岳文文

摘?要：以“李子柒”為代表的田園生活類短視頻向我們呈現(xiàn)了唯美意境的鄉(xiāng)村圖景，構(gòu)筑了悠閑、愜意的田園生活。在對這類視頻作批判分析的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)田園生活類短視頻呈現(xiàn)的內(nèi)容是“他者”對鄉(xiāng)村的想象與現(xiàn)實圖景交融形成的媒介形象。同時，視頻“爆紅”構(gòu)筑的融合媒介景觀則是現(xiàn)代社會“對抗現(xiàn)代性”意識的隱性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：媒介景觀;短視頻;“他者的想像”;現(xiàn)代性反抗

中圖分類號：G20文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1672-8122（2020）09-0022-03

2019年，網(wǎng)紅李子柒因為其制作的視頻在國外社交媒體上獲得廣泛傳播和稱贊而引發(fā)熱議，李子柒的視頻還頻頻被各大主流媒體點名表揚。《科技日報》在2019年12月20日的報道中稱贊李子柒在視頻中的形象是“莫言諸事浮躁，我自氣定神閑”[1]。同期，《長江日報》將李子柒的視頻作品稱為直播時代的“田園詩”[2];《北京商報》則稱贊李子柒的視頻給人一種“文化潤物無聲”的感覺[3]。在這些報道中，李子柒的視頻被冠之“田園生活類”作品的稱謂。在抖音、微視等手機短視頻平臺上，田園生活類短視頻動輒獲贊10萬+，觀看人數(shù)和熱度一直很高。在長久的媒介生產(chǎn)中，鄉(xiāng)村一直是“他者的想象”中的樣態(tài)。這類視頻呈現(xiàn)的田園美景以及舒適愜意的生活并非鄉(xiāng)村生活的真實圖景，但正好契合了快節(jié)奏生活下的現(xiàn)代人的向往和想象。這一媒介景觀呈現(xiàn)的是真實與虛構(gòu)交織而成的人物景觀，以及“他者的想象”與現(xiàn)實交融建構(gòu)出的視聽景觀。同時，視頻“爆紅”構(gòu)筑的融合景觀是現(xiàn)代社會“對抗現(xiàn)代性”意識的隱性表達(dá)?！?/p>

一、 人物景觀：真實與虛構(gòu)的交織

在社會媒介化、媒介景觀化的當(dāng)下，人們在接收外界信息的時候已經(jīng)不需要再親身進入現(xiàn)實場景中，完全可以通過媒介化的信息傳受機制來完成。在短視頻時代，媒介景觀已經(jīng)成為社會視覺聚集的基礎(chǔ)，景觀的本質(zhì)是以影像為中介的同一視頻平臺上“觀眾”之間社會關(guān)系的呈現(xiàn)。田園生活類短視頻作為一種媒介景觀，視頻中呈現(xiàn)的人物景觀是主體性的媒介化表達(dá)，也是與視頻內(nèi)容相輔相成的虛構(gòu)形象。不僅僅是視頻主體，受眾的人物景觀化也是真實與虛構(gòu)交織的產(chǎn)物。

（一）創(chuàng)作者：視頻主體自我景觀化

道格拉斯·凱爾納認(rèn)為，“媒介景觀是名人文化，也為受眾提供了時尚、外形和人格的塑造模型。在媒介景觀世界里，名人跨越了從娛樂、政治、體育、商業(yè)到社會生活的各個類型”[4] 。即使在短視頻時代，媒介內(nèi)容仍然存在著很多“藝術(shù)創(chuàng)作”的成分。視頻創(chuàng)作者“精耕細(xì)作”將主題獨到、內(nèi)容充實的作品發(fā)布出來。現(xiàn)存爆紅的田園生活類短視頻中的人物大多是創(chuàng)作者精心設(shè)計出來的形象，是視頻創(chuàng)作者自我景觀化的結(jié)果。例如，ID“嬋子姐姐&弟弟”的視頻中建構(gòu)出的美食家姐姐形象和天真爛漫的小吃貨弟弟形象，就是視頻內(nèi)容主體自我景觀化的確證。通過緊湊的媒介內(nèi)容呈現(xiàn)，自我景觀化的形象得以確立，視頻的風(fēng)格也就基本達(dá)到統(tǒng)一化。

（二） 受眾：暢想與替代性體驗

在浮躁、快節(jié)奏的現(xiàn)代化生活中，人們對“采菊南山下”的田園生活有著美好的暢想，以及體驗的愿望。當(dāng)這種體驗的愿望得不到滿足時，觀看田園生活類短視頻是成本最低的替代性體驗。在觀看這類視頻時，受眾一邊暢想著自己心目中田園生活的樣子;一邊在觀看視頻的同時進行角色代入，將視頻主體想象成自己，完成替代性體驗。對于詩意的田園生活，受眾本就有著自己的想象，甚至是向往。視頻中精心設(shè)計的取景、鏡頭選擇、角度甚至光線，都是以受眾對鄉(xiāng)村田園生活的想象為依據(jù)的，都是虛構(gòu)的真實場景。這種真實和虛構(gòu)交織完成的媒介化作品滿足了受眾的暢想，同時，極具體驗感的主體性景觀化呈現(xiàn)又強化了受眾的替代性體驗，建構(gòu)了新一輪的受眾暢想，從而形成受眾黏性。

二、 視聽景觀：他者的想象與現(xiàn)實圖景的交融

在詩句中，詩人被貶謫至鄉(xiāng)居，借詩抒情，詩中的田園生活總是美好的、愜意的，給遠(yuǎn)離官場的詩人以慰藉。例如，陶淵明筆下的“桃花源”、王維詩中的終南山、孟浩然向往中“故人的山莊”。在歐洲古代田園詩的鼻祖忒奧克里托斯詩中，西西里也是一派清新可愛的農(nóng)村形象?，F(xiàn)代田園生活類短視頻中的鄉(xiāng)村生活也是一副“歲月靜好”的畫卷。可見，古今中外關(guān)于田園生活的藝術(shù)作品都滿含著“他者”對鄉(xiāng)村的想象，這些想象中略去了鄉(xiāng)村簡陋、臟亂的一面，留下我們向往中“面朝大海，春暖花開”的圖景。在他者的想象與現(xiàn)實圖景交融下，媒介呈現(xiàn)的視聽景觀在場景和背景音樂上都下了“功夫”。

（一） 場景選取：詩意田園的形象建構(gòu)

田園生活類短視頻非常講究意境和畫面美感，從取景到構(gòu)圖都要經(jīng)過斟酌。視頻建構(gòu)的場景和畫面給人一種“詩意”田園的形象。在李子柒的視頻就是典型的詩意田園形象建構(gòu)。李子柒的視頻中，每一幀畫面都在構(gòu)圖、光線、拍攝角度上做好了斟酌，畫面的美感和藝術(shù)性大大提升。從“他者的想象”角度來講，這種建構(gòu)出來的詩意田園形象既是視頻創(chuàng)作者審美和藝術(shù)性的體現(xiàn)，也是對受眾向往中的詩意鄉(xiāng)居的呼應(yīng)。

同樣是以“鄉(xiāng)村”作為建構(gòu)對象的視頻創(chuàng)作者華農(nóng)兄弟則選擇了與田園生活類短視頻不同的路徑，他們通過單純的搞笑和“土味”來博得關(guān)注。在這類視頻中，鄉(xiāng)村作為“他者”是無序、滑稽的形象[5]。視頻創(chuàng)作者對田園生活類短視頻中的“詩意鄉(xiāng)居”形象進行了解構(gòu)，呈現(xiàn)出截然不同的媒介化景觀。但是，這類視頻的爆紅并沒有影響到受眾對田園生活類短視頻的熱情。即使很多受眾已經(jīng)知道“詩意田園”是建構(gòu)出的形象，仍然對觀看田園生活類短視頻津津樂道[6]。這種情況下，田園生活類短視頻構(gòu)筑的媒介景觀是他者的想象與現(xiàn)實圖景交織下的詩意“彼岸”，是受眾面對緊張的現(xiàn)代化生活時心靈的“棲息地”。

（二） 背景音樂：春風(fēng)化雨的輕柔原聲

除了場景之外，田園生活類短視頻的背景音樂配合著詩意的場景，也基本會使用春風(fēng)化雨般的輕柔原聲。有些原聲是視頻創(chuàng)作者拼接的輕音樂，有些原聲是取材于大自然的聲音后剪輯在一起。這些輕柔的背景音樂讓視頻的詩意性和舒適感更強烈，增加了視頻的敘事張力和受眾體驗的融入感。雖然說背景音樂往往是配合視頻內(nèi)容而生的，但是音樂因其特有的屬性也在作品中具有獨立的表意能力和敘事方式[7]。在嬋子姐姐&弟弟的視頻作品中，背景音樂的插入恰好與視頻內(nèi)容呈現(xiàn)的大山、流水、梯田、竹林等契合，雖然音樂略顯機械性，但背景音樂確實令受眾更有代入感。音樂的獨立表意在不影響視頻敘事表達(dá)的基礎(chǔ)上，也在向受眾呈現(xiàn)一副美好、清新的田園圖景，讓受眾閉上眼睛依然能夠體驗到那份安靜、愜意的田園生活。例如，李子柒在視頻中使用從大自然原聲中剪輯得來的背景音樂，音樂在離開視頻內(nèi)容的時候依然可以獨立敘事，把聽眾代入“涓涓溪流”“夏日院落”“秋風(fēng)落葉”等意境中，還給視頻內(nèi)容的呈現(xiàn)增添了幾分詩意。

優(yōu)秀的視頻作品必然是視聽景觀交織、融合的結(jié)果。背景音樂的契合讓視頻的藝術(shù)性得到提升，同時，視頻內(nèi)容的呈現(xiàn)又進一步擴大了音樂的內(nèi)涵。田園生活類視頻的視聽景觀是敘事手段，更是現(xiàn)代人對浮躁的心靈在作品中得到凈化的奢求。景觀呈現(xiàn)的是現(xiàn)實鄉(xiāng)村圖景的部分，是現(xiàn)實圖景與“他者的想象”中詩意田園的結(jié)合體。

三、 融合景觀：“對抗現(xiàn)代性”意識形態(tài)的隱性表達(dá)

美國學(xué)者阿帕杜萊對“媒介景觀”作了具象化的表述，他認(rèn)為：“媒介景觀，一是指生產(chǎn)和散布信息的電子能力的分配（互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及、生產(chǎn)和傳播信息的能力日益大眾化）產(chǎn)生的圖景;二是指這些媒介所生產(chǎn)出的世界影像。田園生活類短視頻作為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和智能手機技術(shù)普及的產(chǎn)物，視頻呈現(xiàn)出的圖景僅僅是媒介圖景的一部分內(nèi)涵。田園生活類短視頻作為媒介內(nèi)容在爆紅的同時產(chǎn)生的世界影像也是田園生活類短視頻呈現(xiàn)的媒介景觀。視頻內(nèi)容構(gòu)筑的田園形象以及這類短視頻爆紅反映和呈現(xiàn)出的世界影像交相融合，建構(gòu)出特性化的融合景觀。

在身心關(guān)系的解放過程中，藝術(shù)感賦予人類一種自由感。在虛構(gòu)的藝術(shù)世界里，主體與壓制自由的社會因素和解，通過藝術(shù)呈現(xiàn)和接收的方式實現(xiàn)主體性意識形態(tài)的表達(dá)。在充斥壓力、緊張的現(xiàn)代生活中，人們心目中的“詩意田居”往往無法在現(xiàn)實生活中落腳，只能在心里、夢里徜徉。這份對“詩意田居”的向往和想象成為人們“對抗現(xiàn)代性”的心靈棲息地，成為人們心中的“彼岸世界”。在田園生活類短視頻中，這種“對抗現(xiàn)代性”的煩惱和壓力暫時得到了紓解。不管是對視頻創(chuàng)作者主體來說，還是對熱衷于觀看田園生活類短視頻的受眾來說，田園生活類短視頻呈現(xiàn)的融合景觀都在傳達(dá)著兩者對“對抗現(xiàn)代性”意識形態(tài)的隱性表達(dá)。

對創(chuàng)作者和受眾來說，田園生活在視頻內(nèi)外構(gòu)筑的融合景觀都是視頻主體“對抗現(xiàn)代性”的避難所。創(chuàng)作者表達(dá)意向、傳達(dá)情懷、訴說美好，同時也排解自己的現(xiàn)代性壓力。在李子柒的創(chuàng)作過程中，我們了解到，她其實并不是在呈現(xiàn)她每天的生活，而是完成她的創(chuàng)作。雖然李子柒是在“婆婆”生病后回到家鄉(xiāng)，為陪伴年邁的“婆婆”而留在鄉(xiāng)村，動手做菜、做家具的手藝也是來自小時候的學(xué)習(xí)。但是，真正迫使李子柒走上視頻創(chuàng)作道路的，依舊是“流量變現(xiàn)能夠解決生活拮據(jù)問題”這樣一個誘惑。李子柒的視頻創(chuàng)作從內(nèi)容到傳播都是她面對“現(xiàn)代性壓力”時做出的選擇，或者說是她的“生機”。李子柒表示，她在拍攝視頻的過程中承受了巨大的困難和壓力，從一開始的個人化到現(xiàn)在有了自己的攝影團隊。所以說，田園生活類短視頻的創(chuàng)作依舊是短視頻時代的“變現(xiàn)”方式，是創(chuàng)作者“對抗現(xiàn)代性”意識形態(tài)遁尋的出路[8]。除了物質(zhì)層面的“對抗”之外，創(chuàng)作者也在視頻內(nèi)容呈現(xiàn)的美好中看到了自己“向往的生活”，實現(xiàn)了精神層面的“對抗”。同樣地，受眾也以視頻中呈現(xiàn)的“詩意”生活作為慰藉，從中獲得短暫的精神棲息。受眾在觀看并成為田園生活類短視頻的忠實愛好者的過程，就是他們在完成“對抗現(xiàn)代性”意識形態(tài)的隱性表達(dá)過程。他們在視頻中虛擬地“體驗”“想象”“狂歡”，以發(fā)泄對自己枯燥、快節(jié)奏生活的不滿，表達(dá)他們“對抗現(xiàn)代性”的真實意愿。

四、 結(jié)?語

在現(xiàn)實邏輯中，媒介景觀呈現(xiàn)和表達(dá)的往往不僅僅是簡單的技術(shù)化圖景，還有更深層次的人文精神圖景。當(dāng)下，田園生活類短視頻的火爆不僅僅是媒介技術(shù)普及的“遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村”的說明，他還在現(xiàn)實和虛構(gòu)之間呈現(xiàn)著世界的影像。從人物景觀到視聽景觀再到融合景觀，田園生活類短視頻既表現(xiàn)了當(dāng)代人對“鄉(xiāng)居”的美好想象，也是他們“對抗現(xiàn)代性”意識形態(tài)的隱性表達(dá)。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]