李德南

以時間節(jié)點(diǎn)和時段來對文學(xué)思潮或文學(xué)現(xiàn)象等進(jìn)行命名，在文學(xué)史研究和文學(xué)批評中是常見的方法。新世紀(jì)文學(xué)這一命名，也帶有鮮明的時間印記。它的提出，多少與陳平原所說的“世紀(jì)情緒”有關(guān)，也就是“每代人都喜歡夸大自己所處時代的歷史意義，尤其是世紀(jì)之交的一代”。[11]從更深層次的原因來看，則是因?yàn)檫M(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)的外部環(huán)境和具體的文學(xué)實(shí)踐都出現(xiàn)了許多新變。

文學(xué)主潮更迭的加速，便是新世紀(jì)文學(xué)中一個值得注意的現(xiàn)象。在很長的一段時間里，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是中國當(dāng)代文學(xué)的主潮，是中國當(dāng)代文學(xué)非常重要的構(gòu)成。從中國當(dāng)代文學(xué)以往的發(fā)展軌跡來看，在鄉(xiāng)土文學(xué)主潮之后，城市文學(xué)應(yīng)該是順勢而生的文學(xué)主潮，并且它應(yīng)該和鄉(xiāng)土文學(xué)一樣，有一個較長的時段可以充分而自由地發(fā)展?？墒浅鞘形膶W(xué)這一“后浪”還沒來得及呈澎拜之勢，更新的科幻文學(xué)浪潮涌現(xiàn)了，迅速地成為廣受關(guān)注的對象。這個過程中，有許多事件值得注意。比如說，劉慈欣、郝景芳在2015年、2016年先后獲得了“雨果獎”這一被譽(yù)為世界范圍內(nèi)級別最高的科幻界獎項(xiàng)，這是對以他們?yōu)榇淼闹袊苹梦膶W(xué)的高度肯定。再有《人民文學(xué)》《青年文學(xué)》《花城》《作品》《上海文學(xué)》等文學(xué)刊物，先后推出了科幻小說的專輯，刊發(fā)科幻小說的數(shù)量遠(yuǎn)比新世紀(jì)之前多得多。這些文學(xué)刊物，通常被視為“純文學(xué)”刊物，具有“傳統(tǒng)”“主流”“嚴(yán)肅”等特征?！度嗣裎膶W(xué)》在2019年第7期刊發(fā)了王晉康的長篇小說《宇宙晶卵》，這是《人民文學(xué)》自創(chuàng)刊以來首次刊發(fā)科幻題材的長篇小說。在這之前，《人民文學(xué)》曾刊發(fā)不少科幻文學(xué)作品，以中短篇居多，比如1978年第8期刊發(fā)了童恩正的短篇小說《珊瑚島上的死光》，1981年第11期刊發(fā)了葉永烈的短篇小說《腐蝕》，2012年第3期刊發(fā)了劉慈欣的短篇小說《微紀(jì)元》《詩云》《夢之海》《贍養(yǎng)上帝》，2015年第1期刊發(fā)了陳謙的中篇小說《無窮鏡》，2015年第7期則刊發(fā)了由劉宇昆、陳楸帆、寶樹的小說和宋明煒的評論組成的“科幻小說輯”，2018年第1期刊發(fā)了王十月的中篇小說《子世界》，2019年第5期則刊發(fā)了陳楸帆的中篇小說《人生模擬》，2019年第11期則推出了由凌晨的《星光》、羅隆翔《泰坦尼亞客棧》、夏笳《愛的二重奏》等小說構(gòu)成的“科幻小輯”。2013年《人民文學(xué)》英文版則以“未來”來主題，向英語世界的讀者介紹中國科幻文學(xué)老中青作家的作品。前后對比，可以看出，《人民文學(xué)》在新世紀(jì)之后對科幻文學(xué)的關(guān)注則比此前要遠(yuǎn)為密集，對科幻的重視程度也遠(yuǎn)比新世紀(jì)之前要高。王十月、弋舟、王棵、王威廉、陳崇正等不少之前主要被認(rèn)為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”，也開始涉及科幻小說的寫作。關(guān)于“傳統(tǒng)作家”寫科幻題材的問題一直有爭議，而如此多的作家同時對原本被視為類型文學(xué)的科幻文學(xué)表現(xiàn)出如此大的興趣，這一現(xiàn)象無疑值得關(guān)注。對這樣的“越界寫作”，不該簡單地予以否定。與此同時，科技的問題，還有科幻文學(xué)，也開始成為諸多文學(xué)活動、學(xué)術(shù)會議與學(xué)術(shù)刊物的重要議題，得到了來自不同學(xué)科的學(xué)者的共同關(guān)注，跨學(xué)科的言說也在逐步增多。2019年，被稱為中國科幻元年，《流浪地球》在票房上取得巨大的成績，《瘋狂外星人》《上海堡壘》等科幻電影在這一年紛紛上映，劉慈欣等科幻作家的著作日益成為電影改編的熱門IP——《流浪地球》《瘋狂外星人》都改編自他的小說。

科幻熱在不同領(lǐng)域的興起，使得科幻文學(xué)在日漸脫離其作為類型文學(xué)的特征。文學(xué)主潮似乎也并沒有按照鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)、科幻文學(xué)的順序來緩慢推進(jìn)，而是呈現(xiàn)一種加速的跡象。這種加速的狀況在新世紀(jì)之后成為一個顯著的特征，但是并不是從新世紀(jì)以來才出現(xiàn)的;這種現(xiàn)象的加速，也不局限于文學(xué)內(nèi)部，而是現(xiàn)代以來的一大趨勢，是現(xiàn)代性的重要表征。新世紀(jì)之后文學(xué)主潮的加速更迭，甚至包括新世紀(jì)文學(xué)的提出，著實(shí)應(yīng)該放在現(xiàn)代社會的這一背景中來進(jìn)行考察。這種加速的狀態(tài)，如果在較長時間里得到進(jìn)一步的持續(xù)，就文學(xué)主潮的角度來看，可能會導(dǎo)致一種極端的狀況，那就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)很可能會被科幻文學(xué)的浪潮所覆蓋，成為一種相對隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學(xué)等領(lǐng)域的加速狀態(tài)有所減緩，城市文學(xué)和科幻文學(xué)成為常見的書寫方式，一如在過去，鄉(xiāng)土文學(xué)是常見的書寫方式一樣。

就新世紀(jì)20年的文學(xué)實(shí)踐而言，這種加速狀態(tài)導(dǎo)致了不同的寫作美學(xué)的融合。首先是純文學(xué)和通俗文學(xué)的融合。在以往的文學(xué)史研究和文學(xué)批評中，人們時常會在純文學(xué)和通俗文學(xué)之間做一個劃分，把類型文學(xué)看作是通俗文學(xué)最為常見的存在方式。在很長一段時間里，科幻小說主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的，而在當(dāng)下的文學(xué)語境和社會語境中，它正在成為一種非常重要的文學(xué)樣式。一些被認(rèn)為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”之所以關(guān)注并寫作科幻文學(xué)，不是因?yàn)橐郧爸饕亲鳛轭愋臀膶W(xué)而存在的科幻文學(xué)有多么重要，而是今天的現(xiàn)實(shí)讓科幻文學(xué)這一文學(xué)樣式變得日漸重要。現(xiàn)代技術(shù)已成為現(xiàn)代世界最為強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)因素，對現(xiàn)代社會的許多方面起著決定性的作用。在這樣的一個時刻，曾經(jīng)作為類型文學(xué)而存在的科幻文學(xué)，開始成為作家探討現(xiàn)實(shí)書寫的非常有效的表達(dá)形式。值得注意的是，這種加速狀態(tài)，可能會導(dǎo)致寫作者在寫作上經(jīng)歷敘事美學(xué)的加速演練，甚至在同一部作品中融合不同的寫作風(fēng)格。比如陳崇正在2020年發(fā)表的兩部互有關(guān)聯(lián)的長篇小說《香蕉林密室》（《作家》2020年第2期）與《美人城手記》（《江南》2020年第2期），就融合了鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)和科幻文學(xué)等多種文學(xué)元素和寫作風(fēng)格。

敘事空間的拓寬和折疊，世界因素的增加和世界視野的擴(kuò)大，也是新世紀(jì)文學(xué)的一個重要特點(diǎn)。在20世紀(jì)中國文學(xué)中，不管是城市文學(xué)還是鄉(xiāng)土文學(xué)，作家的寫作大多是在中國的范圍內(nèi)，是以城市—鄉(xiāng)村的架構(gòu)來書寫人們的生存經(jīng)驗(yàn)。然而隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)和各種現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，空間的距離進(jìn)一步縮小了，新的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)溢出了城市—鄉(xiāng)村的架構(gòu)，作家們也開始在中國—世界、地方—世界的架構(gòu)中描繪他們眼中與心中的文學(xué)圖景。

2005年，遲子建完成了她的長篇小說《額爾古納河右岸》。它主要寫一個日漸衰亡的鄂溫克族支系的百年歷史，以文字的方式重建了這一馴鹿部落的生活形態(tài)。在今天回顧這部作品，我們也許會比十年多前更清楚地意識到，《額爾古納河右岸》所寫的雖然是大興安嶺地區(qū)鄂溫克族一個部落的歷史，具有鮮明的地方色彩，但是遲子建在創(chuàng)作這部作品時，眼光并不局限于地方，而是具有一種世界歷史視野，蘊(yùn)涵著世界視野內(nèi)人類文明進(jìn)程的思索。在《額爾古納河右岸》完稿后，遲子建曾寫了一篇題為《從山巒到海洋》的文章，講述了《額爾古納河右岸》的創(chuàng)作緣起和寫作過程。她在里面寫道，一部作品的誕生，就像一棵樹的誕生一樣，需要機(jī)緣和條件;《額爾古納河右岸》的特別之處在于，它是先有了泥土，然后才有種子。遲子建所說的“泥土”，指的是她出生、長大的那片土地的歷史與當(dāng)下所給她的記憶和經(jīng)驗(yàn);“種子”則與朋友寄來的關(guān)于鄂溫克族畫家柳芭的經(jīng)歷的報道、鄂溫克族人下鄉(xiāng)定居事件，還有遲子建到澳大利亞與愛爾蘭等地訪問的見聞等有關(guān)。在前往澳洲土著人聚集的達(dá)爾文市短住時，遲子建遇見了很多“四肢枯細(xì)、肚子微腆、膚色黝黑的土著人”。這些澳洲土著人的遭遇，和鄂溫克人下山后的經(jīng)歷有很多相通之處。尤其是他們的精神世界都有一種自然性，他們都曾生活在共同體當(dāng)中，卻又經(jīng)受了從共同體到社會的轉(zhuǎn)折。自然是他們的共同體的存在根基，離開所生活的自然，意味著精神根基的喪失;對于很多人來說，尤其是對于那些已經(jīng)在共同體中完成其深層心理建構(gòu)的個體來說，要接受新的情感結(jié)構(gòu)、意義結(jié)構(gòu)和生活方式是非常困難的。即使他們在物質(zhì)生活上得到更好的安置，有房子可住，有家可歸，內(nèi)心卻仍舊可能處于無地彷徨的狀態(tài)?，F(xiàn)代文明本身所造成的疏離感，世界范圍內(nèi)普遍存在的“無地彷徨”“在而不屬于”的狀態(tài)，正是《額爾古納河右岸》得以成其所是的“種子”。因此，這并不是一部只有地域關(guān)懷的作品，不只是提供一種地方知識，也是在思考一個現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在全球逐漸擴(kuò)張的時代，一些跟不上這種發(fā)展步伐的部族與個體何去何從的問題，里頭蘊(yùn)含著對現(xiàn)代文明的深層反思。

徐則臣的《耶路撒冷》《北上》等作品同樣關(guān)注這樣的問題?！兑啡隼洹放c魯迅的《故鄉(xiāng)》里有一個相同的情節(jié)：回老家去變賣祖屋?！把父鐑骸弊冑u祖屋是為了扎根城市，是為了“到城里去”;初平陽之所以變賣祖屋，卻是為了“到世界去”，是出于對耶路撒冷及其所蘊(yùn)含的宗教精神的向往?！暗绞澜缛ァ痹凇兑d撒冷》中，不只是一個情節(jié)或口號，而是空間坐標(biāo)和思想坐標(biāo)的建立。在這里，“世界”是作為一個精神視野而存在的。實(shí)際上，徐則臣的《耶路撒冷》《王城如海》和《北上》構(gòu)成了一個寫作的序列，有一種互文性的關(guān)聯(lián)：《耶路撒冷》主要是從花街出發(fā)，從運(yùn)河出發(fā)，走向耶路撒冷，走向世界;《王城如?！穭t是走向世界之后，開始嘗試從世界來看中國，從世界來看北京;《北上》則是進(jìn)一步返回，返回到歷史和現(xiàn)實(shí)中的中國，也返回到歷史和現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)河，但依然是從世界來看中國和運(yùn)河。這三部作品，關(guān)注的重心不同，主題不同，卻都有著“在世界中存在”的視野和立場。

除了上述兩位作家的作品，還有聞人悅閱的《琥珀》、二湘的《暗涌》、蔣一談的《中國鯉》《故鄉(xiāng)》《馬克·呂布或吳冠中先生》等短篇小說，弋鏵的《難得有你》等中短篇小說，展示出一種新的文學(xué)視野。諸如此類的寫作，立足點(diǎn)是地方性的，視野卻是世界性的，有著從地方折射世界的努力，廣闊的世界空間也被折疊在作品當(dāng)中。