摘? 要：在20世紀中國美術(shù)的發(fā)展中，傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換一直是中國大多數(shù)藝術(shù)家所追求的目標(biāo)，他們的理想是在中國傳統(tǒng)美術(shù)資源的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代西方美術(shù)發(fā)展的成果，建立與中國文化身份相一致的、能代表中國文化身份的中國現(xiàn)代美術(shù)。在這種文化語境中，西北及甘肅區(qū)由于有豐富的漢唐歷史文化資源而被藝術(shù)家所重視。甘肅由于其豐富的美術(shù)資源成為20世紀以來中國藝術(shù)家構(gòu)建新的美術(shù)體系及現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)樣式的資源挖掘地，特別是在雄強藝術(shù)風(fēng)格的追求方面。

關(guān)鍵詞：甘肅美術(shù)資源;文化自信;地域文化

基金項目：本文系甘肅省社科規(guī)劃項目“基于習(xí)近平總書記文藝思想的甘肅當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)審視及今后創(chuàng)作思路與世踐研究”（YB126）階段性研究成果。

“文化自信”是習(xí)近平總書記十八大以來在多個場合提出的文化理念，是繼道路自信、理論自信、制度自信后提出的新時代中國特色社會主義的第四個自信。在十九大報告中，習(xí)近平總書記提出“堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛，并認為沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復(fù)興”。這是習(xí)主席在基于改革開放以來，中國在經(jīng)濟建設(shè)取得巨大成就后，對當(dāng)下面臨的中外文化交流形勢的判斷，也是基于中國是一個文化大國、但不是文化強國這樣一個事實做出的今后發(fā)展方向。也就是說，在當(dāng)下，我們的文化軟實力與經(jīng)濟建設(shè)的硬實力不相匹配，習(xí)主席指出的“堅定文化自信是事關(guān)國運興衰、事關(guān)文化安全、事關(guān)民族精神獨立性的大問題”，深刻揭示了文化自信的重要性。

一、晚清及20世紀中西文化

對抗與交流中我國文化自信的動搖

文化自信，是對自身文化價值的充分肯定，以及對本民族文化有強大生命力的堅定信念。中華文化源遠流長，是我們的先輩傳承下來的豐厚遺產(chǎn)，曾長期處于世界領(lǐng)先地位。五千多年的歷史發(fā)展孕育了中華傳統(tǒng)文化。中華民族是世界上惟一文明從未中斷過的民族，是世界上現(xiàn)存最古老的文明，是中華民族屹立于世界民族之林的重要保證，在人類文明的發(fā)展史上具有重要的作用，中國的造紙術(shù)、火藥、印刷術(shù)、指南針、天文歷法、哲學(xué)思想、民本理念等在世界上影響深遠，有力推動了人類文明的發(fā)展進程。但19世紀末開始，由于一系列戰(zhàn)爭和異域文明的出現(xiàn)，中國知識、思想與信仰世界出現(xiàn)空前危機，“在十九世紀末，特別是1895年以后，中國人在極度震驚之后，突然對自己的傳統(tǒng)失去了信心，雖然共同生活的地域還在，共同使用的語言還在，但是共同的信仰卻開始被西洋的新知動搖，共同的歷史記憶似乎也在漸漸消失”[1]688。在這之后的歷史發(fā)展中，中國知識分子出于對中國傳統(tǒng)文化與民族前途的緊張與焦慮，通過各種方式給中國選擇出路，在各種討論中，選擇學(xué)習(xí)西方文化、改造中國文化成為一種共識。處于心態(tài)失衡狀態(tài)的中國知識階層，在對中國傳統(tǒng)文化不能支持國家和民族自信的這一價值判斷中，基本喪失本民族文化自信，反對中國傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)西洋新知成為很長一段時間內(nèi)知識分子的主調(diào)。

新中國成立后，我國堅定走社會主義道路，并以國家力量為主導(dǎo)開展了社會主義文化建設(shè)，在文化藝術(shù)方面取得了一系列建設(shè)性成果，在美術(shù)方面，建國后“十七年美術(shù)”成為新中國美術(shù)史上的經(jīng)典作品。20世紀70年代末，中國采取了對外開放、對內(nèi)改革的政策，其目的是在中國實現(xiàn)現(xiàn)代化。與西方社會相比，中國的貧窮與落后顯得觸目驚心，“面對西方的科技進步與經(jīng)濟發(fā)展，使人盲目地崇拜西方，什么都是西方的好，出現(xiàn)陣陣出國潮，當(dāng)時有人認為我們什么都應(yīng)學(xué)習(xí)西方，染黃頭發(fā)、起洋名、走私洋貨盛行中，對中國文化乃至中國畫全盤否定”[2]。故在20世紀80年代，中國文化藝術(shù)界面臨的問題與20世紀初較為相似，即面對西方世界的復(fù)雜心態(tài)，這種心態(tài)就是威爾·杜蘭（Will Durant）在考察近代中國歷史后所說的“今天中國最強烈的感情是痛恨外國人，同樣的，今天中國最有力的行動是模仿外國人”[3]。在這種復(fù)雜的心態(tài)中，既要追求世界主義實現(xiàn)民族經(jīng)濟文化的現(xiàn)代化，又要堅持民族主義保持中華文化的主體性，但在追求富強的價值觀念和追求實用的工具理性前，我們又一次喪失文化自信。從20世紀中西方文化的交流與對抗中觀察重建文化自信問題，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國的文化人和藝術(shù)家在20世紀與西方文化的交流與對抗中，始終在極力塑形著他們心中的、理想的中國文化和藝術(shù)，并試圖通過傳統(tǒng)藝術(shù)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，建立起一種能代表中國文化身份的藝術(shù)及其風(fēng)格。在這個過程中，甘肅及西北成為他們挖掘這種傳統(tǒng)藝術(shù)資源的重要地方，成為構(gòu)建民族文化身份藝術(shù)風(fēng)格的重要資源。

二、20世紀重建文化自信的歷程

和對甘肅藝術(shù)資源的利用與改造

甘肅及西北在20世紀的不同歷史階段之所以成為構(gòu)建民族風(fēng)格及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所需藝術(shù)資源的挖掘地，“這是因為，從地理文化的角度看，中華民族正是在西北這塊土地上創(chuàng)造出了當(dāng)時世界上最燦爛、最偉大的文化和藝術(shù);正是在與這塊貧瘠土地、惡劣的自然環(huán)境拼搏的過程中，顯示出中華民族在困難前不屈不饒的進取精神”[4]。故20世紀初，“眾多的藝術(shù)家從被戰(zhàn)爭和文化革命摧毀的江南文化環(huán)境中走出來，畫家將目光和心靈一齊投向西北、西南的高山大川，那里正是他們的祖輩一千年前醞釀一種崇高的藝術(shù)精神的地方”[5]。

（一）解放前文化人和藝術(shù)家對甘肅及西部的發(fā)現(xiàn)

20世紀30年代，西安中華藝術(shù)?？茖W(xué)校校長李丁龍，著名畫家張大千，國民政府監(jiān)察院院長于右任，留法國的雕塑家、油畫家王子云、著名油畫家常書鴻，還有趙望云、關(guān)山月等藝術(shù)家，紛紛到西北地區(qū)，特別是甘肅的敦煌，思考“如何從自四世紀到十四世紀敦煌藝術(shù)演變發(fā)展各階段的成就中，吸取借鑒，為現(xiàn)代中國藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用”[6]。甘肅及西北在這一時期成為文化人和藝術(shù)家藝術(shù)觀念中反“文人畫傳統(tǒng)”的重要資源。因為這一時期以寫實藝術(shù)改良中國畫成為人們普遍的共識，是人們在藝術(shù)范疇內(nèi)崇尚西方科學(xué)的另一種表現(xiàn)方式，而西部及甘肅的藝術(shù)資源對當(dāng)時藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。對西部藝術(shù)資源的借鑒與吸收，使他們開拓了一片審美新天地，突破了以文人畫審美趣味為標(biāo)準的審美判斷，對于中西方文化交流與對抗中的中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型和成熟起到了重要的作用。

（二）毛澤東時代美術(shù)時期

新中國成立至“文革”結(jié)束，學(xué)術(shù)上一般稱為毛澤東時代的美術(shù)時期。西部及甘肅仍然是構(gòu)建新中國美術(shù)形態(tài)的資源地，在新中國以各種文化學(xué)藝術(shù)方式構(gòu)建現(xiàn)代民族國家的形象表達與實踐中，有大批的畫家來西部采風(fēng)、寫生，特別是徐悲鴻、傅抱石、葉淺予、吳作人、司徒喬、陳之佛、呂斯百、林風(fēng)眠、黎雄才等一大批各專業(yè)的美術(shù)家到敦煌參觀，研習(xí)壁畫藝術(shù)。藝術(shù)家的西部之旅，一方面是西部蘊藏的文化傳統(tǒng)為中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供養(yǎng)料，另一方面是西部的高山大川及各族人民的生活成為新中國藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的對象。如：1954年，葉淺予、金浪帶領(lǐng)中央美術(shù)學(xué)院與華東分院的學(xué)生到蘭州敦煌等地考察;1956年中央文化藝術(shù)西北考察團到蘭州等地考察。

（三）改革開放以來

20世紀70年代末開始的改革開放政策，使中國人面對“一個全新的、高度發(fā)展而又變幻莫測的西方文化”[7]，對于想改變藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的中國藝術(shù)家來說，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成為追求現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換的參照。20世紀80年代的中國現(xiàn)代主義藝術(shù)是對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的一種借鑒。星星美展、八五新潮，一直到“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”都是以西方的形式表達中國的問題，但這種借鑒的心理是十分矛盾的，即對西方的強烈追求和“非我族類”的焦慮，這種焦慮使一些藝術(shù)家思考中國傳統(tǒng)文化中能進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)資源。在西方文化的沖擊面前，人們對中國傳統(tǒng)文化重新審視，重新挖掘能代表中國雄風(fēng)的歷史文化遺存，中國的知識分子與文化精英繞開宋以來形成的以江南地區(qū)審美為主的文化審美觀，一直上溯到唐代及唐代以前的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，“那就是把漢唐文化的衍生地西北地區(qū)的文化遺存，黃土高坡、風(fēng)土人情作為藝術(shù)資源以抗拒西方文化的沖擊”[8]，甘肅和西北便是這一文化傳統(tǒng)中藝術(shù)家創(chuàng)作的資源尋找地，周韶華、丁方、唐易力，都是這一類藝術(shù)家，唐易力的“敦煌系列”使遺留在西北的傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)出新的生命力。

20世紀90年代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r與80年代略有不同，中國藝術(shù)界逐漸形成一個多元共生的藝術(shù)形態(tài)。隨著與西方文化交流的加深，中國部分藝術(shù)家逐漸以自己的創(chuàng)作進入西方國家所控制的國際藝術(shù)展覽，但這種“進入”國際體制往往是以西方眼中的“他者”進入的。隨著文化交流的加深，西方后現(xiàn)代思潮全面進入中國，中國當(dāng)代活躍于西方的部分藝術(shù)家，受其影響，制造了一大批與“中國”無關(guān)的中國當(dāng)代藝術(shù)作品，以取悅西方并獲得西方“藝術(shù)大獎”，在輿論上甚至一度蓋過了社會主義當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。但這種以民族身份為名進行取悅西方文化的創(chuàng)作，引起國內(nèi)一些主流藝術(shù)家的警惕，因為這類作品明顯與中國當(dāng)時的民族精神、時代精神相背離，與改革開放以來中國所取得的成就不一致。故在中國文化人和藝術(shù)家思考如何構(gòu)建出與民族文化相一致的藝術(shù)創(chuàng)作的思考中，西部又一次成為構(gòu)建具有東方特質(zhì)藝術(shù)品格的文化資源，如2000年7月的“聚焦西部”中青年畫家西部創(chuàng)作團，于2001年舉辦展覽，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品;2005年“油畫藝術(shù)家西部尋源”西部行作品展、2012年“西域圣跡”北京服裝學(xué)院西部藝術(shù)采風(fēng)作品展，這一類采風(fēng)、寫生與考察，幾乎遍布這一時期。以敦煌為首的甘肅藝術(shù)資源，無疑是“西部行”的重頭戲，敦煌藝術(shù)“無異給了當(dāng)時的藝術(shù)家以藝術(shù)創(chuàng)作和維護民族文化尊嚴的信心和勇氣，同時也讓他們找到了在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的方向”[6]。

（四）新世紀以來

在全球化語境中形成了多元文化主義的生存背景，這種生存語境對中國這個五千年文明主體的滲透，導(dǎo)致這一代人在選擇怎樣的文化立場方面產(chǎn)生了迷惘，選擇怎樣的文化信仰成為在全球化語境中成長一代的情感和文化焦慮，因為“在經(jīng)濟全球化和文化全球化的浪潮下，每天都有許多原先可以維系微觀社區(qū)互動的地方性知識被擠壓成碎片，散落甚至消失”[9]59。但“傳統(tǒng)文化作為全球化的一種地方性知識，是一個民族譜系的符號象征。特別是全球化加速、社會日益碎片化的轉(zhuǎn)型期，它在賦予生活意義，維系族群記憶，保持身份認同等幾個方面具有不可替代的重要作用”[9]63。

故黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次強調(diào)弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅定文化自信的重要性，同時希望文藝工作者“要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族，偉大時代的優(yōu)秀作品”。同時，習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話，“正是在這種新的歷史機遇下對社會主義文藝如何發(fā)展做出的精辟論斷，《講話》明確提出的以人民為中心的文藝創(chuàng)作導(dǎo)向和中國精神的文藝品格等命題，更加明確了社會主義主流美術(shù)的價值取向，讓當(dāng)代中國美術(shù)的繁榮發(fā)展有了更強勁的目的意識和文化自覺”[10]。

甘肅再次成為藝術(shù)家采風(fēng)寫生的重要源地，特別是以“一帶一路”國際文化交流為主題的絲綢之路，敦煌國際文化博覽會的舉行，推動了以甘肅敦煌石窟藝術(shù)元素為主的藝術(shù)創(chuàng)作。自2016年第一屆舉辦以來，甘肅藝術(shù)界闡明了中國的文化立場和主張，并發(fā)表“敦煌宣言”，全方位推進國際間的人文交流，特別是在文博會的舉辦中，以甘肅地域文化元素為主，打造了一系列文藝節(jié)目，充分挖掘敦煌文化這個中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源庫，創(chuàng)作了包括美術(shù)、音樂、舞蹈等一系列風(fēng)格特征的文藝作品，成為民族文化自信心的新基石。2018年第三屆文博會聚焦創(chuàng)造經(jīng)典、打造品牌，以“薈萃文藝經(jīng)典、抒發(fā)絲路情懷”為主題的文藝演出活動，推出更多以甘肅地域文化元素為主的文藝作品，彰顯甘肅風(fēng)采和中國文化的優(yōu)秀品質(zhì)。從國內(nèi)重要展覽來看，2017年第七屆中國北京美術(shù)作品雙年展，其主題是“絲路與世界文明”，展覽的作品中便有大量反映甘肅視覺資源的美術(shù)作品，同時，還有一些利用敦煌藝術(shù)進行再創(chuàng)造的作品。

三、民族文化自信建設(shè)中選取

甘肅文化藝術(shù)資源的原因探析

20世紀以來，在中國的歷史發(fā)展中，“反傳統(tǒng)”一直是知識分子和藝術(shù)家提得較多的一個名詞，這是因為清末以來，“當(dāng)本來就因為滿族建立而缺乏漢族文明認同的有缺陷的政治權(quán)力已經(jīng)在‘堅船利炮下失去天然的合理性的時候，當(dāng)本來就并不獨立的宗教在天地翻覆的時代并不能夠起‘收拾人心的作用的時候，當(dāng)歷史傳統(tǒng)中就過于偏向人文學(xué)而缺乏技術(shù)知識和實用意味的知識在這種‘全球競爭時代已經(jīng)不能支持國家與民族的自信的時候，痛感體用皆無的知識階層就很容易引出‘反傳統(tǒng)的思路”[1]692。藝術(shù)界亦如此，人們痛感中國傳統(tǒng)文化以“書畫”為核心的藝術(shù)體系過于標(biāo)榜超然物外，注重主觀表現(xiàn)。中國的知識分子在西方文化藝術(shù)的參照下，開展了“美術(shù)革命”，我們的美術(shù)革命，基本上是由當(dāng)時的康有為、蔡元培、陳獨秀、魯迅等知識分子提出的，當(dāng)他們感受到文人書畫這種傳統(tǒng)失去意義的時候，在借鑒西方文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上另從中國尋找傳統(tǒng)文化變革的資源。故20世紀以來中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，基本上是借鑒西方的方法，尋找歷史上非文人畫的傳統(tǒng)資源。進行20世紀美術(shù)價值的重構(gòu)，基本完成由意象向物象、由意象世界到現(xiàn)實題材、由主觀的造型到科學(xué)方法的訓(xùn)練、由雅入俗的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過程中，甘肅由于“非文人畫美術(shù)資源”的豐富，成為20世紀中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)形態(tài)重塑資源的挖掘之地。

（一）選擇甘肅和西北與20世紀國人心中的“漢唐情結(jié)”相關(guān)

“漢唐情結(jié)”其實就是強國夢，是對歷史上漢代和唐王朝強盛的大國氣象的懷念和憧憬，也是對晚清以來，中國人從“天朝大國”的天下觀念變成“萬國”后，由于傳統(tǒng)的知識體系崩潰和西方列強的欺壓等語境中對中國強盛的一種期待。這是因為從審美意識來看，至少在宋代之前，中國文化藝術(shù)界整體的審美意識是以雄強與陽剛審美為主流的，我們可以從人們熟知的秦兵馬俑、秦漢建筑、漢樂舞、霍去病墓前石雕、馬踏飛燕等體味秦漢藝術(shù)的歷史個性。我們可以從駱賓王《帝京篇》所描述的“山河千里國，城闕九層門，不睹皇居壯，安知天子尊”體味唐代長安城的規(guī)模與氣勢，在詩歌、書法、繪畫、雕塑等方面都出現(xiàn)里程碑式的人物和藝術(shù)杰作，其審美文化在“一種蓬勃的、向上的、自由的、開放的、萬象更新而又日益宏大的”方向發(fā)展?！叭绻麖某葑?、政治沿革的角度看，中國古代文化系統(tǒng)可以說是確立于秦、漢，成熟于隋、唐?！盵11]人們常用漢唐氣象來說明這兩個時代開闊的視野和昂揚的氣勢。對大美氣象的追求可以說是這一時期文化藝術(shù)的主要基調(diào)。誠如魯迅所言：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將被俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！盵10]故漢唐時期的中國人以博大的胸懷和氣度創(chuàng)造了漢唐文化，成為后世的標(biāo)桿和榜樣。在20世紀中國多災(zāi)多難的歷史背景中，人民對“漢唐氣象”的崇尚與追求，其實質(zhì)是對“強國夢”的追求。在美術(shù)領(lǐng)域，20世紀初的“美術(shù)革命”，是“五四”啟蒙話語的有機組成部分，是20世紀中國美術(shù)審美價值重構(gòu)的奠基性事件。當(dāng)時的知識界精英無不主張以“寫實主義”改良中國畫，并作為美術(shù)發(fā)展的方向，這一事件推動了美術(shù)的大眾化，推動了藝術(shù)家深入生活和對景寫生的創(chuàng)作觀念。敦煌就是在這種美術(shù)觀念的重構(gòu)中被學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)并利用的。20世紀三四十年代和80年代的“西部熱”，其實質(zhì)是中國人在不同時期對“漢唐文化”的憧憬和對雄強文化的追求?！皾h唐情結(jié)”在當(dāng)代美術(shù)中有著特殊的表現(xiàn)形態(tài)，那就是把漢唐文化的誕生地即西北地區(qū)的文化遺存、黃土高坡上的風(fēng)土人情作為藝術(shù)資源，以抗擊西方文化的沖擊，其本質(zhì)是將輝煌的歷史以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，喚起中華民族自我意識的同一性。在這個意義上，中國作為一個全球性的政治經(jīng)濟文化大國，是一代又一代中國人奮斗的結(jié)果，在當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展中，漢唐時期強悍奔放的藝術(shù)風(fēng)骨和深沉雄大的美學(xué)精神，仍然具有學(xué)習(xí)和借鑒的意義，我們在以藝術(shù)方式塑造國家和民族藝術(shù)形象時，注重表現(xiàn)時代精神和民族氣派，提倡作品的正大氣象，排斥一些藝術(shù)作品中調(diào)侃崇高、顛覆歷史、扭曲經(jīng)典、丑化人民群眾和英雄人物，以及是非不分、以丑為美、搜奇獵艷、低級趣味等創(chuàng)作亂象。

（二）甘肅以敦煌為主的“非文人畫”美術(shù)，恰恰是在江南書畫藝術(shù)成為主流前中國藝術(shù)的主流

中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，古稱“丹青”，后人以“水墨丹青”指代中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，但在宋代以后特別是元明清的藝術(shù)發(fā)展中，“水墨”藝術(shù)被推到畫壇的核心地位，且基本成為文人雅士的專利，以丹青設(shè)色為主的繪畫被文人以畫工畫不尚氣韻而排斥;故20世紀初的中國現(xiàn)代文化的重構(gòu)中，“美術(shù)革命”是整體文化變革中的一環(huán)。從具體的歷史文化語境看，“五四”時期美術(shù)革命中所革命的對象，是元代的倪瓚、黃公望，明代的文征明、沈周以及清代的“四王”等，也就是由傳統(tǒng)的臨、摹、仿等繪畫方式及寫意的藝術(shù)觀構(gòu)建的文人畫傳統(tǒng)，要革掉文人畫注重個人內(nèi)在修為、脫離政治功能的弊端。如何革命？康有為提出了自己的方案，他認為，“今歐美之畫與六朝唐宋之法同……論畫之意‘以復(fù)古為更新”[12]?！耙詮?fù)古為更新”這種方案，其實質(zhì)是當(dāng)時的中國，面對一個陌生的異類文明，中國的知識精英們在自己的歷史和知識背景中尋找資源。但是，誠如文化史一樣，“傳統(tǒng)中國的，血緣親情為思考基點的道德觀念，以體驗終極意義為最高目的的格物觀念和以維護秩序為基本內(nèi)容的宇宙觀念構(gòu)成的儒家學(xué)說以及經(jīng)史子集為載體的傳統(tǒng)人文知識似乎不能提供一個完整和全面理解西洋思想的基礎(chǔ)……于是，人們只能在過去主流的思想學(xué)術(shù)話語之外，去尋找其他的中國古典來充當(dāng)理解和詮釋的資源”。宋元明清以來的文人畫無法與西洋的美術(shù)相對應(yīng)。故“原來就處于邊緣的、其詮釋邊界并不嚴格的其他古典資源，卻很快可以進入新的語境，得到新的理解而轉(zhuǎn)化為新知識，其中，在當(dāng)時被發(fā)掘出來的而且使人感到驚訝的似舊實新的‘古典中，最引人矚目的就不是傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)，而是在中國思想世界中一直處在思想話語邊緣的學(xué)問”[1]499-500。這與美術(shù)界十分相似，傳統(tǒng)的畫論、品評系統(tǒng)無法對西洋美術(shù)做出詮釋，且在美術(shù)這一概念引進后，在其概念及系統(tǒng)的重組中，文人畫在美術(shù)體系中只能成為一個分支。歷史上被文人畫體系所排斥的宗教美術(shù)、墓葬美術(shù)、工藝美術(shù)被當(dāng)時知識精英所重視，因為從當(dāng)時的知識經(jīng)驗來看，文人畫嚴重脫離社會大眾，而文人畫體系之外的宗教美術(shù)、墓葬美術(shù)、工藝美術(shù)這些藝術(shù)形式，其特質(zhì)及表征恰好為構(gòu)建美術(shù)這一概念提供了重要資源。在康有為看來，以“象形類物”為審美的六朝唐宋畫法，與歐美的寫實主義繪畫有相同的造型觀念，這也是中國文化人，期望以西方的文化視角，重新解釋中國歷史上的藝術(shù)觀念，“在本土畫學(xué)體系中建立一套能與西方對話的知識系統(tǒng)和話語譜系，以此完成‘以復(fù)古為更新的文化理想”[13]。

這也是中國的文化精英在深感文人畫傳統(tǒng)失去意義的時候，在歷史的鏈條上尋找其他類傳統(tǒng)資源。在宋以前注重物象造型特征，因此反映社會生活的藝術(shù)觀念及作品，成為可借鑒的資源。在這種文化觀念的驅(qū)動下，從20世紀40年代開始，中國的藝術(shù)史對西北的書寫發(fā)生了一個重要變化，使得“西北”在中國美術(shù)史的敘事中逐漸脫離了單純的地理空間術(shù)語的話語功能，而是成為一種藝術(shù)史敘述話語[14]142。文化精英和藝術(shù)家的西北行，進一步發(fā)現(xiàn)了敦煌，這種西北行其本質(zhì)是從歷史資源中尋找民族文化自信，為重建民族文化自信尋找相匹配的文化空間與表達話語。我們從美術(shù)創(chuàng)作本身來看，寫意傳神的水墨畫對物象形體的忽略，對色彩表現(xiàn)的疏離，恰好是此時的知識精英，在對照西方古典藝術(shù)時所需求的東西。造型、色彩、透視、解剖等科學(xué)寫實觀念的引進，使中國美術(shù)家盡力尋找民族歷史上與其相似的東西?！胺俏娜水嬒到y(tǒng)”作為構(gòu)建新的美術(shù)概念及系統(tǒng)的資源被挖掘出來。以敦煌為主的西北地區(qū)的傳統(tǒng)美術(shù)資源，成為這一時期美術(shù)家構(gòu)建美術(shù)這一概念及中國美術(shù)史的重要資源。敦煌藝術(shù)的意義在于，“在塑造藝術(shù)手法上。其主要優(yōu)點是一柔一剛，前者應(yīng)用纖密的曲線表現(xiàn)出迤邐秀美的體軀，后者則用硬直疏略的粗線，顯示出雄強健勁的氣質(zhì)”[15]。雄強健勁的氣質(zhì)正是陰柔纖細的文人畫風(fēng)所缺乏的，也是民族危亡時刻藝術(shù)所必需的。在這里，西北的非文人畫傳統(tǒng)給轉(zhuǎn)換中的中國現(xiàn)代美術(shù)的重要意義首先在于，雄強健勁氣質(zhì)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對雄強健勁藝術(shù)風(fēng)格的追求，這種追求在后來的抗戰(zhàn)時期，20世紀80年代改革開放時期更為迫切。其次，西北及甘肅的非文人畫資源，對中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)換的意義還在于色彩的表現(xiàn)方面。從歷史來看，至少在宋代之前，中國傳統(tǒng)山水、人物繪畫作品的設(shè)色十分絢麗。宮廷畫家、的青綠山水畫和民間畫工的畫面設(shè)色，都顯示出這一時期中國繪畫在色彩表現(xiàn)上的豐富性，以敦煌壁畫為主的西北美術(shù)，讓我們見到了漢唐時期以丹青競勝為主的全部面貌。故“西北地區(qū)保留唐代壁畫最多的敦煌，作為一種文化標(biāo)本，也因此成為藝術(shù)家們極為推崇與闡釋的對象”[12]148。

（三）非文人畫創(chuàng)作者的身份與20世紀中國美術(shù)大眾化路線

從中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程來看，20世紀美術(shù)重構(gòu)的主要價值是大眾化美術(shù)思潮及其實踐。20世紀中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，基本以“五四”運動、新文化運動為中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的起點，發(fā)展中的主要問題是古與今、中國與西方之間的矛盾。在處理這些問題的過程中，基本堅守對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承、改良、創(chuàng)新的態(tài)度和方法，對西方藝術(shù)采取借鑒與吸收，目的只有一個，使中國現(xiàn)代藝術(shù)能夠直面生活、反映現(xiàn)實，但使美術(shù)創(chuàng)作直面生活、反映現(xiàn)實既要改變創(chuàng)作主體的藝術(shù)對象，又要注重創(chuàng)作主體的階級屬性。西北地區(qū)非文人畫藝術(shù)資源被重視的原因，還與非文人畫藝術(shù)的創(chuàng)作者身份有很大關(guān)聯(lián)。在20世紀中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，對于文人畫系統(tǒng)的批判，其實是對文人畫這類階層的批判，是對文人畫藝術(shù)缺乏現(xiàn)實關(guān)懷的批判。所謂現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是傳統(tǒng)筆墨從文人精神孤旅到大眾人文關(guān)懷這個藝術(shù)文化觀念的轉(zhuǎn)換。人民大眾是20世紀美術(shù)轉(zhuǎn)型中的一個核心，幾乎貫穿了20世紀以來中國現(xiàn)代各個美術(shù)階段。新中國成立后，對大眾概念的再次確認，其功能在于將中國古代社會中古典的、貴族化的文人審美功能轉(zhuǎn)換為一般階層的、百姓的大眾審美。以敦煌美術(shù)為主的甘肅美術(shù)資源之所以在20世紀以來美術(shù)話語的構(gòu)建中被重視，這與甘肅藝術(shù)資源的品質(zhì)有很大的關(guān)聯(lián)。甘肅古代藝術(shù)基本上具備大眾的特質(zhì)，以彩陶、青銅器、墓葬美術(shù)、宗教美術(shù)、石窟美術(shù)等為表征的甘肅古代藝術(shù)，基本上是為大眾服務(wù)的。中國古代藝術(shù)，基本上經(jīng)歷了一個從丹青競勝到水墨至上的轉(zhuǎn)變。水墨在宋代之后基本成為文人及貴族階層的精神領(lǐng)地，但以丹青競勝為特征的古代被稱作畫工、畫匠這一階層，基本以師承關(guān)系為主，繼承了中國古代這類非文人畫系統(tǒng)美術(shù)的基本特征，追求物象造型的準確性和色彩的表現(xiàn)性，這個階層基本上活動于民間，為廣大老百姓的審美服務(wù)。

四、結(jié)語

在20世紀的歷史發(fā)展中，以西方文化為參照系對中國文化進行改造和重構(gòu)一直是歷史發(fā)展的主線。當(dāng)時，在強弱決定文野的觀念下，富強成為國家發(fā)展的頭等目標(biāo)，并與由構(gòu)建并控制著的世界進行交流與學(xué)習(xí)，我們不得不修改和重構(gòu)自己原有的文化及秩序。由于傳統(tǒng)文化沒有使我們經(jīng)濟富強，故在“反傳統(tǒng)”的觀念下追求文化的轉(zhuǎn)變。美術(shù)話語及美術(shù)歷史的重構(gòu)，是現(xiàn)代文化重構(gòu)中重要的組成部分，在這種語境中，文化自信的喪失似乎是一種必然。但還有部分中國的知識精英和藝術(shù)家，始終在西方文化的沖擊下，挖掘中國歷史上能激起民族文化自信的資源，以構(gòu)筑我們的民族自豪感，增強文化自信。20世紀以來的“西北行”基本是在這一思想觀念基礎(chǔ)上推動的。

經(jīng)過幾十年的經(jīng)濟文化建設(shè)，進入21世紀，中國經(jīng)濟文化建設(shè)取得舉世矚目的成果。在新時代中國特色社會主義文化建設(shè)中，文化自信是文化建設(shè)中的核心問題，在吸收借鑒人類優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，發(fā)展和完善中華文化，構(gòu)建本民族的意識形態(tài)、價值觀念、學(xué)術(shù)體系和話語體系，是今后文化建設(shè)的重要方向。以敦煌為主的甘肅“非文人畫”藝術(shù)資源，在20世紀中國文化人和藝術(shù)家“西北尋根”和重建文化自信的努力中，起到了十分重要的作用。西北地區(qū)的文化藝術(shù)，蘊藏了陽剛之氣和雄強之風(fēng)，為元明清以來文人藝術(shù)的纖弱細膩提供了另類的藝術(shù)樣式。

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作者簡介：張玉平，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國畫創(chuàng)作和視覺理論文化研究。