沙作穎

戲曲藝術起源至今，歷經(jīng)百代，其形式也在不斷演變。長期以來，戲曲演員堅持傳承和創(chuàng)造，使戲曲藝術得以不斷豐富和發(fā)展。在這一過程中，戲曲演員始終遵循著“以表演為中心”的創(chuàng)作規(guī)律，而這一規(guī)律也意味著戲曲演員必須具備創(chuàng)新與創(chuàng)造的能力。創(chuàng)造力作為戲曲演員最重要的能力之一，對于劇目的成敗甚至戲曲藝術的興衰起著至關重要的作用。正如越劇演員袁雪芬在《談戲曲演員的創(chuàng)造性》一文中所說：“戲曲是具有高度綜合性的藝術，它要求一個演員進行多方面的創(chuàng)造。誠然，在戲曲藝術的創(chuàng)作集體中，編、導、音、美的重要作用應當充分肯定，但是，他們的創(chuàng)作要通過演員的再創(chuàng)造來體現(xiàn)，所以他們不是也不可能來替代演員本身的創(chuàng)造?！?/p>

繼承與創(chuàng)新是永恒的話題，戲曲藝術的發(fā)展與傳承離不開這一對辯證關系。所有的經(jīng)典之作都是集體智慧的結(jié)晶，是各部門在以演員為中心的基礎上創(chuàng)造而成。創(chuàng)新是在繼承的基礎上進行的，創(chuàng)造力是創(chuàng)新的必要條件。合理、科學地運用新思想、新方法，一定會有新的創(chuàng)造力和新的成就。

一、有利于個人藝術風格的形成

演員的創(chuàng)造力體現(xiàn)在多方面，“我要做”和“要我做”有著本質(zhì)的區(qū)別?！拔乙觥笔侵鲃铀伎寂c研究，這樣創(chuàng)造出的作品才更具意義與靈性;相反，“要我做”就是被動前行，其創(chuàng)作內(nèi)容往往沒有生命力。

以京劇為例，四大名旦各有千秋，“通天教主”王瑤卿曾用四個字概括了“四大名旦”的藝術特色：梅蘭芳的“象”，尚小云的“棒”，程硯秋的“唱”，荀慧生的“浪”。梅派雍容華貴、端莊大氣，尚派高亢激越、矯健婀娜，程派深沉婉轉(zhuǎn)、厚重含蓄，荀派柔媚動人、生動活潑。以上風格的形成，是演員日積月累的積淀，是他們對每一出劇目、每一句唱腔、每一個身段細致琢磨與推敲的成果。耐人回味的聲腔具有鮮明的特點，是藝術家個性的彰顯?！皯蚰思氁病?，只有“細”了，才能成就風格乃至鍛造經(jīng)典，被歷史所認可。正因為“細”，所以才能不絕于耳，久演不衰，這也是一些劇目流傳百年甚至千年的緣故。然而，經(jīng)典在流傳中又會產(chǎn)生流變，很多藝術家在演出中都會對劇目有所發(fā)展，不同的時期會有不同的版本，這也是精品和經(jīng)典形成的過程，不斷地變化，最終使劇目更加趨于完善。

演員表演風格的確立，需要一整套完備的體系，每個演員都有自己獨特的藝術氣韻，這種氣韻的形成，是由不同因素造就而成的。個人經(jīng)歷的不同、知識背景的差異、文化層次的多樣、師承流派的區(qū)別、領悟能力的強弱等，這些差別造就了形形色色的演員，而演員必須在共性之中尋求自己的個性，才能活學活用、有所發(fā)展。

趙景勃主編的《戲曲角色創(chuàng)造教程》中有這樣一段表述：“藝術創(chuàng)造力從演員意識來說有三個層次。第一個層次是練功意識，是把平常練的功拿到舞臺上展示，達到技美之境，所突出的是技術美;第二個層次是演戲意識，用技巧表現(xiàn)人物，達到情美之境所突出的是人物美;第三個層次是獨創(chuàng)意識，演戲有自己獨特的風格，達到藝美之境的最高境界，所突出的是風格美。達到藝美之境的演員，如梅蘭芳先生，給觀眾最強烈的印象不只是他演的楊貴妃、虞姬、趙艷容等幾個人物，而是整個‘梅派的藝術風格。演員意識要逐步從低級上升到高級?！?由此可見，風格的逐步顯現(xiàn)以至最終形成是開宗立派的前提條件。演員的創(chuàng)造是進階式的，風格美是在經(jīng)過多年的“冬練三九、夏練三伏”，具備了人物美之后的飛躍。需要強調(diào)的是，這里所講的“整個梅派的藝術風格”，應當是一個系統(tǒng)的概念。前文也提到，風格不僅僅局限于演員對于角色的塑造，而是集體（所有參與創(chuàng)作的人員）在以演員為中心的情況下，所有創(chuàng)造成果的顯現(xiàn)。

二、有利于新流派的產(chǎn)生

表演風格的確立有利于流派的形成。以京劇演員的“守舊”為例，馬連良先生演出時多用“車、馬、人”的圖案，周信芳先生則擅長用“麒麟”。另外，唱腔、服裝、表演以及人物形象的塑造都有著較大區(qū)別。過去講究“聽”戲，有些老戲迷坐在臺下閉著眼睛，從演員的行腔中獲得美的享受。不論是“金三爺”的洪鐘大呂，還是“言三排”的婉轉(zhuǎn)悠揚，都充分印證了鮮明的藝術個性存在于一顰一笑、一字一腔。流派的差異是從呼吸方法開始的，鮮明的個性是形成風格的前提，而風格的系統(tǒng)性確立是流派產(chǎn)生的主要因素。

胡之鳳在《戲曲演員創(chuàng)造角色論》一書中說：“藝術的活力在于創(chuàng)造，流派也是創(chuàng)造出來的。凡流派創(chuàng)始人和有成就的藝術家，無不都是卓越的革新家。通過創(chuàng)造性的勞動使塑造的人物形象具有新意和獨特的藝術風格，為廣大觀眾所承認。一個演員對觀眾有吸引力，正是由于他們在藝術上的獨創(chuàng)性。沒有創(chuàng)造，就沒有戲曲藝術的今天。所以，對流派的繼承與發(fā)展要有正確的認識，繼承的目的是為了發(fā)展。” 無疑，唯有創(chuàng)造才能使藝術具有活力，創(chuàng)造的主體是人，演員便是承擔起這一重任的不二人選。這里強調(diào)了演員創(chuàng)造力的強弱關乎大局，小則關乎一出劇目的成敗，大則關乎戲曲藝術的傳承與發(fā)展。

流派是藝術發(fā)展的一種必然產(chǎn)物，流派的多樣化是藝術繁榮昌盛的標志之一。流派對戲曲藝術的繁榮與發(fā)展有著極為重要的推動作用。流派是戲曲藝術的重要載體，表演風格的確立有益于流派的繁榮。戲曲藝術傳承至今，依靠的就是流派的力量。每一個流派都有其特色劇目，這些劇目大多成為經(jīng)典之作，也成了流派傳人所必須學習的范本。各流派獨特的韻味和風格，是藝術家在長期的實踐中探索形成的一種“定式”。

三、有利于劇種的繁榮和戲曲藝術的發(fā)展

梨園界對于劇目有著“唐三千、宋八百”的說法，這些豐富的劇目，是我們豐厚的歷史遺產(chǎn)。戲曲藝術的薪火相傳正是依靠一出出劇目的傳承與傳播才流傳至今?！俺鋈恕⒊鰬?、出成果”是戲曲藝術發(fā)展的必由之路，也是一條切實可行的道路。演員創(chuàng)造力的充分發(fā)揮與展現(xiàn)，關系到劇目質(zhì)量的優(yōu)劣。但時至今日，在臺上可以呈現(xiàn)和演出的劇目也相對減少。

個人創(chuàng)造力的激活與發(fā)揮，是流派產(chǎn)生的必要因素，流派的繁榮是戲曲藝術興旺的標志，因此，演員是一個劇種興衰的重要因素之一。戲曲是對所有劇種的總稱，每個劇種是戲曲的一個分子，而劇種的分子是流派，流派又是以演員作為其主體對象的。可以說，流派、劇種、戲曲的繁榮不僅是集體智慧的結(jié)晶，也是一層層遞進的結(jié)果。戲曲藝術的繁榮發(fā)展，需要興旺的劇種，劇種需要興盛的流派，流派需要系統(tǒng)完備的藝術風格作為支撐，藝術風格的建立需要以表演為中心的演員創(chuàng)造力的發(fā)揮。

繁榮是建立在多數(shù)量、高質(zhì)量的基礎上的，是量變到質(zhì)變的必然結(jié)果。戲曲的繁榮發(fā)展需要兩個方面，即精于繼承和善于創(chuàng)造。正如朱文相在《戲曲表導演論集》中提出的：“所謂‘精于繼承就是前輩們一再告誡的是‘捏碎了我變成你，而不是捏碎了你變成我。亦即擇善而從，適我者取。所謂‘善于創(chuàng)造，我認為著名美學家朱光潛先生的觀點，恰恰很好地說明了這一點，即善于對舊的材料進行新的綜合。對于藝術家來說，可貴者膽，所要者識，運當則通神。鄭板橋有云：‘當則粗者皆精，不當則精者皆粗。我想戲曲演員的‘承與‘創(chuàng)，至少體現(xiàn)在三方面：表演技藝的承與創(chuàng)、新舊劇目的承與創(chuàng)和藝術風格的承與創(chuàng)?！背信c創(chuàng)的三個方面，都是以演員的創(chuàng)造力為前提的。這三方面也是一個遞進的關系，從技藝到劇目，再到藝術風格，最后到達的是流派與劇種，由此，最終達到推動戲曲藝術的傳承并繁榮發(fā)展的目的。

傳統(tǒng)戲需要再創(chuàng)造，新編古代題材戲和現(xiàn)代戲更需要進一步的探索?！皞鞒小睉斒莾蓚€概念：“傳”是師傅的行為，自上而下;“承”是學生的行動，自下而上?！俺小笔怯袚P棄的繼承，而不是概念模糊、似是而非的行為。如果學生不積極發(fā)揮創(chuàng)造力，就會越“承”越少。倘若是“五祖?zhèn)髁?，越傳越糊涂”，那么，戲曲藝術難以走過新世紀。因此，戲曲的傳承和創(chuàng)新重在有好的創(chuàng)造，而好的創(chuàng)造在于演員創(chuàng)造力的激活與發(fā)揮。

[責任編輯：祝莉莉]