一聽“烏衣巷”，人們就會想起那條歷史悠久，素有“金陵第一巷”之稱的古巷——烏衣巷。手握劇本的我躬行在巷中，好像穿梭回了巷中那華宅高第、鱗次櫛比的年代。迎面而來的是否是那放蕩不羈帥而輕揚的王徽之？我側(cè)身讓行，轉(zhuǎn)神之間又似乎看到那溫潤如玉的王獻之在那揮毫而就。且行且思之間，讓我誤以為年華忘記了更替，故事還發(fā)生在昨天，任何一個轉(zhuǎn)身或回眸，都使我墮回某段遙遠的往事。回看手中之物，也許就是《烏衣巷》感染著我抒發(fā)著這思古幽情。

我在劇中一人分飾兩角——王徽之與王獻之，唱腔分展兩個越劇流派——畢派與竺派。編劇羅周說到《烏衣巷》靈感來于南朝劉宋王朝的宗室劉義慶所作的中國古代志人筆記《世說新語》。為能更好地體會劇中人，我翻閱了《世說新語》與《南京六朝文化》兩本書籍。書中說到“瑯琊王氏是兩晉南朝時期影響最大、最具代表性的文化世族。西晉興盛崛起，歷東晉南朝，經(jīng)十數(shù)代人，三百余年冠冕未絕，其風流余韻一直延續(xù)到隋朝，真不愧為中古第一豪門。”在東晉南朝時期，王氏子弟多保持了“儒”、“玄”雙修的家學精神。在劇中的兩位王家公子。在我看來他們二位也正可反映出那個年代的兩個士族文化，“儒學”與“玄學”。

第一場《選婿》，郗道茂親往王家選夫婿。王徽之鐘情郗道茂，便學其父王羲之當年被擇婿時的舉動“坦腹東床”，言語放蕩，故作輕狂，以博佳人歡心。在抓人物心理上，我脫離了平時所練“循規(guī)蹈矩”的表演模式，以一種因愛而發(fā)狂的“有過之無不及”的心態(tài)來帶動我的聲線唱腔和外在形體。此時劇中王徽之并不是唐伯虎“點秋香”時的那種滿足之態(tài)，亦不是梁山伯“回十八”時那樣的喜悅之感。他更多的是一種激昂，是在心儀人面前的一種期盼之意。他故作不修邊幅的風流之態(tài)，希望佳人覺得他與眾不同，對他刮目相看，有意于他，終而兩情相悅。在唱腔上，以畢派唱法為標準，發(fā)聲寬厚，潤腔陰陽頓挫，有些念白以夸張對待，在畢式念白的基礎(chǔ)上融入了昆曲聲腔元素，例如劇中臺詞“就是舅父掌珠，道茂表妹”的尾音處加上了昆曲獨有的落音方式，讓劇中人郗道茂覺得他不一樣，更是使得觀眾覺得王徽之與尋常越劇小生不類同。在身段形體上我也多處采用的昆曲“載歌載舞”，眼神靈動，腔中帶指法，情中揚水袖，盡放徽之風流。

第二場《寫扇》，郗道茂不為王徽之帥而輕揚所動，選擇了王獻之，夫妻也是和美。怎奈新安公主垂青獻之，必欲嫁之。二嫂謝道蘊假借葵扇勸獻之憐取舊人，獻之思之再三，寫下休書。一場與二場之間搶裝時，我便默念，告訴自己，此時“你是王獻之，王獻之！”在劇中因為是一飾兩角，所以在排練室中我便開始不斷地磨練自己抽離人物靈魂的技巧。在獻之主題音樂起，舞臺上亮起了幽幽的光，獻之躺坐榻上，被緩緩地推出，此時我便進入了獻之的內(nèi)心世界。難道我不知道二嫂所來何意？難道我真的舍得卿卿？難道我在乎的是皇威？都不是……我內(nèi)心裝的是祖訓“信、德、孝、悌、讓！”我是外表冷峻，身軀殘弱，而內(nèi)有擔當?shù)墨I之。在唱腔上，以竺派唱法為標準，發(fā)聲多用真假結(jié)合，聲線細膩，潤強柔軟，在念白上運用竺式念白，清冷樸實。例如劇中臺詞“將那匾額抬了回去”，內(nèi)心的不屑與不滿帶動念白不可往上仰，而用低沉的清冷之聲來傳遞給觀眾人物內(nèi)心的隱忍和抵抗。這在劇本特定的環(huán)境中，獻之是右腿不慎燒傷，故而扶杖而上。在身段形體的上“小心應(yīng)對”，水袖指法一招一式，循規(guī)蹈矩?？稍谀_底下卻不可穩(wěn)步前進，在臺步上既傳遞觀眾人物的受傷感，也要不失舞臺上的美感。在這，我用了四方慢臺步，單腿彎膝踏步，單腿墊步的技巧與手中扶杖有節(jié)奏的結(jié)合表演。與徽之不同，獻之的人物個性，不善外露，外表冷峻。在表演上我多以情帶唱，例如在情至痛處甩杖而臥地，靜靜唱出無奈，簡易身段，多用話劇的表演方法直接傳遞情感，糾結(jié)之處勉為站立，上下眼眸同時用力，顫抖身軀，扶桌前行將情感爆發(fā)，悲笑無奈寫下一紙休書?！昂V孝純至”，獻之脫去了他心愛的原衣，自己的身軀經(jīng)受折磨，他的糾結(jié)與痛苦換來了滿門榮耀。

楔子《訪郗》，是我最喜歡的，為何如此說來？因為作為演員，唱、念、做、舞，齊全展現(xiàn)，挑戰(zhàn)了自我，提高了戲曲本體功。編劇羅周將《世說新語》中“雪夜訪戴”很巧妙地嫁接到了此楔子中，正所謂“乘興而來，興盡而歸”。相同之處是天空飄雪，也是在夜晚，也是一腔情感率真流露，乘興而去。可在此處訪的是郗道茂，獻之休書一封，郗道茂成為下堂婦，回居雞籠山?；罩畱崙坎蝗⒓荧I之宴請，卻心系嬋娟，且催蹇驢自向前趕往佳人住處探望，穿梭在烏衣巷……在這場中主要由五段唱與五段夾白組成，五段唱五種不一樣的唱腔板式，五段夾白五次情感的遞進。此時的王徽之應(yīng)該收斂些許，一改放蕩不羈之態(tài)，因為這一次他是尋夢中人而去，想去安慰，并不需要似第一場故作狂傲，只需真情流露。邊唱念邊舞，首先在氣息上我便不斷練習，已達收放自如。在唱腔上板式豐富，更是注意畢派特點，發(fā)聲松弛，潤腔流暢。念白隨情而出，掌握節(jié)奏，也是在連貫表演時的喘息之處。在身段表演上人傘合一，傘與水袖、臺步結(jié)合技巧動作一氣呵成。前搓步、后搓步、旁搓步、跪步、跳坐、跳轉(zhuǎn)墊步等技巧臺步，臺下練習成熟，在舞臺上才能表演流暢，不失徽之飄逸。

第三場《開箱》，王獻之與新安做了一世的安樂夫妻。獻之病篤，請新安打開一個從未開啟的木箱。箱中之物乃是獻之的一幅小楷《洛神賦十三行》。劇本提示這一場時間是20 年后。人物的心境與外形就已不一樣。心里住著一位女子，枕邊卻是另一位女子。一個是自己愛的，牽念多年。另一個是愛自己的，對自己千好萬好的。對于獻之來說，更愧疚于哪一位？他用《洛神賦十三行》來告訴公主自己的一世苦樂歉疚。又何嘗不是一種人之將死、其言也善的釋懷。這場，眼神、唱腔、水袖、臺步都需放慢放沉。

第四場《叩琴》，王徽之得知當年王獻之苦衷，煥然大悟。獻之自是多情卻被他誤作無情，斷交多年。再欲兄弟睦樂，為時以晚?；罩拗χ?，哭弟已離去，笑王氏子弟依然是至情至性至誠之人。在這場中的王徽之依然也是20 年后了。他沉穩(wěn)許多，在排練初期，導(dǎo)演叮囑我，這場我的表演容易讓觀眾產(chǎn)生王獻之出現(xiàn)的錯覺，是因為表演技巧的重疊。所以在這場做出了大膽的嘗試，吸收運用了民族舞的動作，將這些動作化在戲曲身段中，兩者相結(jié)合別有一番風韻，也更好地將兩位人物的表演技巧區(qū)分開。唱腔上也出現(xiàn)了畢派新腔，采用了“梅花三弄”古琴曲的元素，將音符融入畢派唱腔中。聽者耳目一新，盡之所能不讓觀眾審美疲勞。裊裊琴音，如泣如訴，在唱到情之所鐘時放聲大笑。倚案坐落，深情敘談，似有獻之溫潤之聲傳來，亦笑亦哭之間欲以身相替。撫弦激越，摔琴琴碎，琴乃徽之，人琴俱亡。這就是王徽之的癡、癲、狂、傲……

朱雀橋邊野草花，

烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，

飛入尋常百姓家。

一曲終！走出烏衣巷口，青石板路之間，也許只有那斜陽與舊時一樣。

就如編劇羅周所說，我們時常很二、時常很裝、很怯懦、很自私、很沖動、很糾結(jié)、瘋瘋癲癲、自尋煩惱……可是我們每一個人，都用力愛過了。每一個人都很真誠，每一個人都很高貴。這便是足夠讓你們心心念念，傾慕不已的魏晉、金陵、烏衣巷。