作為顯現(xiàn)事件的藝術(shù)
——關(guān)于卡特蘭作品《喜劇演員》

楊 震

【內(nèi)容提要】香蕉何以成為藝術(shù)作品？從體制理論的角度來看，一方面，這是因?yàn)樗@得了“藝術(shù)界”的授權(quán)，另一方面，是因?yàn)樗谒囆g(shù)史的上下文中實(shí)現(xiàn)了卡位。但這很難解釋被授權(quán)的香蕉的可替換性。這一疑點(diǎn)可以借助記譜理論來應(yīng)對:卡特蘭的《喜劇演員》成為藝術(shù)，并不在于其實(shí)際的物理存在，而在于背后的“觀念”或者說“記譜”。但這難以解釋為何觀眾依然涌入展覽現(xiàn)場，親身去體驗(yàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：即便所謂“概念藝術(shù)”，其重點(diǎn)依然是實(shí)際發(fā)生的體驗(yàn)，而不是背后的授權(quán)或者觀念。無論當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，它們作為藝術(shù)的區(qū)別性特征都不在于充當(dāng)特殊的 “某物”，而在于開啟一個(gè)特殊事件——一個(gè)被體驗(yàn)為此時(shí)與此地正在進(jìn)行的過程的顯現(xiàn)事件。藝術(shù)家創(chuàng)作形成的物理性事實(shí)其實(shí)是造就這一事件的契機(jī)。從這個(gè)角度來看，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)并沒有不可逾越的鴻溝，傳統(tǒng)非功利美學(xué)的解釋力也依然存在。

藝術(shù)家卡特蘭（Maurizio Cattelan）的“膠帶香蕉”（作品名：《喜劇演員（Comedian）》）成為“2019年度最受關(guān)注的藝術(shù)作品”[1]。我們先簡單整理一下該事件的要點(diǎn)[2]：

1.意大利雕塑家卡特蘭用一根膠帶，將一根實(shí)物香蕉粘貼在墻上，命名為《喜劇演員》。香蕉和膠帶和墻壁有固定的位置關(guān)系。據(jù)他本人說：多年考慮用樹脂或者青銅制作香蕉雕像，最后決定用實(shí)物香蕉，“香蕉就應(yīng)該是香蕉”[3]。

2.該作品由貝浩登畫廊（Perrotin）代理，在“邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展”（Art Basel Miami Beach）上展出，有兩位私人藏家先后以12萬美金買走該作品的拷貝，買家獲得畫廊和藝術(shù)家所提供的真品證書和安裝指導(dǎo)手冊。

3.按慣例，卡特蘭的作品一般有三個(gè)拷貝。該作品的第三份拷貝漲價(jià)至15萬美金，已經(jīng)有收藏機(jī)構(gòu)表達(dá)意向。

4.紐約行為藝術(shù)家達(dá)圖納（David Datuna）當(dāng)眾從墻上撕開膠帶，取下這根香蕉，邊剝皮吃掉，邊向觀眾舉起。這一過程被錄像，被達(dá)圖納發(fā)布在圖片社交網(wǎng)站Instagram上，命名為《饑餓的藝術(shù)家》（TheHungryArtist）。但貝浩登隨即換上另一根香蕉，并表示：香蕉被吃掉絲毫不損壞該作品。

5.參觀的人群擠爆展覽館，貝浩登提前撤展。各語種媒體競相報(bào)道該作品，評(píng)論家撰文分析，網(wǎng)友留言表達(dá)意見。有人認(rèn)為香蕉表達(dá)了某種隱喻：勞工運(yùn)動(dòng)、金融安全、性暗示、全球貿(mào)易或者“香蕉共和國”等[4]。

這個(gè)事件引發(fā)的問題，總體來說有以下幾點(diǎn)：

1.一根香蕉和一根膠帶，為何可以成為藝術(shù)？藝術(shù)和非藝術(shù)的界限何在？（如果卡特蘭的香蕉可以成為藝術(shù)，那么別人的香蕉，或者卡特蘭的蘋果，為何沒有成為藝術(shù)？這涉及到一個(gè)更常問到的大問題：藝術(shù)到底是什么？一個(gè)東西成為藝術(shù)，所需要的條件是什么？）

2.當(dāng)代藝術(shù)是否已經(jīng)變成了“概念藝術(shù)”，靠的是觀念而不是作品？靠的是背后的創(chuàng)意，而不是人們的審美感知？

3.如果卡特蘭的香蕉是一件藝術(shù)品，如何評(píng)價(jià)它的藝術(shù)價(jià)值高低？

4.看似顛覆性的前衛(wèi)藝術(shù)，和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系到底是什么？為何二者都可以稱作藝術(shù)？

莫瑞吉奧·卡特蘭《喜劇演員》 2019[5]

一、“藝術(shù)界”

首先我們來看第一個(gè)問題，可能也是公眾最關(guān)注的問題：一根香蕉為何也可以成為藝術(shù)品？普通人拿一根香蕉粘貼在墻上，是否也可以稱作藝術(shù)？

很顯然，一根香蕉并不那么容易成為藝術(shù)品。我們其他人用膠帶和香蕉復(fù)制出來的東西，不會(huì)有人承認(rèn)是藝術(shù)品。我們注意到，卡特蘭的香蕉和我們的香蕉之間，有以下幾點(diǎn)區(qū)別：

1.卡特蘭是個(gè)藝術(shù)家，膠帶香蕉是他的一個(gè)作品；

2.他的這件香蕉作品送進(jìn)了一個(gè)藝術(shù)博覽會(huì)，由一家著名藝術(shù)機(jī)構(gòu)代理；

3.他的這根香蕉被藏家收購，售價(jià)12萬美元[6]；

4.藝術(shù)機(jī)構(gòu)為藏家頒發(fā)了作品的證書；

5.他的這根香蕉被圍觀，評(píng)論，并且與藝術(shù)史上別的藝術(shù)家及作品，如杜尚、沃霍爾相比較[7]——尤其是沃霍爾為地下樂隊(duì)“地下絲絨”的首張專輯《地下絲絨與妮可》（TheVelvetUnderground&Nico）設(shè)計(jì)的可撕開的封面香蕉圖標(biāo)，以及卡林·桑德爾（Karin Sander）2012年的《廚房物件》（Kitchenpieces）中釘在墻上的實(shí)體香蕉[8]，以及藝術(shù)家自己的創(chuàng)作史：黃金馬桶——《美國》（America），馬的尸體標(biāo)本——《托洛斯基之歌》（TheBalladofTrotsky）等。

這五點(diǎn)是卡特蘭的香蕉成為藝術(shù)品的必要條件，而我們一般人手里的香蕉，很難同時(shí)具備這五個(gè)條件。這就是迪基（George Dickie）和丹托（Arthur Danto）的“體制理論”所揭示的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。我們可以將其稱為“藝術(shù)的外部描述”，也就是說，不再像傳統(tǒng)那樣追問藝術(shù)的內(nèi)在特征，而是探討一件物品被賦予藝術(shù)地位所必須具備的外部條件。而這種揭示，尤其適用于解答杜尚以來的前衛(wèi)藝術(shù)所帶來的困惑，亦即：為何一件表面上與尋常物毫無區(qū)別的物品，能突破表面特征，獲得藝術(shù)地位？對此，丹托指出：當(dāng)代藝術(shù)的秘密，無法在眼睛可見的范圍內(nèi)尋找，必須到不可見的背后去尋求[10]。

卡林·桑德爾《廚房物件》中的香蕉部分 人工材料2012[9]

沃霍爾《為地下絲絨與尼可樂隊(duì)設(shè)計(jì)的唱片封面》人工材料 1967

其中，我們又可以把迪基的定義稱作“硬體制論”，迪基認(rèn)為，一個(gè)物品要成為藝術(shù)，要滿足兩個(gè)條件：其一是人造物；另一個(gè)是藝術(shù)界的授權(quán)[11]?！叭嗽煳铩逼鋵?shí)是個(gè)多余的限定，它的初衷是為了區(qū)別于自然審美對象，但實(shí)際上它已經(jīng)包含在第二個(gè)限定中，即便是一件自然物，只要能脫離自然語境，置身于文化語境中，獲得文化表達(dá)力，它就是“人造物”了?？ㄌ靥m的香蕉恰好觸及了這一問題。香蕉本身當(dāng)然不是“人造物”，當(dāng)卡特蘭決定放棄樹脂或者青銅制作香蕉，而采用實(shí)物香蕉，就是在有意規(guī)避一種“人造性”，所以他才說“香蕉就應(yīng)該是香蕉”。但很遺憾，這種“非人造性”也只有置身于一個(gè)更大的“人造性”中才被“加冕”為藝術(shù)作品。這個(gè)“人造性”就是迪基所說的那個(gè)系統(tǒng)性的藝術(shù)界的授權(quán)。迪基把這里的“藝術(shù)界”理解為藝術(shù)家、評(píng)論家和美術(shù)館等機(jī)構(gòu)性實(shí)體。我們可以稱之為“硬授權(quán)”。這種硬授權(quán)，按照迪基的理解，是當(dāng)代藝術(shù)在突破掉所有傳統(tǒng)美學(xué)壁壘之后，僅剩的一個(gè)圍欄，隔離藝術(shù)與非藝術(shù)。這一點(diǎn)也回答了最普遍存在的一個(gè)困惑：為何香蕉A成為了藝術(shù)，香蕉B卻無法成為藝術(shù)。因?yàn)橄憬禔獲得了硬授權(quán)。藏家手中的那個(gè)證書就成了問題的關(guān)鍵。這既解釋了為何我們手中的香蕉成不了藝術(shù)品；也揭示了為何藏家可以自行更換香蕉，依然不影響它成為藝術(shù)品。因?yàn)樗囆g(shù)品的地位，在于獲得授權(quán)。

我們之所以糾纏于：香蕉為何竟成為了藝術(shù)，是因?yàn)槲覀兪冀K抱著一種物理主義的藝術(shù)觀不放。我們總傾向于把藝術(shù)理解為一種物件，傾向于在物件上找尋可還原、可復(fù)制、可繼承的藝術(shù)的物理屬性。實(shí)際上，藝術(shù)從來都不是一種物理性的存在，這一點(diǎn)克羅齊的主張并不夸張[12]。用海德格爾的說法，藝術(shù)作品是“一個(gè)世界的開啟”[13]，它就是一個(gè)由某種設(shè)置所開啟的文化場域。藝術(shù)的物理性，毋寧理解為空氣中水汽凝結(jié)所需要的那顆充當(dāng)凝結(jié)核的塵埃，但我們因此看到的卻是水珠或者雪花，藝術(shù)不是那個(gè)畫布和油彩，不是大理石和青銅，不是抽水馬桶也不是香蕉，而是那上面所凝結(jié)的文化氛圍。

這是體制理論所可能具有的揭示力。當(dāng)然，迪基的“硬授權(quán)”有明顯的局限，它可以成為當(dāng)代藝術(shù)甚至傳統(tǒng)藝術(shù)入圍“藝術(shù)圈”的必要條件，但無法成為它最終被“加冕”為藝術(shù)的充分條件。我們固然可以說：沒有一個(gè)已經(jīng)被廣泛承認(rèn)的藝術(shù)家卡特蘭來展覽這根香蕉，沒有貝浩登畫廊這個(gè)權(quán)威機(jī)構(gòu)的代理，沒有巴塞爾藝術(shù)展這個(gè)享譽(yù)全球的藝術(shù)展會(huì)，沒有買家出資12萬美金之巨來購買，沒有蜂擁而至的觀眾來觀摩，沒有新聞和評(píng)論……一根香蕉不會(huì)成功脫胎成一件藝術(shù)作品。但問題在于，即便完成所有這些授權(quán)，一根香蕉也未必就成了一件藝術(shù)作品。杜尚有那么多作品，但只有《泉》進(jìn)入了藝術(shù)史；沃霍爾有那么多作品，只有《布里諾盒子》被大書特書；卡特蘭也一樣，并非他可以指定任何東西成為藝術(shù)，他的合作畫廊也不能，支持他的評(píng)論家也不能。我們無法假設(shè)藝術(shù)家、評(píng)論家、美術(shù)館……坐在一起投票，就能決定一件物品成為藝術(shù)品。這里面還有一個(gè)更深層次的要素，一種更深層次的體制，它先于且高于藝術(shù)家、評(píng)論家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，是授權(quán)他們進(jìn)行授權(quán)的機(jī)制。就好比一個(gè)新的詞語，必須被廣泛使用才能進(jìn)入語言，但并不等于所有人合謀就能使它進(jìn)入語言。這個(gè)更深層次的體制，就是丹托所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)史”要素（可以聯(lián)系到索緒爾所強(qiáng)調(diào)的語言的“歷時(shí)性”維度）。丹托也強(qiáng)調(diào)一件物品成為藝術(shù)品，決定性的不是傳統(tǒng)所謂的“審美特征”，而是看不見的東西，“藝術(shù)界”的授權(quán)，但他把“藝術(shù)界”理解為“一種藝術(shù)理論氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí)”[14]。簡而言之，一件物品成為藝術(shù)，背后要獲得的是藝術(shù)史的授權(quán)（我們可以把它描述為一種“軟授權(quán)”）。沒有巴比松畫派走出室內(nèi)，印象派的合法性就難以成立；沒有馬蒂斯、畢加索等人在風(fēng)格和材料方面的突破，杜尚不會(huì)橫空出世。一個(gè)作品進(jìn)入藝術(shù)界，就要在藝術(shù)史的上下文中找到自己的位置，這種藝術(shù)史的“占位”不是任何個(gè)人或機(jī)構(gòu)所能隨意授予的，相反，任何個(gè)人和機(jī)構(gòu)都必須在這個(gè)語境中獲得自己的權(quán)能?？偠灾?，一件物品成為藝術(shù)，并非大眾所想象的，是主觀任意的“炒作”或“授權(quán)”，而是同時(shí)由歷史語境所客觀決定的?？ㄌ靥m的香蕉，離開杜尚的《泉》，沃霍爾的《布里諾盒子》，艾敏的《我的床》，班克斯的《手持氣球的女孩》以及卡特蘭本人的創(chuàng)作史……是難以進(jìn)入藝術(shù)史視野的，但它若不是因?yàn)樵谀硞€(gè)清晰的點(diǎn)上（自然物，有機(jī)物，可食用與腐爛之物）溢出了杜尚等人創(chuàng)造的范疇，也不會(huì)進(jìn)入藝術(shù)史——當(dāng)然，也正因?yàn)槿绱耍撟髌返乃囆g(shù)史地位也受到了巨大限制，不得不籠罩在一百年前的先驅(qū)所制造的陰影中。

丹托的“風(fēng)格矩陣”可以進(jìn)一步幫助我們理解這種“卡位”。丹托指出[15]，假設(shè)藝術(shù)史上存在一種風(fēng)格“A”，那么就已經(jīng)存在是一種風(fēng)格“-A”的可能，那么，一種風(fēng)格的出現(xiàn)所帶來的并非一種，而是兩種甚至是兩套風(fēng)格。任何一種藝術(shù)的創(chuàng)新，都是一整套的風(fēng)格排列組合；都是既依賴藝術(shù)史，又針對藝術(shù)史。即便一種反對所有既定風(fēng)格的全新藝術(shù)，依然只不過是給所有既定藝術(shù)打上負(fù)號(hào)，它不得不以此確立自己的坐標(biāo)。卡特蘭的香蕉，可以遙遠(yuǎn)地歸屬到杜尚所開啟的“達(dá)達(dá)主義”，又區(qū)別于杜尚的“人造物”充實(shí)了“非人造現(xiàn)成品”的范疇；它可以被歸為“概念藝術(shù)”，但又不同于科蘇斯（如《一把和三把椅子》）那種字典詞條的抽象直觀混合體，而是牢牢堅(jiān)守著純粹實(shí)物的存在；它可以被理解為“行為藝術(shù)”，但又不同于阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)（如《對視》）無法脫離藝術(shù)家本人的行動(dòng)而存在，它具有相對獨(dú)立的存在……總之，它身上攜帶著一系列的+號(hào)，也攜帶著一系列-號(hào)，它既屬于先在的范疇，又不完全局限于先在的范疇，它給自己帶來了在風(fēng)格矩陣中獨(dú)特的排列組合。

二、“概念藝術(shù)”

迪基的“硬授權(quán)”和丹托的“軟授權(quán)”為我們提供了理論工具，來解釋為何同為香蕉，卡特蘭的那一根偏偏就成了藝術(shù)。迪基給出的是藝術(shù)家、評(píng)論家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)這些實(shí)體機(jī)構(gòu)的授權(quán)行為，批準(zhǔn)了一件物品進(jìn)入藝術(shù)作品行列；丹托揭示的是更深層次的機(jī)制，亦即一件物品要進(jìn)入藝術(shù)品行列，更需要藝術(shù)史的語境來成全，要在整個(gè)藝術(shù)史的風(fēng)格矩陣中找到自己的定位。在很大程度上，他們的理論能夠解釋為何“這一根香蕉”成為了藝術(shù)品。但這里卻出現(xiàn)了一個(gè)新問題：為何更換了香蕉之后，香蕉不再是同一根香蕉，作品卻依然保持為同一件作品？這意味著，“這件作品”并不等于“這根得到授權(quán)的香蕉”。作品的同一性不等于香蕉的同一性，這說明，作品并不在于香蕉本身。在這個(gè)地方，我們得到的一般回答是[16]：這個(gè)作品其實(shí)是卡特蘭那個(gè)創(chuàng)意，亦即把香蕉用膠帶固定在白墻上那個(gè)創(chuàng)意（及其相關(guān)的觀念），而不是任何一個(gè)特定的膠帶或者香蕉或者墻壁。從而，藝術(shù)展所展覽的也是這個(gè)創(chuàng)意，收藏家購買的也是這個(gè)創(chuàng)意，觀眾所關(guān)注的也是這個(gè)創(chuàng)意。

這就接近于古德曼所論述的“記譜（notation）”[17]。音樂的樂譜是最接近于標(biāo)準(zhǔn)“記譜系統(tǒng)（notational system）”的一種藝術(shù)[18]，一件音樂作品，用樂譜的方式創(chuàng)造并流傳，它期待準(zhǔn)確的識(shí)譜和演奏，但并不存在“真跡”和“摹本”的差異，貝多芬第九交響曲的手稿并不比印刷出版的第九交響曲更具有藝術(shù)原真性。每一次印刷，每一次演出，都不影響原作的存在。繪畫就不一樣，它無法擁有可復(fù)制和傳寫的“記譜系統(tǒng)”，有且僅有一個(gè)“真跡”，它的作品存在牢牢附著在它的原初記號(hào)上面，任何一點(diǎn)更改都直接影響作品的原真性和藝術(shù)價(jià)值，任何復(fù)制都無法替代原作。對于“記譜性”的作品，作品的存在更像是一種理念的存在（用古德曼的術(shù)語，叫做“遵從—類”（compliance-class）——所有精確讀譜演奏的集合）；而對于“非記譜性”的作品，才有可能有所謂的現(xiàn)實(shí)存在。從這個(gè)角度來看，卡特蘭的膠帶香蕉作品《喜劇演員》更像是一種記譜語言，卡特蘭所創(chuàng)作的是一個(gè)曲譜（安裝說明），至于用哪一把小提琴（香蕉），哪一架鋼琴（膠帶），哪些演出團(tuán)隊(duì)（誰去粘貼），這并不重要，重要的是否能準(zhǔn)確呈現(xiàn)曲譜的理念。所以，香蕉可以換，膠帶可以換，藏家可以自己換，只要那個(gè)理念得到準(zhǔn)確呈現(xiàn)，作品并未遭受損失。

通過藝術(shù)界的“授權(quán)”，藝術(shù)史的“占位”，并且將作品的立足點(diǎn)從事物轉(zhuǎn)移到“創(chuàng)意”（記譜），就完成了對香蕉之所以成為藝術(shù)的解釋了嗎？我們可以說，人們從這件作品（《喜劇演員》）中所欣賞的就是一種創(chuàng)意嗎？如果是的話，那么，人們在家了解這個(gè)創(chuàng)意就可以了，而并不比非得去現(xiàn)場了。迄今為止的所謂“概念藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”都存在這個(gè)問題，如果它們果真是“概念”，那么，人們只需要“知道”它們，而不需要“看到”它們。然而，迄今為止，沒有一個(gè)概念藝術(shù)是不邀請人們?nèi)ビ^看的，也沒有一件為人津津樂道的概念藝術(shù)，不受到人們蜂擁而至的拜訪。這說明：即便是所謂“概念藝術(shù)”，它的生命依然是藝術(shù)，而非“概念”。否則，它就變成了此處所寫的一篇論文：不需要你在某個(gè)特定的時(shí)間、地點(diǎn)面對特定對象而在場。所有或多或少具有“記譜性”的藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)依然在于“非記譜性”的層面。人們欣賞音樂，從來不會(huì)滿足于讀譜，他們一定要聽演奏會(huì)。人們讀詩，不是為了甄別那些字句的發(fā)音和字典意思，而是它們總體呈現(xiàn)的節(jié)奏、意象、敘事和抒情。反過來，那些典型的“非記譜”藝術(shù)，實(shí)際上也可是“記譜性”的[19]。畫布上的色彩、線條和構(gòu)圖等，從客觀角度也只是一種“結(jié)構(gòu)”（作為可識(shí)別、可傳遞的經(jīng)驗(yàn)的基底，在句法和語義上首先是有窮區(qū)分和不相交的[20]），或者記譜，它需要在每個(gè)觀眾眼中重新“演奏”一遍，就像克羅齊所說的，每個(gè)人在直覺中把它重新創(chuàng)造出來（這時(shí)候它才獲得例示、模棱兩可、語義與句法密集性、多元復(fù)雜指稱等特征）。每個(gè)不同背景的人，對一幅畫的“樂譜”的演繹是不一樣的，由此呈現(xiàn)的作品不同，作品呈現(xiàn)的水平也大相徑庭。這就像米蓋爾·杜夫海納曾接著羅曼·茵加登強(qiáng)調(diào)的：那個(gè)在審美欣賞活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的（介于主客體間的），才是真正的審美對象，也才是藝術(shù)作品的真正實(shí)現(xiàn)[21]。而我們想進(jìn)一步指出，他對藝術(shù)品和審美對象的區(qū)分是不必要的。二者更應(yīng)該是“記譜”與“讀譜”的區(qū)別。藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作，作品要傳遞，都離不開記譜，這并不是音樂或文學(xué)的特權(quán)，繪畫和雕塑也一樣。但是，藝術(shù)作品要成立，要變成欣賞對象，就必須被再次翻譯成感性語言，具備“非記譜性”，要具備“句法密度、語義密度、句法充盈”以及“例示”[22]。毋寧說，這是一件作品的兩個(gè)層面，而不是作品與對象兩種事物。所謂前衛(wèi)藝術(shù)，只不過越來越向我們呈現(xiàn)了作品的后一個(gè)層面，打破了把藝術(shù)品等同于某物的幻覺，而不是反過來傾向于第一個(gè)層面，變成了概念或者創(chuàng)意。杜尚的小便池和卡特蘭的香蕉，它們作品的生命都不在于小便池和香蕉的實(shí)體存在（那種實(shí)體無處不在），也不在于某個(gè)觀念（那個(gè)觀念太單薄），而在于它們所制造經(jīng)久不息的嘩然。

三、從事物到事件

所以，我們進(jìn)一步分析出，讓一根香蕉成為藝術(shù)的，不只是藝術(shù)圈與藝術(shù)史的授權(quán)，也不只是一個(gè)創(chuàng)意（概念），讓香蕉成為藝術(shù)的，是讓任何藝術(shù)成為藝術(shù)的那個(gè)核心：一個(gè)感性事件的開啟。香蕉也好，小便池也好，米開朗基羅雕刻過的大理石也好，都不是藝術(shù)品本身，而只是開啟一件藝術(shù)作品的鑰匙、舞臺(tái)、道具、演員。20世紀(jì)語言學(xué)的研究已經(jīng)充分揭示出：任何一個(gè)事物的命名，都指向一種功能，在特定語境中的地位和功能[23]。沒有什么自始至終是香蕉，也沒有什么自始至終是藝術(shù)。香蕉在特定語境中是食物，在特定語境中是商品，在特定語境中是致人摔倒的禍患，在特定語境中成為供人觀賞的藝術(shù)作品……所以，丹托和迪基將“什么是藝術(shù)”的提問扭轉(zhuǎn)到更貼合事實(shí)的“如何是藝術(shù)”；而古德曼又進(jìn)一步將該問題精確為“何時(shí)是藝術(shù)”[24]?！昂螘r(shí)是藝術(shù)”應(yīng)該理解為：藝術(shù)是特定事物在特定時(shí)機(jī)中所開啟的一個(gè)事件。藝術(shù)家的創(chuàng)作，是對這一時(shí)機(jī)的創(chuàng)造。這意味著，任何事物都有可能成為藝術(shù)，但并非任何事物都能簡單地成為藝術(shù)，它期待著一個(gè)時(shí)機(jī)，開啟一個(gè)感性事件，進(jìn)入藝術(shù)。這個(gè)時(shí)機(jī)，有時(shí)是通過精益求精的技藝和制作來實(shí)現(xiàn)的，如達(dá) · 芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《西斯廷圣母》和米開朗基羅的《亞當(dāng)出世》，它能因此而造就一種凝視，把觀眾的目光鎖定在當(dāng)下的觀照中；有時(shí)候，是通過對藝術(shù)史氛圍的敏銳診斷、機(jī)智和勇氣來實(shí)現(xiàn)的，比如杜尚的《泉》和沃霍爾的《布里諾盒子》，它制造了一種震驚，這種震驚的審美效力并不亞于前者的凝視。在根本性的意義上，物理性的存在（畫框、帆布、顏料、大理石、陶瓷小便器）都只是一個(gè)藝術(shù)要素，最終成全的是一個(gè)藝術(shù)事件，造成凝視或者震驚。這個(gè)事件，才是我們藝術(shù)關(guān)注的核心凝結(jié)點(diǎn)，也是藝術(shù)家真正的作品所在。

簡而言之，藝術(shù)作品并非一個(gè)事物，而是一個(gè)事件。所以，對藝術(shù)而言，重要的不是它的“記譜性”，而是“非記譜性”。我們不完全同意古德曼把藝術(shù)也判定為一種語言，即便是具有句法和語義密度的語言，只要是語言，不管表意多么密集，它都意味著可通約性，公共性，才能從一人傳遞到另一人。而藝術(shù)之為藝術(shù)，雖然具有語言特征作為交流的基底，但其力量總在于溢出這種可通約性。作為事件的藝術(shù)，它歡迎不確定性，甚至視這種不確定性為生命。所以，無論多么“觀念”的藝術(shù)，觀眾都期待“親自”去看，這種“親自”與任何間接信息的掌握的不同之處，就在于對不確定性的期待：

1.藝術(shù)是一個(gè)必須發(fā)生的事件；

2.這一事件是一種感性事件；

3.感性事件的特點(diǎn)在于時(shí)間與空間的在場性的顯現(xiàn)與關(guān)注；

4.這造成了藝術(shù)事件本質(zhì)上的不確定性；

5.這種不確定性是欣賞興趣的關(guān)鍵。

如果我們充分意識(shí)到藝術(shù)是一個(gè)事件而不只是一個(gè)事物，那么，我們不會(huì)如丹托那樣倉促地宣布當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)拋棄了審美（感性）功能。丹托草率地判斷了杜尚小便池與其他同批次產(chǎn)品之間的感性一致性，從而宣稱：既然在審美特征上毫無差異，那么杜尚小便池的藝術(shù)性只能到看不見的地方去尋找，也就是說，只能歸為觀念、機(jī)制與授權(quán)。但是，杜尚小便池真的與其他同批次小便池，在感性方面毫無區(qū)別嗎？丹托如果用理論的顯微鏡辨析一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：杜尚的行為已經(jīng)給他的小便池營造了揮之不去的另類感性力量，讓每個(gè)與之遭遇的人都產(chǎn)生普通小便池提供不了的震驚效果。這不能因?yàn)樗鼈冎g簡單的物理上的雷同而抹去。簡而言之，丹托混淆了“感性”與“物理特性”。人們對一個(gè)物品的感知總是“作為”什么來感知的。杜尚的行為改變了小便池的“作為”。同樣的道理，卡特蘭的行為改變了香蕉的“作為”，開啟了一個(gè)新的感性事件，給人們造成了對舊事物的新感知。這非但沒有背棄藝術(shù)所一以貫之的審美功能，反而強(qiáng)化了這一功能，把它推向極端，讓作品除了它所制造的震驚，什么都不是。我們可以把這樣的作品統(tǒng)稱為行為藝術(shù)，表演性藝術(shù)，除了帶來高峰體驗(yàn)的那個(gè)過程，演出結(jié)束后，什么都沒留下，什么都沒帶走。又有什么藝術(shù)不是行為藝術(shù)、表演藝術(shù)呢？不僅音樂是，舞蹈是，繪畫和雕塑也是。

藝術(shù)并非一個(gè)東西，而是一個(gè)事件，更精確地說，是一個(gè)成全時(shí)間性與空間性在場的感性事件。在這個(gè)最核心的點(diǎn)上，前衛(wèi)藝術(shù)離傳統(tǒng)藝術(shù)并不遙遠(yuǎn)。

四、藝術(shù)事件的特殊性

把藝術(shù)理解為事件，有助于我們深入理解當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，也進(jìn)一步打通傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)表面的鴻溝。但“事件”并不因此就解決了藝術(shù)的核心問題。藝術(shù)本質(zhì)上都是事件，但不是所有的事件都是藝術(shù)。存在著政治事件、體育事件、貿(mào)易事件、倫理事件、法律事件、科學(xué)事件……和它們相比，藝術(shù)作為事件（注意，并不等于“關(guān)于藝術(shù)的事件”），必然有著根本性的區(qū)別。這個(gè)區(qū)別，依然是我們傳統(tǒng)稱之為“審美”的問題。其他事件都有可能最終成為藝術(shù)事件，但藝術(shù)事件卻不能歸為任何其他事件。在其他事件中，事件本身的“事件性”是滅失的，事件朝向某種確定的目的或者認(rèn)知，一旦達(dá)到實(shí)踐目標(biāo)或理性認(rèn)知，這一事件就完成了，若沒有達(dá)到目標(biāo)，事件可以重來。事件自身的“事件性”，亦即它的發(fā)生態(tài)并不重要。所謂“發(fā)生態(tài)”，意味著的是事件內(nèi)在的時(shí)間性和空間性，按照馬丁 · 澤爾的界定，是此地與此時(shí)正在發(fā)生著的事件[25]。審美活動(dòng)中有意義的，正是這樣一個(gè)“發(fā)生”。可以這樣說，只有在藝術(shù)事件中，事件才作為事件而呈現(xiàn)出來，它作為“現(xiàn)在”和“這里”的一個(gè)事件被人體驗(yàn)到。就像一個(gè)政治、軍事事件被搬上電影銀幕，它就脫離了事件的功利性，呈現(xiàn)了自身的事件性，作為當(dāng)下顯現(xiàn)的事件而被人體驗(yàn)到。它不再是任何別的東西，不再有任何別的任務(wù)，而只是顯現(xiàn)其“發(fā)生態(tài)”。進(jìn)一步說，好的藝術(shù)，總是帶人們回到“現(xiàn)在”“這里”，讓被日常功利和知識(shí)活動(dòng)掩埋的東西再次進(jìn)入人們的感知。正如海德格爾所描述過的那樣，梵高的畫，讓原本被遮蔽的鞋子的世界呈現(xiàn)出來，這不是一幅畫，而是一個(gè)世界的出場。藝術(shù)創(chuàng)作，就是提供一種獨(dú)特的“出場方式”，讓某“事—物”顯現(xiàn)。這一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)并無鴻溝?？ㄌ靥m正是以這種方式，讓香蕉周圍縈繞的世界得以顯現(xiàn)，讓香蕉與跟它貌似無關(guān)的世界之間的關(guān)聯(lián)得以揭示，讓觀眾得以進(jìn)入某個(gè)世界——那個(gè)若非如此就難以進(jìn)入的世界，體驗(yàn)到從前未曾體驗(yàn)的氛圍。雖然香蕉可以是“任一個(gè)”，但事件始終是“這一個(gè)”，藝術(shù)的“此時(shí)此地此物”性并非體現(xiàn)在對象身上，而是體現(xiàn)在事件的發(fā)生上。這也是杜尚曾經(jīng)所做的事情，把小便池放到博物館，開啟的是一個(gè)全新的體驗(yàn)，讓一件事發(fā)生，并且只為自己而發(fā)生，讓周圍的人有了一個(gè)契機(jī)，捕捉到自己的遺忘。藝術(shù)總是這樣一種顯現(xiàn)契機(jī)的創(chuàng)造，讓人們避免陷入功利社會(huì)和信息社會(huì)日益嚴(yán)重的抽象和僵化，保持對生活世界的感受力和創(chuàng)造力，讓我們不斷回到現(xiàn)在和這里的在場，從這個(gè)最初遭遇世界的地方汲取養(yǎng)分或者獲得安頓。在這個(gè)意義上，前衛(wèi)藝術(shù)所承擔(dān)的責(zé)任和應(yīng)對的挑戰(zhàn)，并沒有我們想象的那么輕易，好像一拍腦袋，就能玩出一個(gè)花樣，博人喝彩。顯現(xiàn)和刺激之間，是南轅北轍。酒精、毒品、縱欲、惡性案件，帶給人的不但不是顯現(xiàn)，反而是沉淪。顯現(xiàn)之為藝術(shù)，就在于它掌握著那個(gè)神秘的張力，讓感受的空間最大化。就像伯梅所指出的：最終決定性的是那個(gè)具有特殊調(diào)性的空間，是那個(gè)既類似主體、又類似客體的事實(shí)，在主客體之間，營造出一種場域，作用于人的身體，讓人置身在場[26]。

有一個(gè)情況可以反證：卡特蘭的現(xiàn)成品香蕉并非概念藝術(shù)，而是高度審美（感性）的。那就是，卡特蘭自己也不能再做出一件類似的作品了，他不能再將一個(gè)蘋果或一根黃瓜用膠帶粘住，來做成一個(gè)作品（就像很多網(wǎng)友所戲謔的那樣）。原因就在于，事件的事件性，就意味著它的一次性。藝術(shù)的原創(chuàng)性，不在于它制作出獨(dú)一無二的物品，而在于它提供了一個(gè)前所未有的契機(jī)，讓某種震驚得以發(fā)生?？ㄌ靥m本人也無法復(fù)制這種震驚。由此可見，觀念并非在藝術(shù)活動(dòng)中起決定性作用。也由此，我們可以判斷，卡特蘭的作品雖然有異于杜尚的創(chuàng)新之處，但因?yàn)橛卸派械膭潟r(shí)代震驚在先，他的局部推進(jìn)所帶來的只是一個(gè)小小的震蕩，那么它的藝術(shù)價(jià)值就亞于《泉》。

我們看到，作為時(shí)間的此時(shí)與空間的此地的感性顯現(xiàn)事件，卡特蘭的前衛(wèi)藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間并沒有一般所認(rèn)為的鴻溝。同樣的，傳統(tǒng)美學(xué)用來描述藝術(shù)的審美理論，也并不像丹托所以為的那樣失效了，而是依然有效，甚至得到了強(qiáng)化。典型就是哈奇生、康德以來的審美非功利理論，把審美活動(dòng)看成是不憑概念、不帶有目的的表象的“諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲”[27］（其余緒延續(xù)到20世紀(jì)初克羅齊的直覺說和布洛的“距離說”，在20世紀(jì)遭到抵制）。20世紀(jì)的整個(gè)藝術(shù)的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，似乎在不遺余力地用性、政治話語、概念、波普、金融屬性來諷刺康德式美學(xué)的理想主義。這其實(shí)只是對康德美學(xué)的誤解，康德從來沒有把非功利性歸為對象的屬性，而是歸為經(jīng)驗(yàn)的屬性。固然，康德也把無意義纏繞的線條、裝飾圖案、素描和作曲等看作是“自由美”，而把那激發(fā)人的目的概念的作品看成是“依附美”[28]，但這并不妨礙康德在總體的“美”的范疇中，是立足于人的主觀經(jīng)驗(yàn)，而非對象的客觀屬性?？档虏]有明確說出，但卻符合康德邏輯的是：任何一個(gè)事物，只要能造成經(jīng)驗(yàn)的自我觀照（正所謂“反思性的判斷力”，“諸認(rèn)識(shí)能力的自由游戲”），那么它就是審美對象。所以，康德并不否認(rèn)花朵是植物的生殖器官，但它依然不妨礙在審美經(jīng)驗(yàn)中發(fā)揮非功利的作用，啟動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的自我游戲活動(dòng)。同樣地，康德也提到過夜鶯的鳴叫——不管夜鶯以什么目的來鳴叫，只要不激起人的目的心，那么，它就是審美對象。同樣的，藝術(shù)創(chuàng)作，很大程度上就是將一件原本有可能的功利對象，帶出既定功利語境，轉(zhuǎn)化為非（既定）功利對象，轉(zhuǎn)化為開啟經(jīng)驗(yàn)的“自由游戲”的契機(jī)?？ㄌ靥m的《喜劇演員》正是這樣一種創(chuàng)作，它讓香蕉脫離了原定功利的語境，也就是脫離了在原定目的和功用中被遺忘掉存在樣態(tài)的那種語境，第一次在無（固定）功利的觀照中顯現(xiàn)出某種存在（生活世界）。杜尚的小便池也不外乎此，它的成功恰恰不是概念，也不是“污濁”之物對藝術(shù)的褻瀆，而是它成功地讓“小便池”跳出了它固有的語境，讓人們難以將它等同為日常的小便池，從而可以自由地審視它，從而啟動(dòng)了觀眾自身想象力、認(rèn)識(shí)能力的自由游戲，帶來一種獨(dú)立的“體驗(yàn)”。任何一種藝術(shù)的成功，都是一次演出，它帶給觀眾獨(dú)立的體驗(yàn)。只要走進(jìn)劇場，（固定）功利世界就暫停，獨(dú)立的體驗(yàn)世界就開啟，被遺忘之物就顯現(xiàn)出來。不僅米開朗基羅的雕像是這個(gè)魔術(shù)的劇場，波提切利的繪畫是這個(gè)劇場，貝多芬的音樂是這個(gè)劇場，杜尚、沃霍爾直到卡特蘭的作品，都是這樣一個(gè)劇場。它邀請你，走進(jìn)一個(gè)既熟悉又陌生的世界。

【注 釋】

[1]Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelanbanana-explained-1732773.

[2][5][16]關(guān)于該事件的報(bào)導(dǎo)，參見：《紐約郵報(bào)》：Ben Cost.This banana duct-taped to a wall is yours for$120K at Art Basel[N/OL].NewYork Post.2019-12-05.https://nypost.com/2019/12/05/this-banana-ducttaped-to-a-wall-is-yours-for-120k-at-art-basel/；Mara Siegler, Laura Italiano.The $120K banana at Art Basel eaten by NY performance artist[N/OL].NewYork Post.2019-12-07. https://nypost.com/2019/12/07/the-120kbanana-at-art-basel-eaten-by-ny-performance-artist/.美國有線電視新聞網(wǎng)：Rory Sullivan.A-peeling offer?Duct-taped banana work selling for $120,000 at Art Basel Miami[N/OL].CNN.2019-12-06.https://edition.cnn.com/style/article/art-basel-miami-maurizio-cattelan-banana-scli-intl/index.html.《紐約時(shí)報(bào)》：Robin Pogrebin.Banana Splits: Spoiled by Its Own Success, the $120,000 Fruit Is Gone[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/banana-removed-art-basel.html.及“藝術(shù)網(wǎng)”：Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10.https://news.artnet.com/artworld/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009.

[3]Sarah Cascone.Maurizio Cattelan Is Taping Bananas to a Wall at Art Basel Miami Beach and Selling Them for $120,000 Each[N/OL], Artnet News.2019-12-04.https://news.artnet.com/market/mauriziocattelan-banana-art-basel-miami-beach-1722516.

[4]參見：Maurizio Cattelan’s ‘Comedian,’ Explained: Here’s Everything We Published on the Viral Banana Art, All in One Place[N/OL].Artnet News.2019-12-17.https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-explained-1732773; Jason Farago.A (Grudging) Defense of the $120,000 Banana[N/OL].NewYork Times.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/08/arts/design/a-critics-defense-of-cattelan-banana-.html

[6]貝浩登甚至強(qiáng)調(diào)，正是購買讓它成為了藝術(shù)，參見: Robin Pogrebin.That Banana on the Wall? At Art Basel Miami It’ll Cost You $120,000[N/OL].NewYork TImes.2019-12-08.https://www.nytimes.com/2019/12/06/arts/design/banana-art-basel-miami.html.

[7]Caroline Elbaor.Buyers of Maurizio Cattelan’s $120,000 Banana Defend the Work as ‘the Unicorn of the Art World,’ Comparing It to Warhol’s Soup Cans[N/OL].Artnet News.2019-12-10. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009

[8][9]參見 Cattelans Bananen für je 120.000 Dollar verkauft[N/OL].Monlpol.2019-12-07.https://www.monopolmagazin.de/cattelan-banane；藝術(shù)家主頁： http://www.karinsander.de/en/work/kitchen-pieces。

[10]參見Arthur.C.Danto.After the End of Art.Contemporary Art and the Pale of History[M].Princeton: Princeton University Press, 1997: 84.中譯本參見：〔美〕阿瑟·丹托.藝術(shù)終結(jié)之后[M].王春辰譯.南京：江蘇人民出版社，2007：90.

[11]George Dickie.Defining Art[J].American Philosophical Quarterly, 1969, 6(3): 254.

[12]〔意〕克羅齊.美學(xué)綱要[M]//克羅齊.美學(xué)原理、美學(xué)綱要.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008：173-174.

[13]參見M.Heiddegger.Der Ursprung des Kunstwerks[M]//M.Heiddegger.Holzwege.Frankfurt a/M.: Klostermann,2003: 30.中譯本參見：〔德〕海德格爾.藝術(shù)作品的本源[M]//海德格爾.林中路.孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2015：29.

[14][15] Arthur Danto.The Artworld[J].The Journal of Philosophy, 1964, 61(19): 580,583-584.

[17]關(guān)于古德曼的記譜理論，參見《藝術(shù)的語言》中第四章“記譜理論”，尤其是其中第六小節(jié)“記譜”。Nelson Goodman.Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols [M].Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1968: 127-176.中譯本參見：〔美〕納爾遜·古德曼.藝術(shù)的語言：通往符號(hào)理論的道路[M].彭鋒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：101—136。關(guān)于該理論對具體藝術(shù)門類的分析，參見第五章“樂譜、草圖和手跡”（Goodman: Languages of Art, pp.177—224，中譯本第137-170頁）。

[18]嚴(yán)格說來，古德曼的“記譜系統(tǒng)”并不等同于“樂譜”，如果一個(gè)系統(tǒng)具有：句法上，字符中立（不相交），字符有窮區(qū)分；語義上，語義不模棱兩可，語義不相交，語義有窮區(qū)分，這五大特點(diǎn)，那么，它就是一個(gè)“記譜系統(tǒng)”。實(shí)際的樂譜，按古德曼的說法，也有溢出記譜系統(tǒng)的可能。參見Goodman: Languages of Art,pp.177-179，中譯本第138-139頁。

[19]這一點(diǎn)本文的觀點(diǎn)與古德曼不同，古德曼不認(rèn)為繪畫可能具備記譜性。參見Goodman: Languages of Art, p.198，中譯本第153頁。

[20]在此我們可以嘗試區(qū)分“一次語言”和“二次語言”：一次語言無論如何都是具有記譜性的，強(qiáng)調(diào)句法和語義的不相交性和有窮區(qū)分，以便于實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確的交流與傳達(dá)；二次語言是在這個(gè)語言之上建立起來的第二層表達(dá)和交流平臺(tái)，在這個(gè)意義上的語言具有非記譜性，亦即句法和語義上的密集性，句法的相對充盈和例示效果，以及多元復(fù)雜指稱。比如詩歌語言，對字句的讀出和理解只是在一次語言平臺(tái)上的活動(dòng)，由此才能進(jìn)入二次語言，在這個(gè)平臺(tái)上，一次語言在思維與想象中所喚起的概念、物象、場景、事件等，作為新的句法要素，揭示第二層次的語義，傳達(dá)出某種情感和體驗(yàn)。藝術(shù)主要是二次語言的強(qiáng)化，這個(gè)層面的意義傳遞不可能也不必要還原為一次語言的可通約性和精確性，它的模糊性和不確定性成為創(chuàng)造力和感染力的標(biāo)志。

[21]〔法〕米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1998：1-42.

[22]Goodman, Languages of Art, p.252-255.中譯本第192-195頁。

[23]例如：〔奧〕維特根斯坦.哲學(xué)研究[M].李步樓譯.商務(wù)印書館：2010.尤其是前77小節(jié)。

[24]參見Nelson Goodman.Ways of Worldmaking[M], Hassocks, Sussex: The Harvester Press, 1978:66-70.中譯本參見〔美〕納爾遜·古德曼.構(gòu)造世界的多種方式[M].姬志闖譯.上海：上海譯文出版社，2008：60-74.

[25]關(guān)于馬丁·澤爾基本美學(xué)思想的詳情，參見楊震.重建當(dāng)代“感性學(xué)”如何可能？——馬丁·澤爾顯現(xiàn)美學(xué)的啟示[J].文藝研究, 2016（05）.以及〔德〕馬丁·澤爾.顯現(xiàn)美學(xué)[M].楊震譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2016.

[26]關(guān)于格諾特·伯梅氣氛美學(xué)的介紹，參見楊震.存在即顯出——伯梅“氣氛美學(xué)”述評(píng)[J].外國美學(xué)，2018；〔德〕波梅.氣氛——一個(gè)新美學(xué)的核心概念[J].楊震譯.藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2014（3）；全譯本參見：〔德〕波默.氣氛美學(xué)[M].賈紅雨譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2018.

[27]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979, §9, 132，中譯本參見：〔德〕康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：商務(wù)印書館，2002：52.

[28]Immanuel Kant.Kritik der Urteilskraft[M].Frankfurt/M: Suhrkamp, 1979,§16, S.146-149，中 譯 本 第65-67頁。