不在場的在場者

摘? 要：從“不在場的在場者”這一辯證的角度切入對費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的藝術(shù)實踐進(jìn)行分析：先以兩組對應(yīng)關(guān)系“物品與身體”“消逝與再現(xiàn)”來闡釋何為“在場”;再從“在場的身體”與“延展的生命”這兩個維度論述如何“在場”，最后得出費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯藝術(shù)實踐呈現(xiàn)出“不在場的在場者”的原因，并從其創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)策略中，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)語境提出新見解。

關(guān)鍵詞：費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯;在場;隱喻;身體;開放性

一、何為“在場”

（一）物品與身體

“物品”，是我們直接看到的現(xiàn)實世界中的物質(zhì)。像費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯作品里諸如床單、燈泡、時鐘、紙疊或糖果等材料都屬于“物品”的范疇，它們對于觀者的視覺而言是屬于“在場”、肉眼可見的存在。藝術(shù)家使用日常物指涉身體，所以在這里“身體”才是真正意義的“在場”[1]。簡言之，“身體”相對于視覺上看到的日常物品顯然是不在場的，但本質(zhì)上的“在場”需要我們?nèi)コ粘Ｎ锲返淖陨硎褂脤傩钥吹诫[蔽的“身體”，這里的“身體”才是真正的在場者。

（二）消逝與再現(xiàn)

“消逝”是指藝術(shù)家費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯1996年在美國邁阿密去世，但是他的死亡并未帶來藝術(shù)生命的終結(jié)：從2002年5月費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯基金會成立到2007年代表美國官方代表參加第52屆威尼斯雙年展，隨著主流文化對費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯作品的認(rèn)同度越來越高，他的作品在全世界各地的美術(shù)館、博物館、畫廊里不斷展出，用表達(dá)自己靈魂的作品與觀者產(chǎn)生互文[2]。生命的離去、肉身的消逝，對于現(xiàn)實世界來說，費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯是不在場的。然而當(dāng)我們與時代語境結(jié)合重新展示、討論其作品時，這又何嘗不是一種“在場”？簡言之，在消逝與再現(xiàn)這組關(guān)系里，他的離世只是肉身的不在場，但他通過作品讓自己的觀念再現(xiàn)，實現(xiàn)藝術(shù)家本身的“在場”。

二、如何“在場”

（一）在場的身體

作為一個公開的男同性戀者，藝術(shù)家費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的同性愛人Ross Laycock在他藝術(shù)創(chuàng)作里是非常關(guān)鍵的人物。1987至1990年，藝術(shù)家將兩個外觀一致的圓形掛鐘并置在一起，取名為《無題（完美愛人）》。這件作品里最初設(shè)置的時分秒是一致的，但隨著時間推移往往會因物理原因步調(diào)不一，最后一只鐘表先于另外一只停止工作的狀況。這兩個一模一樣的時鐘同時也寄寓了藝術(shù)家對伴侶關(guān)系的美好期望。在這里，一模一樣的時鐘指涉他們“同質(zhì)”的屬性，雖然作品尺寸不大，但卻讓我們看到了冰冷的工業(yè)物質(zhì)下所隱喻的生命體。在物品表面隱藏下要表達(dá)的同性身份/戀人正是真正的在場者。

1991年，Ross Laycock因艾滋病去世，這件事對藝術(shù)家打擊巨大，除了愛人的離去，更誅心的是政府漠視同性戀群體的態(tài)度。在這個基調(diào)下，他拍攝了一張名為《無題》的黑白照片，照片里呈現(xiàn)的是一張空床，上面只有凌亂的白色床單和兩個凹陷的皺巴巴的枕頭。他無需直接描繪身體卻實實在在地表達(dá)了身體，凝視著圖像仿佛能感覺到床上還殘留的溫度，看似是缺席的“身體”實則是身體的“在場”。同年，另一件極具代表性的作品也誕生了：《無題（羅斯）》。這是件用各種顏色的糖果堆積起來的作品，糖果的理想重量是175磅，這個重量是Ross生前未生病時的重量，而這些糖果也允許參觀者帶走。隨著觀眾不斷地取走糖果，糖果逐漸減少，這也是隱喻戀人在病魔的折磨下體重日漸下降、最終失去生命的整個過程。盡管Ross已經(jīng)無法到場，可是藝術(shù)家用重量轉(zhuǎn)喻實現(xiàn)了Ross的在場。

日常用品、有指涉的標(biāo)題再加上觀者參與，費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯駕輕就熟地處理這三者關(guān)系。他把個人經(jīng)驗放置在日用品之下，設(shè)計引導(dǎo)著各種各樣與觀眾互文的游戲，無論是取走、觸碰還是觀看，他都指出一條讓觀者發(fā)現(xiàn)隱喻的身體的路徑，巧妙地處理物與空間的關(guān)系，通過隱喻去體現(xiàn)缺席的身體，突出了不在場的“在場者”，指引出背后的問題。

（二）延展的生命

延展的生命，即藝術(shù)家的藝術(shù)生命。在費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯逝世后第十一年，被選為第52屆威尼斯雙年展美國官方代表，重新評估了他在藝術(shù)史研究中的重要地位。

2010-2011年的展覽“沒有特定形式的具體對象”，則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對藝術(shù)實踐的決定性影響和重要性。在展覽將舉辦的每個場地里，作品被不同的受邀藝術(shù)家拆除并重新安裝，用自己的理解重新安裝作品，實現(xiàn)了真正意義上的新構(gòu)建。雖然藝術(shù)家離開了我們，肉身已不在場，但是在這樣的展覽里，按照每個人心中的岡薩雷斯-托雷斯去重組作品，再現(xiàn)作品。這時他的作品既是私人的又是公共的，并存在于集體構(gòu)筑的藝術(shù)想象空間，成功實現(xiàn)“在場”。

2016年，上海外灘美術(shù)館舉辦了費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯第一個中國回顧展，作品的獨特性構(gòu)成了他藝術(shù)的真正更新。在歷史和文化背景的巨大轉(zhuǎn)變下，展示出藝術(shù)品中的后現(xiàn)代特質(zhì)，突出了社交媒體、互聯(lián)網(wǎng)與個人身份的關(guān)系。新的語境、新的觀眾、新的看法，使他的藝術(shù)生命在陌生的國度得以延展，仿佛費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯從未離開，保持了“在場性”。

綜上所述，“不在場的在場者”中的“在場者”是通過在場的身體（也即是作品中隱喻的身體元素）和延展的生命（在展覽中不斷被重構(gòu)的作品語義）來體現(xiàn)“在場性”的。

三、“在場”原因

（一）病毒策略

我們回到20世紀(jì)八十年代的美國，民眾談“艾滋”色變，同性戀群體被區(qū)別對待，甚至從司法制度上就歧視同性戀。在國家司法制度嚴(yán)重歧視同性戀到公眾對同性戀的零容忍的環(huán)境下，政府保守派勢力從經(jīng)濟(jì)入手，撤回對公共藝術(shù)的資金支持，眾多藝術(shù)家面臨“斷糧”危機(jī);嚴(yán)峻的政治壓力和來自社會的人身攻擊導(dǎo)致藝術(shù)家不得不考慮以非常隱喻和迂回的方式展開批判[3]。

在這樣的語境里，岡薩雷斯-托雷斯一直在探索一種策略方法將自己的藝術(shù)觀念見縫插針地置于公共領(lǐng)域里，散布在整個社區(qū)。就像用宣傳商品的廣告牌來展示自己的雙人床照片，利用日常生活物品進(jìn)行同性戀身體的符號指涉，將作品的批判和意義表達(dá)模糊化。從作品來說，“不在場的在場者”中的“在場者”呈現(xiàn)的方式其實就是采用病毒策略：他將自己的作品理解為生動和互動，將他的作品構(gòu)成了感染藝術(shù)家的病毒的載體或宿主。這些病毒可能會被理解為他對主導(dǎo)權(quán)力結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)批判，當(dāng)他或她與作品結(jié)合時，會對觀眾構(gòu)成影響。通過與特定作品的相遇，觀眾也接觸到了藝術(shù)家的病毒，可能通過參與作品感染病毒并成為感染的載體傳播開來，以期得到認(rèn)同。他把真正要訴說的藏在作品背面，所見并非所想，在場并非在場。這雖然是一種無奈之舉，但不失為一條權(quán)宜之計，既能使自己免于官方的封鎖與打壓，又能用隱喻的方式來開展批判。所以說產(chǎn)生“不在場的在場者”的原因之一就是藝術(shù)家所選擇的病毒策略。

（二）“無題”策略

費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯從不對某件作品做特定的解讀，曾經(jīng)為自己的作品提供六種角度去闡述。他深知藝術(shù)品的價值需要被社會構(gòu)建和認(rèn)同，而作品的價值產(chǎn)生則是需要與觀眾、社會進(jìn)行互動。但是一旦社會條件發(fā)生變化，藝術(shù)品和社會關(guān)系就會隨之改變，所以他使用“無題”，不把自己的作品限定于某一特定概念。作品本身語言的開放性和“無題”式的留白，使其作品擁有廣闊的闡釋空間和再現(xiàn)能力，賦予策展人和觀者重新詮釋的權(quán)利，使“他者”成為他作品的一部分，共同構(gòu)建作品的意義。這也符合后現(xiàn)代的多元環(huán)境，不被時代背景所局限，使之在今天仍能被重新詮釋、延展，實現(xiàn)“在場”[4]。

四、結(jié)語

如果說“不在場的在場者”是藝術(shù)家在當(dāng)時社會語境下渴望身份認(rèn)同所做出來的策略，那么我們在經(jīng)濟(jì)全球化湍流中，探索未來藝術(shù)發(fā)展的方向和模態(tài)時，又該采取什么策略？在多元價值導(dǎo)向下，有越來越多的藝術(shù)家開始參與到國際藝術(shù)體系的討論里，但面對掌握藝術(shù)話語權(quán)的西方國家來說，中國的當(dāng)代藝術(shù)還是屬于“他者”文化。此刻我們可以借鑒岡薩雷斯-托雷斯擴(kuò)大身份認(rèn)同的文化策略，通過自我實踐調(diào)整無處不在的不平等，取得屬于我們的話語權(quán)。在科技迅猛發(fā)展的今天，對于“不在場的在場者”，主語身份也發(fā)生改變，突出的身份認(rèn)同的問題是：我們何以成為“后人類”？如何構(gòu)建自己的“后身份”？

康定斯基說：“任何藝術(shù)都根植它所屬的時代，但高級的藝術(shù)，不但是該世紀(jì)的回響或反映，還具有預(yù)言未來的力量?！盵5]我們通過在歷史里定位費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯，并從他的藝術(shù)經(jīng)驗里面得到啟示，正是“不在場的在場者”帶給我們最大的契機(jī)與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]費恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹，譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015.

[2]Gregg Bordowitz，David Breslin.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：David Zwirner Books，2018.

[3]Nancy Spector.Felix Gonzalez-Torres[M].New York：Guggenheim Museum，2007.

[4]Julie Ault.Felix Gonzalez-Torres[M].Gottingen：Steidl，2016.

[5]康定斯基.藝術(shù)與藝術(shù)家論[M].吳瑪俐，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：79.

作者簡介：陳安斯，廣州美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。