譜志立傳中追尋文學(xué)真相

20世紀(jì)80年代，當(dāng)劉醒龍以“大別山之迷”系列小說登上中國文壇之時(shí)，距離果戈里將《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》呈現(xiàn)給俄羅斯文學(xué)界，時(shí)光已走過一個(gè)半世紀(jì)?？臻g和時(shí)間兩個(gè)維度并未阻止兩位作家身上浮現(xiàn)出奇異的相似性。

普希金在評論《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》時(shí)，認(rèn)為作品中源自烏克蘭鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)野志怪、神秘元素令人驚奇，其中包含著真正的快樂，真誠而無拘無束，不矯揉不拘禮。〔俄〕普希金：《普希金全集·評論卷》，第358頁，肖馬等譯，杭州，浙江文藝出版社，1997。別林斯基也認(rèn)為果戈里為俄羅斯文學(xué)注入了全新的元素。一百五十年后，於可訓(xùn)在評價(jià)“大別山之迷”系列小說時(shí)指出，劉醒龍將鄉(xiāng)野童話與傳說中的神秘古老元素注入到現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土敘事中。於可訓(xùn)：《劉醒龍與大別山之謎——?jiǎng)⑿妖垊?chuàng)作散論》，《長江文藝》1991年第1期。劉富道則認(rèn)為，劉醒龍重新認(rèn)識了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的價(jià)值，將其引入當(dāng)代文明的敘事，并敏銳地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中尋找靈感。劉富道：《西河：劉醒龍開挖的一條河》，《芳草》1992年第4期。

兩者的相似性還在于從早期創(chuàng)作向中后期創(chuàng)作的發(fā)展過程中，在寫作方向上的改變。從《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》到《欽差大臣》再到《死魂靈》，果戈里完成了從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，這種創(chuàng)作風(fēng)向轉(zhuǎn)變影響之深遠(yuǎn)，使得別林斯基將果戈里的現(xiàn)實(shí)主義作品視為俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成熟的重要標(biāo)志。另一邊，劉醒龍完成“大別山之迷”系列小說之后，暫時(shí)收起神秘和浪漫氣息，筆鋒文風(fēng)一轉(zhuǎn)，在90年代初接連創(chuàng)作出《村支書》《鳳凰琴》等現(xiàn)實(shí)主義佳作。馮牧將這一時(shí)期的創(chuàng)作稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”，批評界則將其在90年代中后期創(chuàng)作的《分享艱難》《挑擔(dān)茶葉上北京》納入“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的范疇。有趣的是，劉醒龍本人卻對后一種劃分不以為然，認(rèn)為相較于越來越世俗的寫實(shí)主義，其該時(shí)期的創(chuàng)作更加傾向于有浪漫情懷的現(xiàn)實(shí)主義。

在時(shí)空相距甚遠(yuǎn)，文學(xué)維度幾無交集的兩位作家身上找到諸多相似之處，令人不得不嘆服人類精神的共通性，嘆服人類面對類同的自然現(xiàn)象、相似的人文社會景觀、相仿的精神狀態(tài)和心理活動時(shí)所展現(xiàn)出的共情。然而，同樣在創(chuàng)作的中后期，兩者的寫作視野和認(rèn)知角度表現(xiàn)出明顯的分野。晚期的果戈里在批判現(xiàn)實(shí)主義和東正教傳統(tǒng)兩者間的矛盾中首施兩端，創(chuàng)作陷入停滯。反觀劉醒龍，從早期浪漫主義的“迷”，走向“浪漫的現(xiàn)實(shí)主義”的《分享艱難》《圣天門口》《天行者》《蟠虺》，進(jìn)而邁入成熟的中后期創(chuàng)作。2018年以來，劉醒龍接連出版長篇小說《黃岡秘卷》、長篇散文《上上長江》、自傳體作品《劉醒龍文學(xué)回憶錄》，可謂高產(chǎn)。這三部作品在價(jià)值理念和美學(xué)追求上具有一致性，雖然體裁相異，卻仍可視為與《圣天門口》一脈相承，在為鄉(xiāng)土自然譜志立傳中，繼續(xù)構(gòu)建價(jià)值理想，追尋文學(xué)真相。

一

長篇小說《黃岡秘卷》中，作為全書線索之一的兩本卷宗，一本《組織史》對應(yīng)歷史，一本《劉氏家志》對應(yīng)鄉(xiāng)土，實(shí)際上可以視為作家試圖從歷史進(jìn)程和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)中探尋出路。劉醒龍?jiān)谖膶W(xué)作品中對民族前途和人民命運(yùn)的求索，類似于俄國文學(xué)中斯拉夫派的訴求。斯拉夫派所主張的貼近人民，貼近鄉(xiāng)土，堅(jiān)信本國的事情和矛盾可以依靠民族文化本身來解決，都在小說中有所體現(xiàn)。

然而仔細(xì)品味，劉醒龍對于漢民族文化的思考與俄國斯拉夫派依舊有根本上的區(qū)別。斯拉夫派自恃本民族是有優(yōu)越性的，不需要引進(jìn)外來物，不必否定本民族的一切，僅從歷史中挖掘優(yōu)秀遺產(chǎn)就可以解決所有社會問題。劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中展現(xiàn)出的對待歷史和鄉(xiāng)土的態(tài)度，與斯拉夫派的社會自我改良理論有明顯區(qū)別。首先，在對待歷史方面，作家措辭謹(jǐn)慎，例如林家大塆的稗官野史，以及在“組織史”和“主官”這些措辭上的斟酌，實(shí)際上是為了避免戲說歷史，避免解構(gòu)歷史;其次，在對待鄉(xiāng)土方面，作家推崇鄉(xiāng)土及其傳統(tǒng)，但又表現(xiàn)出相當(dāng)程度的克制，避免落入傳統(tǒng)萬能、鄉(xiāng)土萬能的陷阱。在老十哥身上，作家設(shè)計(jì)了從人物少年到老邁，與福特轎車相關(guān)的命運(yùn)如影相隨的一系列細(xì)節(jié)，給作品中的“鄉(xiāng)土”打開了一副凝視世界變革與現(xiàn)代文明的窗口。

故土傳統(tǒng)與當(dāng)代歷史進(jìn)程的二元對立，在劉醒龍的創(chuàng)作中并不鮮明，更多的顯現(xiàn)為一種水乳交融的狀態(tài)。這與作家的書寫策略緊密相關(guān)——“浪漫的”現(xiàn)實(shí)主義不僅關(guān)乎現(xiàn)實(shí)性，更關(guān)乎現(xiàn)代性所包含的樂觀態(tài)度與進(jìn)步承諾。劉醒龍的浪漫現(xiàn)實(shí)主義書寫策略是，關(guān)注鄉(xiāng)土自然的人文傳承，不回避傳統(tǒng)中的落后與弊端，并始終帶有積極樂觀的浪漫美學(xué)基調(diào)。自然，這樣的積極樂觀并非盲目樂觀，其存在依據(jù)一直埋藏于作家30余年的創(chuàng)作當(dāng)中。

從“大別山之迷”系列，到浪漫現(xiàn)實(shí)主義的《鳳凰琴》諸作，再到《圣天門口》《黃岡秘卷》，劉醒龍的小說作品中始終存在一條隱線。這條隱線便是對自然、鄉(xiāng)土存在真相的求索。直至近年，這條線索開始越發(fā)清晰，幾乎要從潛文本躍升為顯文本。

在長篇散文《上上長江》中，鄉(xiāng)土自然書寫進(jìn)一步拓展至大長江流域。無論是崇明島的藏紅花、黃州的青云塔，還是三峽的攔江巨壩、石鼓的虎族之花，作家并不吝惜筆墨，以或樸素或深情的筆法對其進(jìn)行描繪。對或秀麗或雄奇的景色進(jìn)行描寫，其目的是為引出背后的人物和故事，進(jìn)而挖掘其中承載的人文精神。烏江邊的項(xiàng)羽和李清照，陋室中的劉禹錫與竹樓里的王禹偁，岳陽樓上的魯肅、張說、范仲淹，汨羅的屈原，平江的杜甫，涪陵的黃庭堅(jiān)、顧品珍，江津的陳獨(dú)秀，交州的蘇軾，四渡赤水的工農(nóng)紅軍，在作家寫作的過程中，作為人文載體的人始終是其關(guān)注的核心點(diǎn)，連起來便成為作品抒情的主線?！渡仙祥L江》的創(chuàng)作實(shí)際上將長江的地理史、水文史拓寬成為長江、長江支流及沿岸地區(qū)的人文精神史。在劉醒龍的筆下，一個(gè)個(gè)人物與長江流域的歷史事件緊密聯(lián)系起來，溯江逆流而上，將不同歷史世代的鮮活面貌以一絲無形的線相牽扯，在江流之下勾勒出一股潛流。由此，民族文化和民族精神的河流從滾滾江水中析出，清晰地展現(xiàn)在世人面前，其精神內(nèi)核便是上述人物所代表的“正直與進(jìn)步的力量”，也正是作家浪漫美學(xué)基調(diào)的源頭。

《上上長江》是為長篇散文之作，自然需要直抒胸臆，其抒發(fā)的內(nèi)容恰巧便是《黃岡秘卷》中無法使用敘事人角度或角色口吻抒發(fā)的潛文本。因?yàn)橛辛恕渡仙祥L江》，回過頭再來看《黃岡秘卷》，才會明白蘇東坡的那首真?zhèn)坞y辨的佚詩何以成為劉醒龍小說中人物命運(yùn)、故事轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵元素。只需將《上上長江》與《黃岡秘卷》中“三江自此分南北”的絕句對照起來，便可以辨明，這部散文也是《黃岡秘卷》必不可少的一部分。在一般性判斷中，小說的這種安排只是某種寫作技巧性因素，或許還可以看成是作家性情所致的偏好。在劉醒龍長期以來的創(chuàng)作中，作者意圖向來深藏在小說背后，常常使人努力尋找而不得。也正是這一點(diǎn)使劉醒龍的小說常常陷入巨大的評論分野之中，比如至今還在爭論不休的《分享艱難》。

當(dāng)代作家評論 2020年第5期

可以說《上上長江》便是《黃岡秘卷》的敘事人，即小說中的作家在強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土浪漫主義背景下，無法盡情言說的部分。換言之，這是劉醒龍所采用的整體策略，將小說所不能言說而又必須言說的東西，在作品宏觀框架之外用散文筆法遙相互文?；蛟S正是有了作家的不再猶豫和不再遮掩，大方將自己的價(jià)值理念托出的系列散文，方方面面對《黃岡秘卷》才較容易形成共識。由此看來，用散文的顯文本對應(yīng)小說中的潛文本，是必要的，也是可以成功的。這是當(dāng)代作家在其創(chuàng)作尚有空間時(shí)的另一種努力和嘗試。而這一點(diǎn)，相較果戈里等在文學(xué)史中已有定論的師匠，既是距離與空缺，也是優(yōu)勢與可能。

二

劉醒龍?jiān)谧髌分姓宫F(xiàn)出的人文情懷具有一種涵蓋廣大的溫情、一種仁的理念。他不狹隘，不局限于人群、地域和歷史時(shí)代，自覺追求鄉(xiāng)土與歷史的融合，本土與外來的和解。在此種意義上，劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》中展現(xiàn)的對人性和現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)對斯拉夫派、鄉(xiāng)土派理念的超越。在正視鄉(xiāng)土，重視根基，相信傳統(tǒng)文化力量的基礎(chǔ)上，作家將民主主義革命以來的地方歷史揉碎打散，細(xì)細(xì)編織于一家人的命運(yùn)中，以沖突——和解——融合的敘事進(jìn)程，指出一條已經(jīng)驗(yàn)證可行并且日益更新的社會良性運(yùn)行之道。

小說《黃岡秘卷》中，由于主人公老十哥對于《組織史》和《劉氏家志》二者只能取其一，并且只能是前者的態(tài)度，作者在某種程度上將歷史和鄉(xiāng)土對立了起來。這種對立不是全盤的對立，它源于小說關(guān)鍵角色，老十哥的一個(gè)難解的心結(jié)，它最終隨著時(shí)間慢慢化解。于是人們忽然發(fā)現(xiàn)，老十哥的名字在《組織史》的第27頁，在《劉氏家志》上也是第27頁?！督M織史》和《劉氏家志》以這種微妙的方式得以化解，也暗示歷史和鄉(xiāng)土的短暫的局部對立得以化解。兩本卷宗以老十哥姓名所在頁數(shù)的方式合二為一，但這并不意味著“秘卷”可以由二者的和解而誕生。

小說中一個(gè)容易被忽略的細(xì)節(jié)是，老十哥待人接物的態(tài)度時(shí)常帶有精微的矛盾。他表面上討厭老十八，不允許他當(dāng)面提及《劉氏家志》，但每次見面都用最實(shí)惠的家宴招待對方，以及老十哥一直悄悄藏起的福特轎車發(fā)卡，一直藏在老家祖墳旁邊的舊家志，其實(shí)是在暗寫：即便像老十哥這樣將自己徹底獻(xiàn)給歷史的人，內(nèi)心深處也沒有排除來自故土的天理人倫。這是人的最大真相。

老十哥、王朤、老十一這三個(gè)人物，一個(gè)忠誠隱忍，一個(gè)正直剛烈，一個(gè)古靈精怪。三張臉譜都并非對現(xiàn)實(shí)人物的直接刻畫，卻共同構(gòu)成了“黃岡人”和“我們的父親”這兩個(gè)間接形象。換言之，“黃岡人”和“我們的父親”的精神內(nèi)在是共通的，但在不同人類個(gè)體身上呈現(xiàn)出不同的表象。骨子里和本質(zhì)上，他們是同一條根系上發(fā)出的三根枝丫?！饵S岡秘卷》是歷史與鄉(xiāng)土的交融，更是“我們的父親”身上，以及“我們的父親的父親”身上的賢良方正，以及通過血脈傳至后人，有待歷史和鄉(xiāng)土見證的價(jià)值理念?！懊鼐怼钡拿孛苤链怂涫?。

劉醒龍?jiān)谛≌f《黃岡秘卷》中的情節(jié)構(gòu)思依稀可以看出史詩化的傾向。通過修續(xù)《劉氏家志》這條線索，整部小說囊括了諸多真實(shí)人物、真實(shí)地點(diǎn)和真實(shí)歷史事件，作者和敘事人的邊界時(shí)而模糊不清，非虛構(gòu)寫作和虛構(gòu)寫作呈現(xiàn)水乳交融的狀態(tài)，讓這部作品實(shí)際上成為半部家族志、半部小說，外加小部分自傳的這樣一個(gè)復(fù)雜的聚合體。通過與遍布地方的各個(gè)知名地理位置以及重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)的對接，一部家族志漸漸顯露出地方志的輪廓。而通過塑造“我們的父親”這一概念，更試圖在家族史敘事中為民族史提供素材。

在小說人物塑造方面，不同的讀者可以讀出迥異的潛文本。作為一般讀者，小說中的老十哥、王朤、老十一、老十八即是父輩的象征，令語焉不詳?shù)牧旨夜适路炊右俗⒛?。對于家鄉(xiāng)人而言，漢川門、八卦井、老鸛沖、馬曹廟的包面、上巴河的藕湯等專有名詞，是飽含歷史文化信息和家鄉(xiāng)風(fēng)情的濃縮潛文本。而對家族里的人來說，作品中每十個(gè)人物便有七個(gè)形象鮮明，所指何人一目了然，每三個(gè)故事便有一個(gè)聽來分外耳熟，自己心領(lǐng)意會時(shí)還笑他人看不穿。例如老鸛沖堵潰口的故事，便實(shí)際來源于父親中年時(shí)的真實(shí)壯舉，劉醒龍?jiān)谠缒甑膭?chuàng)作談中就有提及;又譬如馬曹廟的包面，在劉醒龍散文《抱著父親回故鄉(xiāng)中》已有提及，是其父臨終前最想念的家鄉(xiāng)吃食。這些密寫的潛文本，在不同讀者心中，顯然營造出不同的畫面和心境。

由此，在《黃岡秘卷》中，作家通過獨(dú)特的、刻意非刻意的潛文本構(gòu)建方式，使小說中私密潛文本的布設(shè)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)頻繁和密集的水平，作家在構(gòu)建這些私密潛文本時(shí)，其創(chuàng)作目的是帶有矛盾性的。一方面，他不希望這些私密潛文本被解讀出來，或者說不希望被所有人解讀出來，同時(shí)享受這種小隱私暴露在大眾目光下卻無人察覺的“新衣”感;另一方面，他又希望這些私密潛文本被特定人群解讀出來，期望他們發(fā)掘并讀懂這些潛文本中潛藏的情感含義。由于私密潛文本極為特殊的有的放矢屬性，單一研究者可以量化單一作家或單一作品中的潛文本，卻無法量化自己作為非目標(biāo)讀者時(shí)其他作品中潛文本的含量。此外，私密潛文本在闡釋過程中還存在隱私倫理的考量，這便決定了讀者以及批評界對《黃岡秘卷》這一飽含潛文本的作品進(jìn)行解讀時(shí)，其隱藏的意義次層面的展開是完全因人而異的，不僅千人心中千本秘卷，而且千本秘卷每本的厚度皆不相同。由此，在潛文本層面上，《黃岡秘卷》更凸顯出其半家族志的屬性。

也正是由于小說包含的半家族志的屬性，作家對真實(shí)人物的尊重，對真實(shí)地點(diǎn)的切切鄉(xiāng)情，決定了他不能夠大刀闊斧地雕塑人物，不能憑空捏造情節(jié)。單就這一點(diǎn)，已經(jīng)決定了《黃岡秘卷》無法成為像《圣天門口》一樣的宏大敘事作品。相同因素也決定了《黃岡秘卷》的潛文本與顯文本特征，要比一般其他作品來得更加明顯，也更加隱秘。然而這種狀態(tài)，卻恰恰是《黃岡秘卷》的最優(yōu)解和最初目的所在?！饵S岡秘卷》并不需要依靠宏大敘事來使自己具有史詩性，小說的初心便是為故鄉(xiāng)立風(fēng)范，為歲月留品格。只有千萬本“黃岡秘卷”才能構(gòu)成本民族的史詩，只有千萬個(gè)故鄉(xiāng)、千萬個(gè)家族的故事才能書寫“華夏秘卷”。因此，《黃岡秘卷》在敘事策略上展現(xiàn)出與《圣天門口》的不同，敘事由宏大轉(zhuǎn)向局部，人物群體由蕓蕓眾生轉(zhuǎn)向?yàn)橐患乙蛔濉?/p>

“寫作是要表現(xiàn)小地方的大歷史，小人物的大命運(yùn)，文學(xué)是小地方的事情”，李遇春：《文學(xué)是小地方的事》，《上海文學(xué)》2004年第4期。劉醒龍?jiān)诶钣龃旱脑L談中這樣說過。從團(tuán)風(fēng)、石頭咀、金家墩、賀家橋、西湯河、雷店，直到張家咀，劉醒龍的少年青年時(shí)期在這些小地方度過，這些小地方則深刻影響了他的創(chuàng)作。從《威風(fēng)凜凜》《大樹還小》《彌天》《圣天門口》到《天行者》，對小地方的敘事和小人物的描寫貫穿了劉醒龍的中期創(chuàng)作。經(jīng)過30多年文學(xué)創(chuàng)作的積累沉淀后，劉醒龍顯然將小地方敘事和小人物書寫提升至一個(gè)新的層面，即在為家族譜志為人物立傳中，構(gòu)建“賢良方正”的價(jià)值理念。

《威風(fēng)凜凜》重在寫黃岡地方文化傳統(tǒng)中人的命運(yùn)?！妒ヌ扉T口》重在塑造歷史中的人，對西河兩岸的風(fēng)景描寫，像小說中寫的將一件毛衣拆散還原成一根毛線，沿著水和沙灘一路寫下去。從某種意義上講，在《威風(fēng)凜凜》與《圣天門口》之間還藏著或者存有一部還沒有被作家寫出來的“潛文本”作品，果真如此，或許可以干脆將前者當(dāng)作后者的序曲。

而《黃岡秘卷》便是介于《威風(fēng)凜凜》與《圣天門口》宏觀結(jié)構(gòu)之間的這樣一部作品?！饵S岡秘卷》中的故土整體觀感更似一幅大寫意。作者通過有別于《圣天門口》的家族敘事，有意不做過多景觀描寫，而側(cè)重于書寫男人織布這類風(fēng)物，憑借厚重的人物、人文元素?fù)纹饐伪〉墓枢l(xiāng)、故土，更顯示其濃厚的家族志屬性，一些評論家口中的地方志屬性則顯得輕微了。從地方志屬性的《圣天門口》，到家族志屬性的《黃岡秘卷》，劉醒龍未改初衷，且越發(fā)明晰地體現(xiàn)出“賢良方正”的價(jià)值理念，并將之作為自己文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值內(nèi)核。

也正是“賢良方正”的價(jià)值理念，讓《威風(fēng)凜凜》《圣天門口》《黃岡秘卷》三者的關(guān)系顯得格外特別，讓這三部作品之間形成近乎三部曲一般的相互彌補(bǔ)、相互依存、相互啟迪的關(guān)系。而這樣的價(jià)值理念的提出，在劉醒龍的創(chuàng)作中是極為罕見的，是否標(biāo)志某個(gè)階段的暫結(jié)，某種新事物的橫空出世呢？

三

如果說《黃岡秘卷》和《圣天門口》所追尋的價(jià)值理念是基于鄂東楚地，那么《上上長江》則劍指大長江流域，試圖用同樣的邏輯，搜尋長江在歷史長河中浸潤出的人文價(jià)值。值得注意的是，劉醒龍?jiān)谶@部長篇散文中所側(cè)寫的“正直與進(jìn)步的力量”，隱約與《黃岡秘卷》中的“賢良方正”遙相呼應(yīng)。

《上上長江》被諸多評論家譽(yù)為“新時(shí)代的長江之歌”，它將文學(xué)中的母親河母題再次拓寬加深。作品中按照時(shí)間序列、考察地點(diǎn)先后寫作的一系列散文，反而呈現(xiàn)出與尋常游記散文完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)指征。

劉醒龍?jiān)凇渡仙祥L江》中提及對阿斯塔菲耶夫的小說《魚王》的欣賞?！遏~王》之所以不朽，是因?yàn)樾≌f中時(shí)時(shí)浮現(xiàn)的教化醒世的責(zé)任感，擔(dān)負(fù)部分宗教功能的使命感，是俄羅斯文學(xué)自發(fā)端以來的使命。中國文學(xué)當(dāng)然有自己的天命。具體到一部作品，《上上長江》的天命何在？劉醒龍以景觀為引，以個(gè)人經(jīng)歷為催化劑，以人物歷史紀(jì)事為線，重織了當(dāng)代長篇散文的文體外觀和精神內(nèi)涵。作品一改散文或頌美贊奇，或托物言志的傳統(tǒng)套路，言物而不華麗，抒情而不空泛，在空間廣度和時(shí)代長度上跨越極大，求索并串連中華民族在歷史長河中流傳下的精神遺產(chǎn)，這使得整部作品通讀下來產(chǎn)生的精神沖擊感遠(yuǎn)超傳統(tǒng)散文作品。在文學(xué)意義上，《上上長江》的出現(xiàn)為當(dāng)代散文創(chuàng)作提供了新的文本范例。在歷史意義上，《上上長江》則為民族的人文精神、大長江流域的人文傳統(tǒng)著書立傳，以一部“長江人文志”為東亞人文史卷添磚加瓦。

從劉醒龍半生的創(chuàng)作道路來看，長篇散文《上上長江》實(shí)際上是一部個(gè)人情感潛文本的合集。劉醒龍?jiān)寡?，作家寫散文時(shí)“必須時(shí)刻保持警覺，又必須從頭到尾不得劍拔弩張。看上去散文是一種廣受歡迎的文體，實(shí)際上散文又是與讀者最不相干的一種文體，其非虛構(gòu)性決定了它純粹只是寫作者的一種心靈狀態(tài)”，劉醒龍：《〈河山之秘〉創(chuàng)作談》，《紅巖》2020年第1期。一個(gè)不留神，就會將其在小說寫作時(shí)有意無意隱藏的心境、真相暴露給世人，從而接受讀者和評論家的精神審問。從劉醒龍的作品年表來看，此話可以當(dāng)真——從其作品年份中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)特殊的現(xiàn)象，在劉醒龍專事長篇小說寫作后，即21世紀(jì)以后的創(chuàng)作中，他每完成一部或幾部長篇小說后，就會騰手創(chuàng)作一部長篇散文。

于創(chuàng)作大量小說之外，有序地依次推出一部部的散文長卷，這種間歇轉(zhuǎn)換式的創(chuàng)作模式在當(dāng)代作家里可謂少見。比如，2005年劉醒龍完成百萬字的長篇小說《圣天門口》后，不久便寫出長篇散文《一滴水有多深》;而在長篇小說《天行者》《蟠虺》完成之后，便是長篇散文《上上長江》。正如劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》卷首所寫，“凡事太巧，必有蹊蹺”?！兑坏嗡卸嗌睢穼ｉT寫鄉(xiāng)土，其間的抒情性則明顯是作家本人在《圣天門口》以及之前的小說寫作中無法寫出的全部內(nèi)心的噴薄之態(tài)?！渡仙祥L江》實(shí)際上是個(gè)人文化情懷的集中爆發(fā)，它對應(yīng)的顯文本，則只有可能是作家此前剛剛完成的《天行者》和《蟠虺》，它表面上抒發(fā)對象是大長江流域的景觀人文，真正表達(dá)的則是作家在這些小說創(chuàng)作中未能直接言說的哲學(xué)觀念和人生態(tài)度。由此或可預(yù)判，近期報(bào)刊預(yù)告的長篇散文《如果來日方長》應(yīng)當(dāng)是小說《黃岡秘卷》之后的又一次換手之作?！度绻麃砣辗介L》會在《黃岡秘卷》之后以何種方式言說前文未盡的潛文本，值得期待。

由劉醒龍的小說散文間歇轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作模式，我們可以得出一個(gè)奇妙的推斷：作家的潛文本比文本更接近其文學(xué)真相。作品文本無論其形式體裁，無論虛構(gòu)或非虛構(gòu)，都只是作家思想和情感的物質(zhì)載體。作家愿意在文本中示人的部分，實(shí)際上服務(wù)于他有意隱藏的部分。有趣的是，潛文本隱藏久了，有時(shí)會愿意主動放到陽光下，讓世人瞧一瞧其中的初衷?？梢哉f至少在劉醒龍這里，潛文本更接近其文學(xué)真相。無論是劉醒龍，還是其他作家，其追尋的文學(xué)真相何在，在于其作品中表達(dá)的價(jià)值理念。

劉醒龍?jiān)峒?019年4月15日的巴黎圣母院火災(zāi)?；馂?zāi)中整座建筑毀損嚴(yán)重，幸得美國藝術(shù)歷史學(xué)家安德魯·塔隆曾以激光掃描技術(shù)為圣母院建立三維模型存檔，使得日后重繕有望。然而火災(zāi)中燒盡的木質(zhì)結(jié)構(gòu)屋頂是使用19世紀(jì)的百歲橡木搭建的，即便在三維模型的幫助下重建，如何能百分之百復(fù)原其原本外貌和內(nèi)在結(jié)構(gòu)？文學(xué)評論就如三維建模，即使以激光束從50多個(gè)角度，繪制十億計(jì)的光點(diǎn)，再現(xiàn)一座建筑的外觀，如何才能再現(xiàn)其內(nèi)在本質(zhì)和本質(zhì)中包含的精神呢？再頂尖的評論家，也不可能百分百進(jìn)入到作家內(nèi)心，窺探其創(chuàng)作時(shí)的精神心理狀態(tài)和文學(xué)初衷。作家通過小說之外的寫作主動袒露這種心理狀態(tài)和初心，直接闡述自己的價(jià)值理念，至少為人們在文學(xué)文本的顯與潛之間，開了一條無可替代的路徑。

表面上，劉醒龍?jiān)凇饵S岡秘卷》《文學(xué)回憶錄》兩部近作中將自身60余載對于文學(xué)、人生、人文精神和民族文化的理解濃縮，并正式提出“賢良方正”的價(jià)值理念。實(shí)際上，這四字精神早在中篇小說《村支書》中已萌發(fā)，由《鳳凰琴》《圣天門口》《天行者》一路走來，30余年中漸茁漸強(qiáng)，漸豐漸善，于《黃岡秘卷》中脫胎換骨，成就作家個(gè)人秉承的處世哲學(xué)和文學(xué)主張：為家族的價(jià)值傳承，為故鄉(xiāng)的風(fēng)范流傳，為母親河的人文精神譜志;為自己的心路歷程，文學(xué)道路立傳;在尋找自己文學(xué)真相的同時(shí)，建構(gòu)價(jià)值理想。

世界已無緣看到《死魂靈》的完本，更無法見證果戈里在完成《死魂靈》之后會有何發(fā)展和轉(zhuǎn)變。在創(chuàng)作生涯的中晚期，果戈里狂熱地沉浸于東正教信仰，試圖在俄國傳統(tǒng)中，或者說在單一的精神信仰層面為民族和人民尋找出路，尋找對文學(xué)的指引，尋找自我救贖，到最后演變?yōu)閷ふ疑囊饬x。俄國“根基派”思想的最終失敗實(shí)際上在鄉(xiāng)土自然的開拓人物果戈里身上就早已埋下伏筆。

反觀當(dāng)代中國文學(xué)，現(xiàn)實(shí)性讓人在土地上站穩(wěn)雙腳，現(xiàn)代性令人追尋道德和真理。同樣的人生階段，劉醒龍?jiān)谧约撼墒斓闹泻笃谖膶W(xué)創(chuàng)作中得以跳出鄉(xiāng)土的局限，以“我們的父親”“共同的故土”“民族的精神”宏觀角度來考察當(dāng)今自然、城鄉(xiāng)、人民的相互關(guān)系。在近年作品中，劉醒龍?jiān)谙蚴澜缯故疽环N可能——即如何從鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，佐以時(shí)代和進(jìn)步的力量，以浪漫的手法反哺現(xiàn)實(shí)，以傳承的理念回饋當(dāng)代文明。就這一點(diǎn)而言，他對中國鄉(xiāng)土自然的書寫，顯現(xiàn)出根植于中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力。

【作者簡介】劉早，博士，武漢大學(xué)文學(xué)院博士后。

（責(zé)任編輯 王 寧）