jì)60年代初)，“在地藝術(shù)”以經(jīng)驗(yàn)主義和現(xiàn)象學(xué)為理論依據(jù)，強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)的物理空間屬性、觀眾的感官—身體經(jīng)驗(yàn)以及作品的短暫性和不可重復(fù)性。第二階段(20世紀(jì)60年代中期)，“在地藝術(shù)”與體制批判發(fā)生聯(lián)系，開始轉(zhuǎn)向政治領(lǐng)域。其理由是，地點(diǎn)不但具有物理屬性，而且具有文化和社會(huì)屬性；畫廊、博物館、藝術(shù)集市等，從來都是空間與經(jīng)濟(jì)的復(fù)合體，它們構(gòu)筑了一套意識(shí)形態(tài)體系來規(guī)訓(xùn)藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)的作為就是對(duì)這種狀況提出質(zhì)疑和批判。第三階段(20世紀(jì)60年代末以來)，與“在地藝術(shù)”的頻繁實(shí)踐及其在發(fā)展過程中產(chǎn)生的變異相呼應(yīng)，人們嘗試從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科方向上，圍繞空間政治，來探索“在地藝術(shù)”的邊界，引導(dǎo)其學(xué)科化建構(gòu)；其研究對(duì)象不僅涉及藝術(shù)機(jī)構(gòu)空間，也涉及機(jī)構(gòu)外的公共空間、商業(yè)空間以至于地域文化。

如果要對(duì)權(quán)美媛所劃分的這些階段來一番再解讀，我們可以認(rèn)為，在第一個(gè)階段上，在地藝術(shù)的含義側(cè)重于其在場(chǎng)性（in-site）。在第二個(gè)階段上，它更多地指向“限地性”，然而其含義卻增生了，不但是指地點(diǎn)的限制，而且包括地點(diǎn)背后的權(quán)力體系對(duì)地點(diǎn)本身的限制。正是在這一點(diǎn)上，藝術(shù)家的批判沖動(dòng)被倒逼出來。而到了第三個(gè)階段，在地藝術(shù)似乎已經(jīng)超脫了“限地性”的原教旨，同時(shí)不由得給一個(gè)廣延而抽象的“在地性”（Locality）概念留出了位置；概念與概念的糾結(jié)只得被留待學(xué)科來加以解決了。這樣看來，盡管作者一開始就為其心目中的“在地藝術(shù)”選擇了一個(gè)用詞（Site-Specific Art），可是她卻不得忙于處理因觀念與實(shí)踐復(fù)雜糾結(jié)而導(dǎo)致的流變的題材，于是只得聽任一種后結(jié)構(gòu)主義情境出現(xiàn)在其用詞的能指與所指之間，難以維持其穩(wěn)固的指涉關(guān)系，這就是她為什么只能勾勒“在地藝術(shù)”的譜系卻無法給出其一個(gè)明確定義的原因所在了。尼采說：“歷史性概念沒有定義，只有歷史?！盵3]作者所面對(duì)的就是這種情況。

權(quán)美媛所遭遇的最重大變異，是空降式在地藝術(shù)自20世紀(jì)60年代末70年代初的出現(xiàn)和在以后的不斷繁衍。從那時(shí)以來，在市場(chǎng)介入和全球日漸流行的雙年展、三年展模式推動(dòng)下，藝術(shù)家們開始把本來只為了某一個(gè)特定地點(diǎn)創(chuàng)作的“限地性”作品復(fù)制到別處，以適應(yīng)不同城市和機(jī)構(gòu)場(chǎng)合的需要。這至少在客觀上迎合了“城市再生”戰(zhàn)略和機(jī)構(gòu)的商品化營(yíng)銷策略。在這種情況下，藝術(shù)家便事實(shí)上從過去的藝術(shù)創(chuàng)作者變成了文化服務(wù)的提供商。與此同時(shí)，機(jī)構(gòu)和市場(chǎng)開始為制造、展示、銷售、放置在地性藝術(shù)制定規(guī)則。這一進(jìn)程無疑對(duì)原始意義上的在地藝術(shù)構(gòu)成了致命性摧毀，因?yàn)樽鳛槠浯嬖诨A(chǔ)的“限地性”不復(fù)存在了。

面對(duì)這種沖擊，權(quán)美媛試圖重返在地藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)模式，來找回其自衛(wèi)的邊界，她說：“重新思考在地性的定義(假設(shè)有一個(gè))，是作品不再具有永久性或不可移動(dòng)性(就像早期實(shí)踐中的雕塑和大地藝術(shù)項(xiàng)目)，而是它的無常和短暫性。”[4]可以看出，這并非一種簡(jiǎn)單的回歸，而是在有了對(duì)在地藝術(shù)發(fā)展變異的充分認(rèn)知基礎(chǔ)上的批判性回歸，其中包含了一種否定辯證法的邏輯，看似特別強(qiáng)調(diào)作品與其所在地點(diǎn)的共生關(guān)系，實(shí)則將其關(guān)切點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了一種價(jià)值立場(chǎng)上來，那就是反商業(yè)化立場(chǎng)，表現(xiàn)為藝術(shù)家通過出示形態(tài)易變和壽命短暫的作品，讓市場(chǎng)交易無法進(jìn)行，以此抵抗藝術(shù)的商品化。這是“審美現(xiàn)代性”針對(duì)資本主義異化的長(zhǎng)久心結(jié)，而資本主義的權(quán)力體制總是一方面刺激著它的義憤，一方面又使得它無從開解。我們看到，當(dāng)資本主義機(jī)制(機(jī)構(gòu)、市場(chǎng)連同雙年展、三年展模式)滲透到在地藝術(shù)的活動(dòng)領(lǐng)域時(shí)，針對(duì)在地藝術(shù)品的復(fù)制和再加工便大行其道。隨著作品無常和短暫性的消解，藝術(shù)家被迫放棄了其反商業(yè)化立場(chǎng)。于是，審美現(xiàn)代性便不得不重新跌入“現(xiàn)代性悖論”的陷阱，徒勞地消受其苦悶、掙扎與尷尬了。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的在地性實(shí)踐及其問題意識(shí)

在中國(guó)內(nèi)地，至今仍然缺乏關(guān)于在地藝術(shù)的系統(tǒng)理論建構(gòu)，外來文本的引進(jìn)也顯得零星而分散，因此留下了供人們?nèi)我獍l(fā)揮的空間。大家以“六經(jīng)注我”的態(tài)度，讓“在地性”以一個(gè)漢語詞的伸縮性適應(yīng)于其各自不同的目標(biāo)?；仡櫰渲休^有特色的話語提法，我們可以想起如下幾個(gè)例子：第一個(gè)是馮博一提出的“就地創(chuàng)作，就地展示”；第二個(gè)是巫鴻提出的“特殊地點(diǎn)”；第三個(gè)是侯瀚如闡述的“文化和地緣擴(kuò)張”。事實(shí)上，三者可以連接起不同的“在地性”概念。馮博一1998年策劃了“’98中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”，隨后發(fā)表文章，提出“就地創(chuàng)作，就地展示”[5]。就語義而言，它顯然傾向于在場(chǎng)性（in-site）與偶發(fā)性，目的在于強(qiáng)調(diào)游離于城市主流文化之外的邊緣化創(chuàng)作立場(chǎng)。巫鴻的“特殊地點(diǎn)”，則自動(dòng)地將“在地藝術(shù)”連接于“Site-Specific Art”。它特指那些在城市拆遷地和具有歷史紀(jì)念意義的地點(diǎn)實(shí)施的“對(duì)立性紀(jì)念碑”或“反紀(jì)念物”藝術(shù)[6]，其重心在于歷史反思與社會(huì)批判。與前兩者不同，侯瀚如所用的“在地性”，明確指涉“地域性”。他將自己的一篇英語文章TowardsaNewLocality用漢語翻譯為《走向新的在地性》。其文意在展望全球性雙年展的意義前景，其開篇就寫道：“每個(gè)地方的當(dāng)代藝術(shù)雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴(kuò)展的企圖。在展覽中，他們通過推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說的‘在地性’來爭(zhēng)取其在全國(guó)甚至全球的聲望。理想的狀態(tài)是，在地性的概念和當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化相連接的同時(shí)帶有新的創(chuàng)造性，并且對(duì)國(guó)際文化的發(fā)展變化持開放態(tài)度。推出國(guó)際藝術(shù)家的作品是實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)的有效策略，并成為加速這一進(jìn)程的催化劑?！盵7]相較于前兩者，在中國(guó)大陸，侯瀚如的這個(gè)觀點(diǎn)似乎得到了更積極的回應(yīng)。例如，2013年深圳何香凝美術(shù)館舉辦的“在地未來——文化中國(guó)”展[8]，在國(guó)務(wù)院僑辦的支持下，展覽匯聚了13個(gè)國(guó)家21位旅居海外的華裔青年藝術(shù)家的作品參展，聲勢(shì)頗為壯觀。其展覽內(nèi)容和研討會(huì)主題就好像是專為印證侯瀚如的說法而準(zhǔn)備的。更不必說近年來遍地開花的各種地方雙年展，每一個(gè)的陣容都已經(jīng)難以做到不國(guó)際化和“全球化”了。

除了展事活動(dòng)分享“在地性”的概念資源外，2000年以來，國(guó)內(nèi)以“在地性”為名的各類藝術(shù)活動(dòng)亦與日俱增，而且在最近十年匯流成河。首先是城市公共藝術(shù)蔚為大觀。權(quán)美媛根據(jù)其對(duì)歐美情況的觀察而總結(jié)出的公共藝術(shù)存在的諸種形態(tài)，例如公共空間中的藝術(shù)、藝術(shù)的公共空間，伴隨著中國(guó)內(nèi)地大規(guī)模的城市更新改造而獲得了繁殖的土壤，因而迅速地演繹為一種盛大的城市景觀。按照權(quán)美媛的解釋，所謂公共空間中的藝術(shù)，得之于對(duì)博物館藝術(shù)的放大、復(fù)制和地點(diǎn)挪移；所謂藝術(shù)的公共空間，則是指把雕塑和裝置作品作為“城市家具”而配置出的城市空間。這兩種形態(tài)早已在中國(guó)內(nèi)地城市司空見慣。

不過，要是問諸“在地性”，這些視覺化的城市公共景觀便不免流于表層，深層次的在地藝術(shù)必然關(guān)乎更深的問題意識(shí)。到目前為止，中國(guó)在地藝術(shù)更深層的實(shí)踐以及學(xué)術(shù)探討，主要涉及兩個(gè)問題意識(shí)：第一是地方知識(shí)的重建(與藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐結(jié)合)[9]；第二是與特定地點(diǎn)聯(lián)系的創(chuàng)作方法論。就其所聯(lián)系的“在地性”概念而言，雖然前者側(cè)重于“地域性”，后者側(cè)重于“限地性”，但無論如何，兩者都一致地強(qiáng)調(diào)其作品與“地”（地方和地點(diǎn)）的聯(lián)系，體現(xiàn)出近年來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重建地方知識(shí)的關(guān)切和以“在地藝術(shù)”之名尋求合法性和新的意義感的動(dòng)向。其中，試圖溝通地方知識(shí)重建與鄉(xiāng)村建設(shè)的在地性實(shí)踐，特別表征了近年來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)化趨勢(shì)。

地方知識(shí)重建的意義，基于對(duì)現(xiàn)代性困境的回應(yīng)。就像卡特琳·古特（Catherrine Grout）就人們“重返風(fēng)景”和當(dāng)代藝術(shù)的“地景再現(xiàn)”而談到的那些理由一樣，在全球同質(zhì)化的視覺文化和空間生產(chǎn)潮流中，人們困于感知的碎片化，難以找到歸屬感和認(rèn)同感。鄉(xiāng)村，于是成為人們尋覓歸屬感與認(rèn)同感的一條途徑。在此語境下，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”遂發(fā)展成為近年來中國(guó)內(nèi)地在地藝術(shù)關(guān)切地方知識(shí)重建的一種表征性潮流。其客觀動(dòng)因，大致包括國(guó)外及港臺(tái)實(shí)踐的影響(如日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)、臺(tái)灣美濃藝術(shù)節(jié)等)、各種“在地藝術(shù)”觀念的輸入、國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的推進(jìn)（具化為地方政府的政績(jī)意識(shí)、地域文旅開發(fā)等）等幾個(gè)因素；其實(shí)踐形式，包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術(shù)節(jié)、鄉(xiāng)村駐留項(xiàng)目活動(dòng)等；其活動(dòng)主體則包括藝術(shù)家個(gè)體主導(dǎo)、地方政府(或企業(yè))與藝術(shù)家合作、藝術(shù)院校的專業(yè)實(shí)踐等幾種類型；而在創(chuàng)作上，則一般較多地引入了當(dāng)代藝術(shù)的流行創(chuàng)作手段，通過對(duì)在地文化的解構(gòu)與想象性重組進(jìn)行。

權(quán)美媛認(rèn)為，從“在地性”向“社區(qū)性”轉(zhuǎn)變，是公共藝術(shù)最近一二十年來發(fā)生的最大變化，其結(jié)果是使社區(qū)公共藝術(shù)日益流行，成為城市公共藝術(shù)的第三種形態(tài)[10]。所謂社區(qū)公共藝術(shù)，就是以藝術(shù)民主化為目標(biāo)，借助項(xiàng)目活動(dòng)來干預(yù)社區(qū)公共空間，以調(diào)動(dòng)社區(qū)居民共同參與和構(gòu)建公共藝術(shù)，從而重塑和提升社區(qū)文化，反饋社區(qū)生活。權(quán)美媛提到，1993年在芝加哥發(fā)起的“文化在行動(dòng)”(Culture in action)，便是社區(qū)公共藝術(shù)一個(gè)具有開創(chuàng)性的實(shí)例；而一年一度的南非開普敦“感化城市藝術(shù)節(jié)”，則是社區(qū)公共藝術(shù)在更大空間范圍內(nèi)的活動(dòng)案例[11]。它把“在地性”作為定語冠諸行為藝術(shù)、視覺藝術(shù)、介入藝術(shù)等各個(gè)單元的名稱中，體現(xiàn)出將在地性觀念深度融合于社區(qū)公共藝術(shù)的企圖。

從“在地性”向“社區(qū)性”轉(zhuǎn)變，如果是公共藝術(shù)的一個(gè)當(dāng)代進(jìn)程，那么近年來勃然興起的中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建熱潮，則表明中國(guó)公共藝術(shù)并未置身事外。雖然權(quán)美媛著重提到的是城市社區(qū)，中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建發(fā)生在鄉(xiāng)村，可是后者所采用的鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術(shù)節(jié)、鄉(xiāng)村駐留項(xiàng)目活動(dòng)等實(shí)踐形式，則與權(quán)美媛定義的社區(qū)公共藝術(shù)存有明顯的借鑒關(guān)系。同時(shí)，權(quán)美媛著眼于社區(qū)而梳理出的社區(qū)公共藝術(shù)的四種類型——作為虛構(gòu)統(tǒng)一體的社區(qū)、有著特定地點(diǎn)和文化屬性的社區(qū)、因藝術(shù)活動(dòng)介入而形成的臨時(shí)社區(qū)、從臨時(shí)社區(qū)發(fā)展成的持續(xù)性社區(qū)——都可在中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中找到一一對(duì)應(yīng)的案例[12]。這些類型全因公共藝術(shù)的介入和社區(qū)居民的參與而發(fā)生了改變。其結(jié)果是使公共藝術(shù)有了明確的地點(diǎn)方位，更加凸顯了其在地性特征。

三、作為中國(guó)在地藝術(shù)之典型的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”熱潮及其得失

通過對(duì)典型案例的觀察，我們留意到，除了從外來影響中得到的說辭——例如“在地性”、反白盒子、“替代空間”(alternative space)等——以及從這些影響中衍生出來的活動(dòng)形式及表現(xiàn)，近年來中國(guó)內(nèi)地藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)還呈現(xiàn)出這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

就時(shí)間而言，中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)規(guī)?；拈_展可上溯至2009年。如媒體經(jīng)常提到的“石節(jié)子美術(shù)館計(jì)劃”便是有代表性的例子。這是藝術(shù)家靳勒在其出生地甘肅天水市秦安縣葉堡鄉(xiāng)石節(jié)子村主導(dǎo)營(yíng)造的一個(gè)覆蓋全村的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。如果它標(biāo)志了內(nèi)地藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)的起點(diǎn)，那么隨著2011年策展人歐寧、左靖在安徽黃山黟縣主導(dǎo)發(fā)起的“碧山豐年祭”、藝術(shù)家渠巖在山西晉中和順縣主導(dǎo)發(fā)起的“許村國(guó)際藝術(shù)節(jié)”等活動(dòng)的出現(xiàn)，鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)這一形式開始變得常見起來。它們先是由藝術(shù)家個(gè)人主導(dǎo)，但到2016年后，地方政府(或企業(yè))主導(dǎo)實(shí)施的藝術(shù)節(jié)驟然增多，單是2016年中，便有浙江烏鎮(zhèn)的“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”、廣東東莞道滘鎮(zhèn)的“道滘新藝術(shù)節(jié)”、貴州錦屏縣的“隆里國(guó)際新媒體藝術(shù)節(jié)(季)”、江蘇蘇州的“陽(yáng)澄湖地景裝置藝術(shù)季”等活動(dòng)。此后，相似類型的展事與節(jié)慶活動(dòng)更是層出不窮。這種情況或許可以證明，中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建經(jīng)歷了由藝術(shù)家的自發(fā)性活動(dòng)到政府或企業(yè)主導(dǎo)的自覺性活動(dòng)演變的歷程，而且不能排除藝術(shù)家的自發(fā)性活動(dòng)推動(dòng)了政府和企業(yè)介入的可能。盡管這些由藝術(shù)家主導(dǎo)發(fā)起的活動(dòng)不可能是純粹自發(fā)的，它們必然與當(dāng)?shù)卣蜕鐓^(qū)管理機(jī)構(gòu)發(fā)生了聯(lián)系，但可以確定的是，它們是在藝術(shù)家的動(dòng)議和主導(dǎo)下實(shí)施的。

在主題層面上，中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)在配合鄉(xiāng)村扶貧、新農(nóng)村建設(shè)、旅游推廣等多重目標(biāo)的同時(shí)，大多以地方知識(shí)重建為關(guān)切點(diǎn)或至少以這種關(guān)切為號(hào)令，以表明其活動(dòng)者與當(dāng)代藝術(shù)達(dá)成了觀念認(rèn)同。例如由四川美術(shù)學(xué)院教授焦興濤2012年在貴州省遵義市桐梓縣羊磴鎮(zhèn)發(fā)起、至今仍在進(jìn)行的“羊磴計(jì)劃”便提出了這樣的口號(hào)：“不是采風(fēng)；不是體驗(yàn)生活；不是文化扶貧；不是送文化下鄉(xiāng)?！盵13]師生們采取完全平等的態(tài)度來對(duì)待羊磴鎮(zhèn)的村民和非遺文化，既把藝術(shù)植入村莊，又向村民學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)啬咀魇炙?，并與木作匠人聯(lián)手，一起進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)又竭力使這些藝術(shù)活動(dòng)及其成果融入到村民的日常生活之中，從而以一種“藝術(shù)合作社”的在地性格局，表達(dá)出藝術(shù)民主化、藝術(shù)與生活一體化的主張。

但令人遺憾的是，有些藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)存在著虎頭蛇尾的現(xiàn)象。特別是林林總總的藝術(shù)節(jié)，開頭響動(dòng)大，以后卻無以為繼的情況比比皆是；即便有所后續(xù)，也大多缺乏穩(wěn)定性。例如“道滘藝術(shù)節(jié)”只連續(xù)舉辦了兩屆，“碧山計(jì)劃”2016年被叫停，“隆里國(guó)際新媒體藝術(shù)節(jié)(季)”在2016—2018年連續(xù)舉辦三屆后，也宣布推遲舉行……諸如此類。造成這種結(jié)果的原因當(dāng)然是多種多樣的，其中也有的是因?yàn)樗囆g(shù)節(jié)轉(zhuǎn)化成了鄉(xiāng)村駐留項(xiàng)目、臨時(shí)社區(qū)發(fā)展成了持續(xù)性社區(qū)。這是值得贊許的，不過可遺憾的是，它們卻并非普遍。常見的情況是，藝術(shù)節(jié)壯過了聲勢(shì)，鄉(xiāng)建計(jì)劃卻不了了之，或者半途而廢，故藝術(shù)節(jié)本身也就只好曇花一現(xiàn)了。也許，目前應(yīng)該是對(duì)這些虎頭蛇尾的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”進(jìn)行反思的時(shí)候了。我們需要思考的問題是：它們對(duì)鄉(xiāng)村振興的價(jià)值何在？對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本身的意義何在？

針對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)，國(guó)內(nèi)理論界也作出了反應(yīng)。除了報(bào)刊雜志屢屢組織專版討論外，不少學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)也積極出面，召開了大大小小的學(xué)術(shù)研討會(huì)。在這些研討會(huì)中，中國(guó)藝術(shù)研究院發(fā)起舉辦的“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”最為引人注目。其直接主辦者是中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所和中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)會(huì)。該論壇自2016年發(fā)起，此后一年一度，到如今已連續(xù)舉辦了四屆。2019年，在論壇主辦方的介入下，一個(gè)名為“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”的展事活動(dòng)先后兩次在北京中華世紀(jì)壇、深圳華僑城創(chuàng)意文化園舉辦。前者是中國(guó)藝術(shù)研究院配合其同期舉辦的“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”而牽頭主辦的，又名“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)展”，時(shí)間為3月23日至4月10日；后者是華僑城集團(tuán)會(huì)同中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主辦的，時(shí)間是11月16日至11月5日。中華世紀(jì)壇展覽選擇了三位作者的作品作為樣本，以此形成三大版塊：第一版塊名為“從許村到青田”，展示渠巖發(fā)起的“許村國(guó)際藝術(shù)節(jié)”和其隨后在廣東順德青田村主導(dǎo)實(shí)施的鄉(xiāng)村復(fù)興計(jì)劃；第二版塊是左靖的“景邁山”，乃是作者受云南景邁山古茶樹保護(hù)管理局委托，為景邁山申報(bào)世界遺產(chǎn)而規(guī)劃和實(shí)施的改造項(xiàng)目；第三版塊是靳勒發(fā)起的“石節(jié)子美術(shù)館”。深圳華僑城展覽則在保留渠巖的青田村、靳勒的“石節(jié)子美術(shù)館”和增添浙江泰順徐岙底村和浙江麗水松陽(yáng)陳家鋪、斗米岙村、后畬村等個(gè)案之外，其余展品全部來自華僑城承擔(dān)的項(xiàng)目，包括海南三亞中廖村、文門村，深圳光明新區(qū)逕口村、成都安仁南岸美村。

藝術(shù)與鄉(xiāng)建的關(guān)系問題，理想的狀態(tài)應(yīng)該是，藝術(shù)通過“在地”實(shí)踐介入鄉(xiāng)村，起到促進(jìn)鄉(xiāng)村建設(shè)的作用，另一方面又為在地藝術(shù)實(shí)踐積累經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)其自身成長(zhǎng)?？墒?，就目前我們所掌握的案例來看，鮮有在這兩方面平衡得很好的例子?？墒瞧叫亩?，對(duì)藝術(shù)鄉(xiāng)建來說，藝術(shù)并不是什么重要的事情，真正重要的是鄉(xiāng)建本身。甚至可以說，藝術(shù)家越是不考慮藝術(shù)，就越是能發(fā)揮出藝術(shù)惠澤生活的價(jià)值。這就是當(dāng)代藝術(shù)的辯證法。博伊斯的“社會(huì)雕塑”觀便能最好地說明這個(gè)道理。它實(shí)則給當(dāng)代世界出示了這樣一個(gè)公式——藝術(shù)=非藝術(shù)。例如，在1972年的第5屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，博伊斯花了100天時(shí)間來開設(shè)討論課，與在場(chǎng)觀眾討論問題。課中，一名觀眾抗議說：“您談?wù)撋系?，談?wù)撋鐣?huì)，可就是不談?wù)撍囆g(shù)?！辈┮了勾鸬溃骸吧系酆蜕鐣?huì)就是藝術(shù)?！币怯眠@個(gè)例子來對(duì)照藝術(shù)鄉(xiāng)建，當(dāng)是有耐人尋味的。因?yàn)槲覀兛赡軓闹械玫揭环N互文性啟示。其問題指向又必然把我們帶回到如何看待藝術(shù)與鄉(xiāng)建的關(guān)系，同時(shí)引出另一個(gè)提問：如何能夠把不是藝術(shù)的藝術(shù)鄉(xiāng)建理解為一種當(dāng)代藝術(shù)事件？顯然，博伊斯已經(jīng)幫我們給出了答案。

在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》組織的一場(chǎng)專題討論中，獨(dú)立撰稿人廖廖總結(jié)了國(guó)內(nèi)藝術(shù)鄉(xiāng)建的幾種常見模式：保護(hù)傳統(tǒng)特色民居、挽救失傳的手工藝、重現(xiàn)傳統(tǒng)民俗典禮、興建農(nóng)村美術(shù)館。其實(shí)還應(yīng)該加上十分應(yīng)景的鄉(xiāng)鎮(zhèn)藝術(shù)節(jié)。廖廖尖銳地指出：這些模式的藝術(shù)鄉(xiāng)建“只是城市人對(duì)農(nóng)村文化一種居高臨下的俯視，滿足了城市人對(duì)鄉(xiāng)村郊野的一種桃花源式的幻想。藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村的贊美和裝飾顯得空洞而蒼白，只是借了鄉(xiāng)村的民居與山水，作為藝術(shù)與設(shè)計(jì)中的一個(gè)元素。許多藝術(shù)鄉(xiāng)建只能感動(dòng)中產(chǎn)階級(jí)，但是與真實(shí)的農(nóng)村沒有關(guān)系”[14]。實(shí)際上，這里所觸及的問題依然披露的是藝術(shù)與鄉(xiāng)建的關(guān)系問題。在這些模式中，正是因?yàn)樗囆g(shù)家過分地把自己看成了藝術(shù)家，結(jié)果讓藝術(shù)走到了前臺(tái)，鄉(xiāng)村卻退居其次。這樣，它們就理所當(dāng)然地要被放到一個(gè)逼問之前，那就是“誰的藝術(shù)鄉(xiāng)建”[15]。

在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念里，藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在著一條絕對(duì)的界限；但到了當(dāng)代藝術(shù)這里，這一條界限已經(jīng)不復(fù)存在了。如果藝術(shù)家還過分地背著藝術(shù)家身份的包袱，其重壓必致其走不出傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念領(lǐng)地。企圖以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來做當(dāng)代藝術(shù)，無論手法如何新穎，也終將勉為其難。這就是目前國(guó)內(nèi)鄉(xiāng)建藝術(shù)的真正癥結(jié)所在。因此，盡管我們說在“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的詞組結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)并不重要，但全部的問題最終仍然要?dú)w結(jié)到藝術(shù)問題上來。恰好，“藝術(shù)鄉(xiāng)建”給我們提供了一個(gè)論域，讓“當(dāng)代藝術(shù)”與“在地性”問題能夠得到重新審視。在哲學(xué)層面上，“在地性”意味著一種現(xiàn)象學(xué)還原，突出的是主體與客體之間的一種“此在”關(guān)系，要求主體去除概念的遮蔽，放棄成見，回到事物本身。而當(dāng)代藝術(shù)要求放棄一切有關(guān)藝術(shù)的定義并拒絕被定義。兩者實(shí)在早已惺惺相惜。因此可以說，當(dāng)代藝術(shù)就等于在地藝術(shù)。這樣，它就完全不必避讓如下這種修辭性說法了：當(dāng)代藝術(shù)從過去那些高高在上的藝術(shù)定義中掙脫出來，開始落了地，因而成就其為“當(dāng)代”。這樣，我們就可以在它所行走的地上，按照它的腳印，重新去追蹤“在地藝術(shù)”與“藝術(shù)鄉(xiāng)建”產(chǎn)生價(jià)值聯(lián)系的線索了。可幸的是，已經(jīng)有人嘗試在先。例如，渠巖在實(shí)施“青田計(jì)劃”時(shí)，就提出了一條“去藝術(shù)化”的思路。我們相信這是有代表性的，反映了國(guó)內(nèi)藝術(shù)鄉(xiāng)建的先行者們?cè)诮?jīng)過長(zhǎng)久試錯(cuò)和痛苦反思后作出的抉擇，它將以“在地”的方位感，為中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建開拓出一條希望之路。

【注 釋】

[1]20世紀(jì)70年代中期，Site-specific art一詞先在帕特里夏·約翰森（Patricia Johanson）、丹尼斯·奧本海姆 （Dennis Oppenheim）、雅典娜·塔查（Athena Tacha）等美國(guó)青年雕塑家中間被使用，后由羅伯特·歐文加以定義和推廣。

[2]關(guān)于極簡(jiǎn)主義的劇場(chǎng)轉(zhuǎn)向，可參見：〔美〕邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集[M].張曉劍，沈語冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013：161.作者指出：“實(shí)在主義支持物性只不過是對(duì)新型劇場(chǎng)的一種追求罷了”.

[3]〔德〕尼采.歷史的用途與濫用[M].陳濤，周輝榮譯.上海：上海人民出版社，2005：12.

[4][10][11] Miwon Kwon.One Place after Another；Site-Specific Art and Locational Identity[M].MIT Press.2004：72，91，91.

[5]馮博一.“生存痕跡”的痕跡──關(guān)于“生存痕跡:’98中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”的一種描述[J].美術(shù)研究，1998（3）：40-44.

[6]巫鴻.作品與展場(chǎng)：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005：54、56.

[7]侯瀚如.走向新的在地性[J].侯瀚如，周雪松譯.東方藝術(shù)，2010（23）：62-65.

[8]該展覽全名為“在地未來——文化中國(guó)：海外華人青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展”，展程為2013年9月15日至11月24日。

[9]易雨瀟.重新思考空間 ——Site-Specific Art與在地藝術(shù)[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2018（5）：61-64.

[12]張羽潔.在地性藝術(shù)的歷史變遷和當(dāng)代實(shí)踐[J].公共藝術(shù)，2018（2）：104-105.

[13]孫振華.羊蹬藝術(shù)合作社和農(nóng)民一起商量著做藝術(shù)[N].農(nóng)民日?qǐng)?bào)，2014-04-23.

[14]廖廖.藝術(shù)鄉(xiāng)建不能跟真實(shí)的農(nóng)村沒有關(guān)系[N].中國(guó)美術(shù)報(bào)，2016-11-31.

[15]緱夢(mèng)媛，張譯丹.誰的藝術(shù)鄉(xiāng)建?[J].美術(shù)觀察，2019（1）：5.