張?zhí)旄? 王鋼

摘? ?要： 對(duì)日本形象的塑造，是石黑一雄早期作品的重要內(nèi)容。在《浮世畫(huà)家》《遠(yuǎn)山淡影》和《我輩孤雄》三部小說(shuō)中，表現(xiàn)尤為突出。通過(guò)對(duì)戰(zhàn)時(shí)日本軍國(guó)主義分子形象的解構(gòu)，以及與對(duì)戰(zhàn)后日本作為受害者形象的建構(gòu)，石黑一雄提供了迥異于傳統(tǒng)認(rèn)知的新的日本形象。小說(shuō)作者立場(chǎng)和態(tài)度的模糊和不當(dāng)，導(dǎo)致了創(chuàng)作失誤。

關(guān)鍵詞： 石黑一雄? ?小說(shuō)? ?日本形象? ?解構(gòu)? ?建構(gòu)

一、引言

對(duì)日本形象的塑造，是石黑一雄早期小說(shuō)的重要內(nèi)容?！陡∈喇?huà)家》《遠(yuǎn)山淡影》和《我輩孤雄》三部作品，在這方面表現(xiàn)尤為突出。移民作家的特殊身份使石黑一雄具有東西方融合的國(guó)際化視野，帶給作家看待事物的不同思維方式和視角。石黑一雄始終對(duì)家鄉(xiāng)日本懷有特殊的情感，其小說(shuō)中解構(gòu)與建構(gòu)交互的日本形象既是他回望家鄉(xiāng)的真實(shí)寫照，又是他站在國(guó)際化的高度不斷反觀家鄉(xiāng)的必然結(jié)果。

二、對(duì)戰(zhàn)時(shí)日本狂熱軍國(guó)主義分子形象的解構(gòu)

《浮世畫(huà)家》是石黑一雄早期作品中最具日本化的一部小說(shuō)，小說(shuō)集中塑造了特定歷史時(shí)期一位“德高望重”的浮世繪畫(huà)家小野增二的形象。在日本向外侵略擴(kuò)張時(shí)期，小野增二以創(chuàng)作浮世繪的方式成為軍國(guó)主義的有力宣傳者。在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境下，他擁有很高的社會(huì)地位、得到無(wú)數(shù)人的尊重。隨著日本戰(zhàn)敗和時(shí)代的劇變，曾經(jīng)為軍國(guó)主義效力的“主心骨”們不僅被時(shí)代所拋棄，而且被新時(shí)代的人們所唾棄，小野增二就是如此。

小說(shuō)開(kāi)始于小野增二對(duì)自家房屋的回憶：“我仍然記得，當(dāng)我得知杉樹(shù)一家——經(jīng)過(guò)最為周密徹底的調(diào)查之后——認(rèn)為我最有資格買下他們?nèi)绱苏湟暤哪亲孔訒r(shí)，我內(nèi)心深處曾感到多么滿足。”[1]（5）杉樹(shù)一家是當(dāng)?shù)氐拿T望族，購(gòu)買房屋時(shí)的小野因?yàn)橛先毡菊谏鐣?huì)上頗有名望，得到民眾的普遍認(rèn)可與尊重。石黑一雄在塑造小野增二這一特定時(shí)代的人物形象時(shí)，一方面突出強(qiáng)調(diào)他作為軍國(guó)主義畫(huà)家時(shí)期的性格特征，另一方面有意識(shí)地淡化其所具有的軍國(guó)主義思想，這可以通過(guò)小野對(duì)他的畫(huà)作《放眼地平線》的描述看出：“畫(huà)面下部是一組占主導(dǎo)地位的形象……三個(gè)……神色堅(jiān)定的戰(zhàn)士。其中兩人端著上了刺刀的步槍，中間站著一位軍官，舉著長(zhǎng)劍指向前方——西邊的亞洲。他們身后……是一片太陽(yáng)軍旗……左下角寫著‘沒(méi)有時(shí)間怯懦地閑聊。日本必須前進(jìn)?！盵1]（211）畫(huà)作中的步槍、軍官、太陽(yáng)軍旗等都是日本軍國(guó)主義的典型代表和象征，但在小野的描述和解釋下卻變成了愛(ài)國(guó)主義所必備的因素。

石黑一雄在對(duì)小野增二的形象塑造中不斷強(qiáng)化其作為普通人的特征，諸如自滿、善于助人等，這是對(duì)西方眼中日本負(fù)面形象的解構(gòu)?？桃獾∫霸谔厥饽甏鷦?chuàng)造出的作品的價(jià)值內(nèi)涵，以文學(xué)再現(xiàn)的方式使讀者忽視小說(shuō)主人公背后隱匿的他者化形象。小說(shuō)敘事中，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，以小野為首的一系列軍國(guó)主義鼓吹者受到社會(huì)的邊緣化與遺棄。小野不明白自己被社會(huì)排斥的理由，依舊沉溺在往日的榮耀中。小野的女兒仙子因?yàn)樾∫霸?jīng)的政治立場(chǎng)被退婚。退婚前，仙子的未婚夫三宅故意向小野說(shuō)起公司總裁以自殺為戰(zhàn)敗道歉的事，很明顯是在向小野做暗示，想要小野認(rèn)識(shí)到自己在為軍國(guó)主義服務(wù)時(shí)期曾犯下的錯(cuò)誤。但小野認(rèn)為：“說(shuō)到底，如果你的國(guó)家卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，只能盡你的力量支持，這是無(wú)可厚非的。有什么必要以死謝罪呢？”[1]（67）作為軍國(guó)主義的主要宣傳人，小野增二對(duì)“軍國(guó)主義”背后代表的含義懵懵懂懂，不過(guò)是迎合了戰(zhàn)時(shí)民眾與政府的需求創(chuàng)作浮世繪。在石黑一雄的筆下，小野增二完完全全成了一個(gè)無(wú)辜的畫(huà)家，因?yàn)橐粫r(shí)選擇創(chuàng)作道路的錯(cuò)誤被社會(huì)所遺棄。

石黑一雄努力淡化小野作為軍國(guó)主義分子的形象特征，與他自身的日裔身份不無(wú)關(guān)系。石黑一雄曾回憶：“我在西歐長(zhǎng)大，而情感則與日本相連并為日本所吸引?！盵2]（67）在石黑一雄移民至英國(guó)后，他所身處的歐洲文化環(huán)境與日本文化環(huán)境截然不同。人們通常用“野蠻”“侵略性”等詞匯形容和描述日本，主要原因在于日本在亞洲實(shí)行的一系列軍國(guó)主義侵略政策帶給東方乃至世界莫大的災(zāi)難。同樣作為參戰(zhàn)國(guó)，歐美追求物資強(qiáng)大，而日本則追求精神強(qiáng)大，使日本國(guó)民在戰(zhàn)時(shí)對(duì)軍國(guó)主義抱有極大的狂熱心態(tài)。兩種不同的歷史語(yǔ)境和文化立場(chǎng)帶來(lái)了不同視角的日本形象，石黑一雄則選擇站在故鄉(xiāng)的一邊。

石黑一雄對(duì)小野增二這一人物形象進(jìn)行創(chuàng)造旨在于西方文化語(yǔ)境下呈現(xiàn)一個(gè)與以往完全不同的日本軍國(guó)主義分子形象，消解西方對(duì)日本的他者化觀點(diǎn)。小野增二對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度模糊不清，遑論普通的日本民眾。正如石黑一雄所說(shuō)的：“我第二部小說(shuō)《浮世畫(huà)家》的結(jié)尾是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷睦印⑹稣叩娜松恢趺从辛俗児?，可能他自己沒(méi)犯什么大錯(cuò)，但他剛好在某時(shí)某地做了某事，直到現(xiàn)在才明白當(dāng)時(shí)究竟是怎么一回事?！盵3]（137）輕浮的想象絕對(duì)不能產(chǎn)生有價(jià)值的作品，在對(duì)小野增二形象的塑造過(guò)程中，石黑一雄明顯借助日本文化的精神內(nèi)核進(jìn)行想象，重塑日本軍國(guó)主義畫(huà)家形象，試圖突破藩籬、解構(gòu)日本固有形象中的暴力色彩?！靶蜗缶褪菍?duì)一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)的描述”[4]（156）。小野增二代表的軍國(guó)主義畫(huà)家是在特定時(shí)代出現(xiàn)的、為了某種錯(cuò)誤的信仰而奮斗一生轉(zhuǎn)而被新時(shí)代拋棄的典型日本形象。正是通過(guò)這一形象，石黑一雄向世界展示了戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的日本文化形態(tài)空間，解構(gòu)了日本軍國(guó)主義分子的群體形象。

三、對(duì)戰(zhàn)后日本作為受害者形象的建構(gòu)

作為移民作家，石黑一雄處于西方文化與日本文化的邊緣地帶，由于文化認(rèn)同問(wèn)題，他在塑造日本形象時(shí)不自覺(jué)地與日本重塑戰(zhàn)后形象的努力相吻合。戰(zhàn)后的日本為了盡快投入國(guó)力發(fā)展中，需要在一定程度上忘記過(guò)去，唯有這樣才能以最快的速度發(fā)展。但刻意的遺忘要有合適的理由。二戰(zhàn)末期，美軍在日本的廣島、長(zhǎng)崎相繼投下兩枚原子彈，對(duì)日本國(guó)民造成了巨大的打擊，“戰(zhàn)后，世界陷入了對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌之中，廣島和長(zhǎng)崎成了象征‘不可再度招致核彈降落這一愿望的存在”[5]（108）。由此，日本將其在戰(zhàn)爭(zhēng)的身份進(jìn)行置換，由加害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭芎φ?。在此?zhàn)略的影響下，石黑一雄在日本題材作品中致力于重塑日本的受害者形象。

《遠(yuǎn)山淡影》是石黑一雄的第一部小說(shuō)，以主人公悅子的回憶為主線，敘述原子彈爆炸后日本普通民眾的創(chuàng)傷心理，展現(xiàn)主人公的精神困境。石黑一雄在《遠(yuǎn)山淡影》中對(duì)日本受害者形象的建構(gòu)是通過(guò)與原子彈爆炸相關(guān)的空間敘事實(shí)施的。作家并沒(méi)有直接描述原子彈爆炸后的斷壁殘?jiān)?，在敘事中刻意與原子彈爆炸這一事件保持距離。小說(shuō)中悅子在介紹她長(zhǎng)崎住處的環(huán)境時(shí)說(shuō)：“旁邊有一條河，我聽(tīng)說(shuō)戰(zhàn)前河邊有一個(gè)小村莊。然而炸彈扔下來(lái)以后就只剩燒焦的廢墟。”[6]（6）疏離的空間感使讀者淡化原子彈爆炸這一事件，更關(guān)注小說(shuō)中人物的心理發(fā)展?！笆芎φ咝蜗笏茉斓淖钣行侄问侵v述受害者的悲慘故事”[7]（121），石黑一雄在小說(shuō)中并沒(méi)有對(duì)直接受害者進(jìn)行身體創(chuàng)傷描述，而是轉(zhuǎn)向作為間接受害者的婦女和兒童的心靈創(chuàng)傷的敘述。主人公悅子身為原子彈爆炸的幸存者，終其一生都在逃避戰(zhàn)爭(zhēng)帶給她的心靈上的傷痛，即便后來(lái)被人收養(yǎng)、成長(zhǎng)、嫁人生子，她的生活中也仍然離不開(kāi)“原子彈”這一話題。悅子的女兒景子，作為親歷戰(zhàn)爭(zhēng)者的下一代同樣離不開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的陰影。悅子為了逃避過(guò)去而選擇帶景子移民，新的生活不但沒(méi)有帶來(lái)希望，相反帶給景子對(duì)于身份認(rèn)同的懷疑和痛苦，最終導(dǎo)致景子自殺。

石黑一雄在《遠(yuǎn)山淡影》中只寫到了關(guān)于日本受害的空間敘事，這種選擇性促使讀者遺忘日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)加害者的身份，能記住的恰是那些表面上處于被遺忘中的日本受害的場(chǎng)景敘事，以此重塑日本戰(zhàn)后作為受害者的形象。石黑一雄選擇長(zhǎng)崎這一地點(diǎn)作為首部小說(shuō)的敘事背景，除去原子彈爆炸的史實(shí)使讀者更具有代入感外，還包括作家自身的原因。石黑一雄出生于長(zhǎng)崎，在這個(gè)城市有兒時(shí)生活的記憶，在創(chuàng)作過(guò)程中更加得心應(yīng)手?！皩?duì)我而言，長(zhǎng)崎的記憶就是我的兒時(shí)世界，而我給它加上了‘日本的名稱”[2]（77）。在西方文化語(yǔ)境下無(wú)數(shù)次回望故鄉(xiāng)日本的過(guò)程中，長(zhǎng)崎已然在石黑一雄的回憶中得到升華：“在印象中的日本消失之前，用小說(shuō)留下這一形象?！盵2]（76）印象來(lái)自記憶和石黑一雄父母的回憶，作家的父母都是經(jīng)歷過(guò)原子彈爆炸的普通人，國(guó)際政治形勢(shì)上的風(fēng)云詭譎與民眾不產(chǎn)生關(guān)系，但戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的后果卻是民眾承擔(dān)。在父母的影響下，石黑一雄將日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者形象于小說(shuō)中再現(xiàn)，在西方文化語(yǔ)境下達(dá)到對(duì)日本形象的重新建構(gòu)。

在另一部涉及日本戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)《我輩孤雄》中，石黑一雄同樣塑造了侵華日軍中的一個(gè)受害者軍官形象。小說(shuō)主人公班克斯與兒時(shí)的日本玩伴秋良都是自幼生活在上海租界的外國(guó)人。然而隨著上海的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)與緊張局勢(shì)，秋良隨父母回到日本。等到班克斯與秋良在上海再次相見(jiàn)時(shí)，二人皆已換了身份——班克斯是來(lái)到上海調(diào)查案件的偵探，秋良卻已成為侵華日軍的一員。小說(shuō)中二人相逢于炮彈橫飛的戰(zhàn)區(qū)，文本中的敘事空間與實(shí)際歷史空間重疊，此時(shí)秋良的形象更加顯現(xiàn)出真實(shí)。班克斯這樣形容再見(jiàn)面時(shí)的秋良：“他的雙手被反綁在背后;雙腳也被縛住。他雙眼緊閉，我還看到他腋窩下的軍服上有塊深色的濕漬透出，滲到地面?！盵8]（286）身負(fù)重傷的秋良委托班克斯給自己的兒子轉(zhuǎn)達(dá)遺言：“你告訴他，我為國(guó)家死。告訴他，要孝順母親。保護(hù)并且創(chuàng)造美好世界?！盵8]（302）侵華日軍為自己侵略的野蠻行徑找到了一個(gè)絕佳的借口，那就是拯救世界。然而正是為國(guó)捐軀的秋良在遇到日軍部隊(duì)后，反被以“叛徒”的罪名處以極刑而死在自己的國(guó)家手中。石黑一雄在建構(gòu)秋良這一形象時(shí)，將幼時(shí)的秋良塑造成如同現(xiàn)實(shí)中的鄰家小男孩一般，使讀者更具有人物代入感。但轉(zhuǎn)眼之間，秋良長(zhǎng)成了一個(gè)成年男子，卻以慘烈的方式在戰(zhàn)場(chǎng)上結(jié)束了自己的一生。作家沒(méi)有寫到秋良與主人公分別后的種種，跨越了秋良的成長(zhǎng)過(guò)程，以其死亡帶給了讀者極大的震撼感。

石黑一雄以秋良的死建構(gòu)了一個(gè)同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)中受害者的形象，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，沒(méi)有真正的贏家。秋良只是一個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的小說(shuō)人物形象，現(xiàn)實(shí)中日本類似秋良這般的“受害者”則數(shù)量頗多。石黑一雄將故鄉(xiāng)描述成戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者形象，實(shí)際上是為二戰(zhàn)中日本軍國(guó)主義的所作所為開(kāi)脫。

四、結(jié)語(yǔ)

石黑一雄在作品中對(duì)日本形象的解構(gòu)與重新建構(gòu)，既是他本人國(guó)際化寫作方式的展現(xiàn)，又表達(dá)他對(duì)歷史的態(tài)度?；谧陨砣毡咀逡嵴J(rèn)同的情感傾向，石黑一雄努力改變西方文化語(yǔ)境中日本形象的傳統(tǒng)認(rèn)知。站在西方文化語(yǔ)境立場(chǎng)上，試圖對(duì)西方眼中的日本形象進(jìn)行解構(gòu)與重建。但事實(shí)上，由于其在小說(shuō)中表達(dá)的立場(chǎng)態(tài)度的模糊和不當(dāng)，他未能正確實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)化的創(chuàng)作目標(biāo)。二者之間的矛盾與張力，使作家石黑一雄既不敢夸大日本自認(rèn)為的受害者形象，又不能徹底對(duì)西方眼中的日本固有形象進(jìn)行反叛，直接導(dǎo)致石黑一雄在小說(shuō)中對(duì)日本形象解構(gòu)不徹底、建構(gòu)不完滿。但不可否認(rèn)的是，石黑一雄通過(guò)對(duì)日本形象不斷解構(gòu)與建構(gòu)的努力，將人物回置于空間歷史中，加深其作為受害者形象的印象，重塑既有缺點(diǎn)又有長(zhǎng)處的真實(shí)、鮮明、多維的日本形象。

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基金項(xiàng)目：吉林省教育廳“十三五”社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目：“美國(guó)南方文藝復(fù)興文學(xué)經(jīng)典的圣經(jīng)文化詩(shī)學(xué)闡釋”（JJKH20180799SK）。

通訊作者：王? ?鋼