公元1994年12月14日，舉世矚目的三峽工程正式啟動，此后，三峽工程成為“當驚世界殊”的現(xiàn)代科技奇觀，是可以從外太空俯瞰到的屈指可數(shù)的地球景觀之一。從三峽工程被提上日程始，出于用影像記錄、保存完整的三峽之美的迫切目的，大量的自然風(fēng)光紀錄片開始涌現(xiàn)，如長達80集的《永遠的三峽》（2003），立意便是為三峽山水尤其是那些即將消失的風(fēng)景“存檔”。同時期的故事片也表達了對于“逝去”的惋惜與焦慮，如章明的《巫山云雨》（1996）與賈樟柯的《三峽好人》（2006），其間因長江水位升高而注定“消失”的城市“巫山”與“奉節(jié)”成為影片的主角，借此傳達出對于現(xiàn)代性的反思、憂慮及一種沉痛迷惘的“鄉(xiāng)愁”。隨著三峽工程的竣工，一批聚焦三峽工程的紀錄片紛紛出臺，如《大三峽》（2009）、《中國三峽》（2012）等。這些體現(xiàn)國家話語的官方紀錄片，在“民族復(fù)興”“大國崛起”等宏大敘事及現(xiàn)代性的總體性視野中定位三峽工程，將其視為現(xiàn)代民族國家崛起的政治象征與歷史地標。

我們把聚焦于三峽工程的視野向更廣闊的時空放大，會看到，作為長江文化的符號與象征，三峽從屈原的《楚辭》、宋玉的《高唐賦》《神女賦》開始，就成為古往今來文人墨客的情之所鐘。長江三峽西起重慶奉節(jié)的白帝城，東到湖北宜昌的南津關(guān)，由瞿塘峽、巫峽和西陵峽三段峽谷組成，風(fēng)光秀美瑰麗，滲透著巴蜀文化狂放艷異的神秘氣息。遷客騷人往來于此，留下的詩文不計其數(shù)。屈原的山鬼、宋玉的神女、李白的白帝城、杜甫的夔州，可以說三峽的美景與傳說源源不斷地滋養(yǎng)著中國古典文學(xué)中的詩詞傳統(tǒng)，而這些傳之久遠的詩詞曲賦又賦予三峽愈加深厚迷人的文化底蘊，可以說“以詩詞為心”的三峽早已成為中國人的美學(xué)原鄉(xiāng)。但不同于長城，三峽大壩是現(xiàn)代科技造就的“文明的豐碑”，是中華民族的“復(fù)興地標”。至此，三峽的景觀融自然、人文、現(xiàn)代科技等因素于一體，成為備受關(guān)注的地域文化符號。

上世紀80年代初，中國當代影壇涌現(xiàn)出了一批以三峽為背景的優(yōu)秀故事片，其中三峽景觀承擔著故事講述、欲望投射、文化/政治象征等更為復(fù)雜的功能。從“新時期”至今，關(guān)于“三峽”這一空間層出不窮的影像生產(chǎn)，涉及中國的歷史傳統(tǒng)、社會現(xiàn)實及文化—情感結(jié)構(gòu)，同時記錄了民族國家正在經(jīng)歷的現(xiàn)代化進程及現(xiàn)代性問題，豐富了中國及華語電影界關(guān)于區(qū)域空間美學(xué)的生產(chǎn)與表達。在形形色色的關(guān)于三峽的影像生產(chǎn)中，“三峽”這一文化地理空間的意義是豐富且多元的，在自然、人文、歷史的價值之外，兼具現(xiàn)代、科技、發(fā)展的豐富意涵，“傳統(tǒng)中國”“革命中國”“現(xiàn)代中國”[1]三者均在三峽的影像中交融互滲，使其成為巨大的象征性空間及內(nèi)蘊豐富的隱喻，成為不同“中國敘事”的扭結(jié)點。

一、從“神女”到“瑤姬”：“巫山云雨”的現(xiàn)代變奏

上世紀80年代初期，中國當代影壇涌現(xiàn)出一批以長江三峽為背景的故事片，如《等到滿山紅葉時》（1980）、《三峽情思》（1983）、《漩渦里的歌》（1981）、《巴山夜雨》（1980）、《神女峰迷霧》（1980）、《飄逝的花頭巾》（1985）等。這些影片有著鮮明的“新啟蒙”色彩，批判剛剛逝去的“文革”，贊美年輕人純潔的愛情和強烈的事業(yè)心，歌頌正在展開的“四個現(xiàn)代化”進程。在愛情故事中，三峽地區(qū)的迷人風(fēng)光成為“浪漫愛”極為適宜的背景，尤其是巫山神女峰，可以說是影片中出現(xiàn)頻率最高的景點。

在這些以三峽美景映襯青春愛情的影片中，經(jīng)常會出現(xiàn)船過“神女峰”時的場景，而男女主人公們則往往在此相識（《三峽情思》），或者相戀（《飄逝的花頭巾》）。“巫山云雨”的傳說似乎暗合著浪漫與愛欲的主題，但這些充滿“新時期”理想主義色彩的“純情”表述卻明顯偏離了神女與楚襄王間“自薦枕席”“云雨之歡”式的情欲想象。關(guān)于巫山神女的傳說，誕生于1980年的《等到滿山紅葉時》（下文稱《滿山紅葉》）提供了另一則廣為流傳的版本：王母娘娘的小女兒瑤姬私自下凡，流連于巫山的醉人風(fēng)光，當她看見大禹王揮舞神斧劈開三峽疏導(dǎo)川江，感動于此，便化身巫山十二峰，為往來行船飲水導(dǎo)航，千百年來在此地迎朝暉、送晚霞?！陡咛瀑x》中巫山神女與楚襄王夢中神交、一夕歡情，因女神與王者的尊貴身份，平添了普羅大眾難以企及的綺麗、香艷與神秘，無疑是一種典型的文人想象。此后無論是曹植的《洛神賦》還是蒲松齡的《聊齋志異》，都是一脈相承的千古文人/男人的風(fēng)流夢，傳達著他們隱晦的“美政理想”或是純粹的自戀狂想。相比之下，《滿山紅葉》中這個明顯經(jīng)過民間文化改造的傳說則頗有幾分清新剛健、質(zhì)樸爽朗的氣息，是屬于勞動人民的想象?，幊仄呦膳路矔凵掀胀▌趧诱叨丘B(yǎng)尊處優(yōu)的王公大人，出身高貴的美麗瑤姬卻被實干家大禹王所吸引，為他的治水事業(yè)助一臂之力。《滿山紅葉》通過這個被民間改良后的神話傳說暗示著女主人公楊英，美麗果敢的游輪“三副”是現(xiàn)代的瑤姬，而她所傾心愛戀的楊剛正是為了航運事業(yè)獻出生命的“大禹王”。對于神女傳說的想象在這些“新時期”初期的作品中出現(xiàn)的“變異”，是一處頗具意味的文化癥候，體現(xiàn)出多重意識形態(tài)話語與文化遺產(chǎn)/資源的交織與縫合。這既是民間文化對文人傳統(tǒng)的對抗與對話，是下里巴人與陽春白雪爭奪話語空間與闡釋權(quán)，也是社會主義“十七年”時期政治/文化遺產(chǎn)的顯影：即對于勞動與勞動者尊嚴與價值的強調(diào)，愛情需要服從于社會主義事業(yè)的政治/倫理準則，最美麗的女人與最美好的愛情只屬于最“革命”的勞動者/英雄這一美學(xué)/政治定律等，均體現(xiàn)出明顯的“革命中國”的倫理要求與價值取向。作為誕生于“新時期”的作品，《滿山紅葉》顯然傳達出變革的時代氣息，即對于科學(xué)、理性精神的推崇，對于“現(xiàn)代化”事業(yè)的熱切期盼。影片前半部分通過對楊英高校生活的表現(xiàn)，極力渲染“80年代的新一代”對于航運事業(yè)與現(xiàn)代科技的追求與熱愛，透露出變化的時代對于知識、文化、現(xiàn)代高等教育與精英文化的信賴與推崇。相應(yīng)地，現(xiàn)代“大禹王”的身份也發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，從普通勞動者逐漸演變?yōu)楦鞣N“專家”，如攝影家歐陽明光（《三峽情思》），詩人秋實（《巴山夜雨》），歌唱家江歌（《漩渦里的歌》），嶄露頭角的青年作家秦江（《飄逝的花頭巾》）……其實這轉(zhuǎn)變的跡象在《滿山紅葉》中已經(jīng)出現(xiàn)，男主人公楊剛雖然是普通信號員，但其“準”大學(xué)生的身份和他一直從事的自動化航標系統(tǒng)的開發(fā)研制，無疑暗示著這是一個未來的“專家”。

作為有著鮮明過渡色彩的文本，《滿山紅葉》是社會主義“十七年”電影美學(xué)與“新啟蒙”文化精神的一次融合與對接，而上映于1985年的《飄逝的花頭巾》同樣延續(xù)了多重話語空間交織與頡頏的特點，且內(nèi)部有著更為復(fù)雜的文化對話結(jié)構(gòu)?！讹h逝的花頭巾》根據(jù)陳建功同名小說改編，描述了當代青年對事業(yè)、愛情、人生的殊異理解與追求。這部以三峽—北京作為敘事空間的影片，對于瑤姬、大禹王的神話改寫出現(xiàn)了更為復(fù)雜的雙向逆轉(zhuǎn)：高干子弟秦江與平民女孩沈萍在穿行三峽的游輪上相遇，船過神女峰時他們熱情交談，逐漸萌生好感。彼時剛考上大學(xué)的沈萍意氣風(fēng)發(fā)、光彩照人，不經(jīng)意間竟成了處于人生低谷期的秦江崇拜與愛慕的“女神”。她猶如瑤姬一般用神力點化了陷入困境的秦江，而后秦江發(fā)奮讀書，考上了名牌大學(xué)中文系，成為一名出色的小說家。在關(guān)于“三峽”的段落里，巫山雄奇秀美的風(fēng)光、奔騰不息的江水、神女峰的迷人傳說，與青年人純潔的情感、欲望及渴望改變現(xiàn)狀、追求進步的熱情交織在一處，構(gòu)成一幅水乳交融、互為指涉的“風(fēng)景”?？梢哉f這些被瑤姬與大禹王的傳說催生出的愛情故事，背后彰顯的是對于現(xiàn)代化、科學(xué)、進步、個性解放等“新時期”話語的高度信賴與推崇。

可以說這些影片以現(xiàn)代性話語、社會主義倫理重新闡釋了“高唐神女”“巫山云雨”這原本屬于文人士大夫階層的自戀想象，對其進行了去情欲化的改寫，表達出對于勞動及勞動者的禮贊，對于科學(xué)、啟蒙、現(xiàn)代化的推崇，同時用唯美抒情的鏡頭語言傳達出“新時期”理想的愛情及女性觀。但與《滿山紅葉》不同，《飄逝的花頭巾》與《三峽情思》中，愛情故事出現(xiàn)了某種變奏，摻入了不和諧的雜音，在敘鏡中這來自于“瑤姬”的動搖甚至幻滅。大學(xué)生沈萍與畫家黎青都陷入了“個人主義”小圈子，染上了功利主義及貪圖享樂的毛病，從大禹王的“幫手”、精神伴侶逐漸轉(zhuǎn)化成了“被拯救者”。沈萍與黎青的蛻變甚或墮落與空間的轉(zhuǎn)換息息相關(guān)：萌生于神女峰下的純潔且熱烈的愛情，一旦脫離了這一區(qū)域進入城市空間，就會發(fā)生萎縮甚至變質(zhì)，這不得不說是一個意味深長的暗示或曰警示。對于黎青來說，上海意味著安逸舒適的“小日子”，而對于歐陽明光，三峽則代表著理想、激情、靈感與充滿創(chuàng)造力的生活，是“大理想”。二人的分歧或者說上海與三峽的空間對立，正是物質(zhì)與精神、理想主義與日常生活間的尖銳對立，而在《飄逝的花頭巾》中，北京與三峽間的空間差異卻有著更為深刻的內(nèi)涵。在影片的開頭部分，鏡頭在三峽與北京之間來回切換，入畫的分別是三峽的風(fēng)光、江邊的纖夫與高等學(xué)府圖書館、機房中的莘莘學(xué)子，交叉蒙太奇指涉著兩處不同的地域空間：現(xiàn)代中國與傳統(tǒng)中國。北京代表著現(xiàn)代、知識、科學(xué)與進步，三峽則似乎指稱著前現(xiàn)代、東方亞細亞式的生產(chǎn)—生活方式。秦江與沈萍先后在北京陷入人生危機，而在三峽時的他們則是意氣風(fēng)發(fā)、純潔快樂，三峽對于秦江而言始終是一種拯救的力量。當他返回北京后，每當陷入精神困境時都會凝視書桌旁的《伏爾加河上的纖夫》，無疑在以這種方式警醒自己。在一個為實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”而高歌猛進的時代，為何現(xiàn)代性的北京卻需要前現(xiàn)代的三峽的拯救？如前所述，正因為“三峽”作為多重文化符碼交織的空間，在影片的敘鏡中不僅象征著前現(xiàn)代/傳統(tǒng)中國，同時還是“革命中國”的表征。

二、從“人民”到“底層”：“纖夫”群像的變遷

“纖夫”的群像，在“新時期”以來關(guān)于三峽的電影及紀錄片中，往往作為重要的歷史/文化符碼，與“巫山神女”的傳說一起結(jié)構(gòu)著人們對于三峽及長江的想象。在《飄逝的花頭巾》中，三峽作為重要的敘事空間，始終與“纖夫”的群體形象互為指涉，不僅在開頭與結(jié)尾前后呼應(yīng)地出現(xiàn)纖夫在烈日下拉纖的場景，且每當秦江在北京回憶起三峽時，畫面上總會出現(xiàn)衣衫破舊、皮膚黝黑、骨節(jié)變形的纖夫——他們在江邊的沙地或岸邊的峭壁間艱難行進，似乎每一步都負載著人生的苦難與歷史的重負。電影鏡頭暗示著纖夫的形象已經(jīng)內(nèi)化于秦江對于長江/三峽的認知與感受，而被他一直貼在案頭的《伏爾加河上的纖夫》（油畫，俄羅斯畫家伊里亞·葉菲莫維奇·列賓1873年所作）則指涉著他的知識譜系與想象來源——那是作為社會主義“十七年文學(xué)”重要外來文化資源的俄羅斯及前蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)。伏爾加河是俄羅斯的母親河，秦江在記憶與想象中將三峽的纖夫與伏爾加河上的纖夫形象疊加一處，而更為關(guān)鍵的是，在這樣的疊加與置換中，他完成的是一次對于自我的想象與重塑，也就是將自己與俄羅斯著名的批判現(xiàn)實主義畫家列賓并置。

“纖夫”作為長江景觀的象征，既指“民生疾苦”，又是“人定勝天”，這是兩種截然不同又相互支撐的對于底層勞動者及民間的想象，其間交織著“傳統(tǒng)中國”“現(xiàn)代中國”及“革命中國”的繁復(fù)因素。這也是《飄逝的花頭巾》中，秦江對于“纖夫”及“三峽”的復(fù)雜情感之來源。他將批判現(xiàn)實主義畫家列賓作為自己的理想鏡像，無疑是彼時高蹈的啟蒙思想賦予其“人道主義知識分子”/反抗強權(quán)的藝術(shù)家的自戀想象，但與其說他是在高高在上地憐憫與批判，不如說他是一個時刻需要回歸大地以汲取力量的大神安泰——“三峽”于他而言，不是北京之外的生活調(diào)劑，而是地母蓋婭博大溫暖的懷抱?！袄w夫”是底層苦難的象征，知識分子對于他們的同情內(nèi)在于“新時期”人道主義的話語系統(tǒng)與文化邏輯，但文本中傳達出的對于纖夫群體中蘊藏的潛力與偉力的崇拜，亦在借重“十七年時期”社會主義工農(nóng)兵文藝中“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動力”（毛澤東）的經(jīng)典表述。同樣，在批判“文革”的經(jīng)典之作《漩渦里的歌》、《巴山夜雨》中，“三峽”中的急流漩渦象征著兇險的政治風(fēng)波，而逆流而上的纖夫、穿行江中的“水貓子”、游輪中的普通乘客則象征著群眾、人民的力量，而來自他們的支持與庇護，是歌唱家江歌、詩人秋實最終獲救的關(guān)鍵。用學(xué)者戴錦華的話來說：“毛澤東時代的文化仍然以某種方式延續(xù)在80年代的文化脈絡(luò)中”，“七八十年代的理想主義話語，始終借重并重疊于毛澤東時代的精神遺產(chǎn)”。[2]

作為內(nèi)蘊復(fù)雜的時代文本，借助民間道德倫理與“革命中國”的文化遺產(chǎn)，《飄逝的花頭巾》以“三峽—北京”的空間對立模式，在一個將啟蒙主義現(xiàn)代性作為神話的時代，卻有能力批判現(xiàn)代性中的負面因素，或者說將現(xiàn)代性內(nèi)在的矛盾性初步展露出來：“它既是人的意識或人類主體意識覺醒的一刻，又是人類工具化、客體化過程的開始”[3]，或如馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》中用詩意的語言表述的現(xiàn)代性之二重性：在現(xiàn)代社會中，“人類既經(jīng)歷著不斷被客體化、物體化異化——一個主體性不斷分化喪失的過程，同時又經(jīng)歷著主體世界的開拓、覺醒和自覺，以及歷史的自我意識生成的過程”[4]。如果說在“新時期”初期，現(xiàn)代性中為主體提供的自由與解放的可能性尚且大過其負面效應(yīng)——異化、物化的威脅，那么隨著時代的發(fā)展，人們逐漸失望地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性關(guān)于美好未來的承諾卻并未如期兌現(xiàn)。

新世紀之后，賈樟柯用準紀錄片的方式拍攝了《三峽好人》（2006），彼時“纖夫”的群像已經(jīng)被更為龐大的“打工者”群體取代，他們的身上不再交織著繁復(fù)的隱喻，不再是多重意識形態(tài)話語借重甚或爭奪的空間，而僅僅是“底層”的代名詞而已?！度龒{好人》有一個意味深長的英文名字Still Life，意即“靜物”，借此指涉以韓三明為代表的廣大底層。在敘鏡中他們始終眼神迷離空洞，舉止呆滯遲緩，只有那“眼珠間或一輪”，方能表明尚是“活物”。他們就是遽變時代中的一群“靜物”，雖然在他們的手下，一個又一個的“奉節(jié)”或“巫山”在以最快的速度“消失”。自上世紀90年代開始，急速推進的市場經(jīng)濟改革帶來社會資源的重組，在影片的敘鏡中那是在黑白兩道游走的“大哥”郭斌，始終未曾露面卻仿佛主宰一切的廈門女富商丁亞玲，以及云集在俱樂部里歌舞升平的社會精英[5]。雖然賈樟柯將影片的背景放置于因三峽工程而即將消失的城市“奉節(jié)”，但一如既往地，他關(guān)注的時代事件卻不僅僅是“移民”，而是“下崗”：三峽庫區(qū)的企業(yè)在破產(chǎn)、兼并、改制與重組的過程中發(fā)生的勞資關(guān)系危機，由此導(dǎo)致社會分化的加劇。影片中斷臂人和他淪為暗娼的妻子的悲劇，其背景正是整個“90年代”的歷史縮影。這些曾經(jīng)的“工人階級”，即使沒有移民事件，他們也注定要離鄉(xiāng)背井，淪為和韓三明一樣的打工者。作為市場經(jīng)濟原始積累時期的“代價”，韓三明與斷臂人們在一夕之間淪為底層，成為弱勢群體，除了沉默他們似乎別無選擇。作為GDP高速增長時代不合時宜的“靜物”，他們疲憊、麻木與冷漠的背后，是否也曾有過不甘與憤懣？人們無從知曉，作為當下中國底層“代言者”的賈樟柯，他選擇了“準紀錄片”的方式，只是忠實或被動地記錄下這一切，讓觀影者/讀者們“自己去看”、去判斷。

從“纖夫”到“打工者”及“底層”，命名的背后是不同的價值觀念甚至是政治理念，涉及“勞動”的意義與價值這一根本性命題。在“新時期”的“三峽”影像中，“纖夫”卻是“人民”與“勞動者”的代名詞，而在社會主義倫理體系內(nèi)部，對于“勞動”的高度肯定，聯(lián)系著中國下層社會主體性建構(gòu)這一時代命題：“在20世紀的左翼思想中，‘勞動是最為重要的概念之一”，“這一概念也有效地確立了‘勞動者的主體地位，這一地位不僅是政治、經(jīng)濟的，也是倫理與情感的”[6]。在“革命中國”的語境中，“勞動（主要是物質(zhì)生產(chǎn)的體力勞動）曾經(jīng)使中國下層社會獲得一種主體性以及相應(yīng)的階級尊嚴”[7]。由此可見，正是這樣的政治理念與社會倫理在“新時期”的延續(xù)，使得一系列關(guān)于“三峽”的影片保持了對于“勞動”與“勞動者”的高度尊重，從對于“巫山神女”傳說的改寫，現(xiàn)代“大禹王”形象的重塑，到用飽含崇高美學(xué)的詩意鏡頭呈現(xiàn)“纖夫”群體。由此可見，“革命中國”的文化遺產(chǎn)仍然是“新時期”精英知識分子重建主體性的重要文化資源。而對于秦江、歐陽明光、秋實、江歌而言，與其說他們表現(xiàn)出的強大的主體性是依靠從人民/民間汲取力量，不如說是彼時多重話語空間及多樣文化資源賦予他們言說/批判的自由與力度。在一個被變革的激情充溢、因未來的視域被充分打開的大時代，過去、現(xiàn)在也顯現(xiàn)出了別樣的維度與價值，使人們暫時超越他們所屬的歷史瞬間，而具備了可貴的反省批判與自我否定的精神。到了賈樟柯《三峽好人》的時代，在上世紀90年代后期出現(xiàn)的《巫山神女》（1996）、《她們的名字叫紅》（2012）、《長江圖》（2016）等關(guān)于三峽及長江的文藝電影中，不難發(fā)現(xiàn)伴隨著“歷史的終結(jié)”、未來視域的封閉，人們的“當下”或曰現(xiàn)實感逐漸消失。

三、“神女”的復(fù)魅：現(xiàn)代性的“終結(jié)”

隨著“世紀工程”三峽大壩的完滿竣工，新世紀以來，出現(xiàn)了一系列體現(xiàn)國家話語與官方意識形態(tài)的紀錄片，如《大三峽》（2009）、《中國三峽》（2012）等。在這些頗具史詩風(fēng)格的紀錄片中，三峽工程往往被表述為一個“奇跡”，是發(fā)達的科技與強大的社會組織能力共同造就的奇觀，其背后則是中國改革開放后持續(xù)20多年GDP高速增長的奇跡。有了三峽工程，“三峽”便不僅僅是長江文化的象征，關(guān)于三峽的夢境也不再局限于“高唐云雨”，而是持續(xù)了百年的民族國家的“現(xiàn)代夢”“強國夢”，可以說“三峽大壩”就是中國現(xiàn)代性登峰造極的儀式性表達，是一座現(xiàn)代科技文明的豐碑。按照馬歇爾·伯曼的現(xiàn)代性想象，三峽大壩就是典型的“浮士德式的發(fā)展模型”，即大規(guī)模的長期發(fā)展的工程，“注重的是巨大的能源和一種國際規(guī)模的交通工程”;“它的目的主要是為了生產(chǎn)力的長期發(fā)展而不是為了眼前的利潤”（即“利在千秋”），而“浮士德式的發(fā)展模型”所要滿足的，正是“現(xiàn)代人對歷險性的、無止境的和永遠更新的發(fā)展的持續(xù)需要的能力”[8]。從1919年孫中山在《建國方略》中提出三峽工程的雛形構(gòu)想始，可以說這無止境的現(xiàn)代性渴望貫穿了整個20世紀中國現(xiàn)代史、革命史，而當現(xiàn)代性的輝煌夢境終于邁入巔峰時刻、當下的中國成為新興的現(xiàn)代化經(jīng)濟實體時，人們卻開始將愈發(fā)疲憊困惑的目光轉(zhuǎn)向“懷舊的烏托邦”，“懷舊病者”逐漸取代過往那種浮士德式生機勃勃的“發(fā)展者”與“規(guī)劃者”。

綜觀同時期的關(guān)于三峽及三峽工程的文藝電影，無論是章明的“巫山三部曲”（《巫山云雨》《秘語十七小時》《巫山之春》）及《她們的名字叫紅》，還有楊超的《長江圖》，都被一種“想象的鄉(xiāng)愁”籠罩著，它“顛倒了幻想的時間性邏輯，創(chuàng)造出比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”[9]。這愿望是對于傳統(tǒng)中國或曰古典中國深刻卻不明所以的向往，首先體現(xiàn)于對“巫山神女”形象的再度改寫。在《巫山云雨》中，“巫山云雨”再次成為人神交媾的情色隱喻，相應(yīng)地，“巫山神女”的形象也被再度情欲化，直到化身為真正意義上的“神女”/妓女——《長江圖》與《她們的名字叫紅》中女主人公的身份直接就是性工作者?！靶聲r期”輔助大禹王的“瑤姬”們那健康爽朗、樸素清新的形象一去不返，無論是楊青（《巫山云雨》），還是安陸（《長江圖》），都是眼神迷離、唇褶婉轉(zhuǎn)的性感美人，她們是從《高唐賦》《神女賦》或《楚辭·山鬼》中直接走出的“尤物”，充滿前現(xiàn)代的原始與神秘，攜帶著難以言傳的性魅惑。神女形象的“復(fù)魅”，完成的是一次想象中的文化對接，編導(dǎo)者試圖回歸以屈騷為代表的中國雅文化源頭，回到屈子賈誼、唐詩宋詞，回到《牡丹亭》《桃花扇》及納蘭詞的浪漫主義古典世界。上世紀50年代，毛澤東在暢游長江時，想象將來三峽大壩建成后的壯觀景象：“更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖”。曾經(jīng)被“革命中國”強烈的現(xiàn)代性追求所截斷的“巫山云雨”——古典中國“帝王將相、才子佳人”的傳統(tǒng)，在“世紀工程”開始施工及最終落成的時代，卻在關(guān)于“三峽”的文化文本中全面回歸，這不能不說是另一個意味深長的文化癥候。

實際上，滲透在《巫山云雨》《長江圖》中的“想象的鄉(xiāng)愁”，與其說是指向三墳五典、百宋千元的古典中國，不如說是傳達出一種當下正在全球蔓延的“回到子宮”的“逆托邦”（retrotopia，又譯為“懷舊的烏托邦”）沖動，如《長江圖》在宣傳海報中所泄露的企圖與欲望：“蜿蜒的長江像一具橫陳的女性的身體，而一艘船正在逆流而上。進入一個女人的身體，既是征服，也是回到母體的子宮”[10]。按照齊格蒙特·鮑曼的解釋，當所有關(guān)于未來的烏托邦想象都不再具有可信度與吸引力時，“過去”則成為值得信任的對象，人們遂通過虛構(gòu)出的美好“過去”抵御“現(xiàn)在”與“未來”?！澳嫱邪睢北磉_的是現(xiàn)代人對于缺乏魅力的當下及不確定未來的焦灼與恐懼，是現(xiàn)代初期積極的、堅定的和自信的烏托邦受挫之后，人們逐漸產(chǎn)生退出外部世界的危險欲望。[11]《長江圖》用緩慢的運動長鏡頭營造出水墨長卷般的“長江圖”，那陰郁清冷、蕭瑟空靈的氛圍無疑在致敬中國古老的繪畫藝術(shù)，但影片中作為靈魂存在的“詩集”，卻無疑指涉著上世紀90年代之后中國進入市場經(jīng)濟高速發(fā)展的時代，同時也是詩人自戕、理想放逐的時刻，對于時代的疏離與棄絕才是男主人公高淳選擇逆江而上、回歸母體/子宮的緣由。

《長江圖》猶如一個超載的寓言，用文化、宗教、民俗的糖紙包裹著政治的果核，而高淳逆江而上的行程，是回避世界與他人的精神“逆旅”，撫慰他的只有詩歌和被詩歌喚生出的“神女”。當年的《滿山紅葉》《三峽情思》《飄逝的花頭巾》與《漩渦里的歌》，都試圖大聲地告誡年輕人，不要陷入個人主義的小圈子與利己主義的小宇宙，那會窒息了才華、毅力與思想，要到廣大的天地中去，到人民中去，到纖夫中去，融入生活就像融入三峽的山水。其自信、理性與激情，源自于對一個更美好、更合理未來的信念與信心，也是源自于對“傳統(tǒng)中國”與“革命中國”內(nèi)部豐富遺產(chǎn)的自覺繼承與合理調(diào)用。而《巫山云雨》《長江圖》則陷入主體性的精神危機，在自戀的“懷舊病”中難以自拔。面對發(fā)展時期的巨大命題，如何恢復(fù)歷史的縱深與未來的“光暈”，創(chuàng)造出符合大多數(shù)人需要、愿望與夢想的世界，如何讓高淳重新變回秦江、歐陽明光，從自戀的那喀索斯回到極富創(chuàng)造力、行動力與想象力的皮革馬利翁或浮士德？這也許是一個不可能完成的任務(wù)，但它必須被盡快納入到關(guān)于未來的議題之中，因為一如齊格蒙特·鮑曼并不樂觀的預(yù)言：“我們——地球上的人類共居者——現(xiàn)在比以往任何時候都更加接近生死抉擇的關(guān)頭：我們應(yīng)相向而行，手挽手、肩并肩共同前進……”[12]

【作者簡介】王冰冰：文學(xué)博士，泉州師范學(xué)院副教授，研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)及文化研究。

注釋：

[1]“革命中國”與“現(xiàn)代中國”參見蔡翔在《革命/敘述》中提出的一組頗具啟發(fā)性的概念，“革命中國”是“指在中國共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開的整個20世紀的共產(chǎn)主義的理論思考、社會革命和文化實踐”;“現(xiàn)代中國”是與“革命中國”相對的一個概念，“主要指晚清以后，中國在被動地進入現(xiàn)代化過程中的時候，對西方經(jīng)典現(xiàn)代性的追逐、模仿和想象”，亦即“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”。二者之間，有著千絲萬縷的聯(lián)系，存在著“某種公開或隱秘的歷史關(guān)聯(lián)”。參見蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第4頁。

[2]戴錦華：《涉渡之舟—新時期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第32、47頁。

[3]孟悅：《人·歷史·家園：文化批評三調(diào)》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第207頁。

[4]〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年版，第95頁。

[5]張偉兵：《變遷時代的命運軌跡與社會公正的表達——評電影〈三峽好人〉的本質(zhì)與價值訴求》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2008年第2期。

[6][7]蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第226頁，第274頁。

[8]〔美〕阿爾君·阿帕杜萊：《放松韁繩的現(xiàn)代性》，轉(zhuǎn)引自賀桂梅：《思想中國：批判的當代視野》，廣東人民出版社，2014年版，第186頁。

[9][10]王穎：《〈長江圖〉：蕪雜的敘事和彌漫的欲望》，《藝術(shù)廣角》2018年第2期。

[11][12]〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第176-179頁，第230頁。