王文艷

(河南師范大學(xué)新聯(lián)學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 鄭州 450046)

“鄉(xiāng)村電影”與“農(nóng)村電影”在敘事情節(jié)上作為體現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的電影題材，在敘事方式上經(jīng)歷了重大的變革，隨著公眾物質(zhì)生活水平的提高，電影的敘事情節(jié)隨著人們審美變化而變化。沿著中國(guó)電影理論敘事的歷時(shí)性來(lái)看，實(shí)質(zhì)上在第三代導(dǎo)演筆下就已經(jīng)出現(xiàn)“鄉(xiāng)土”題材的描寫(xiě)，雖然當(dāng)時(shí)伴隨著強(qiáng)烈的政治性，但是導(dǎo)演首次將敘事的對(duì)象從宏大敘事關(guān)注到底層平民百姓，從電影情節(jié)的敘事中已經(jīng)萌發(fā)了人們對(duì)鄉(xiāng)土的眷戀和土地的熱愛(ài)。到了20世紀(jì)80年代，第四代導(dǎo)演開(kāi)始登上舞臺(tái)，由于受到大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)影響，培養(yǎng)一切成果來(lái)自辛勤的勞動(dòng)，他們擅長(zhǎng)用現(xiàn)實(shí)的角度去塑造鄉(xiāng)土，如主要的有《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》，他們的鏡頭開(kāi)始從土地集中在農(nóng)民，通過(guò)農(nóng)民黝黑的臉龐來(lái)塑造現(xiàn)實(shí)的艱苦和農(nóng)民的樸實(shí)，除去了電影中唯美的畫(huà)面，透過(guò)農(nóng)民現(xiàn)實(shí)的艱苦來(lái)襯托出他們樸實(shí)的心靈，這不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄而且是對(duì)鄉(xiāng)土情結(jié)的熱愛(ài)。經(jīng)歷了改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的第五代導(dǎo)演，認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸豐富了人們現(xiàn)實(shí)生活，他們?cè)跀⑹率址ㄉ铣藢?duì)現(xiàn)實(shí)的描繪，在情感的敘寫(xiě)上更加具有浪漫主義色彩，開(kāi)始從辯證的角度去看待這個(gè)電影敘事方式，開(kāi)始以點(diǎn)見(jiàn)面、以無(wú)聲勝有聲的方式來(lái)豐富電影的內(nèi)涵，主要的代表有《紅高粱》《黃土地》《孩子王》等。目前中國(guó)正處于鄉(xiāng)村改革建設(shè)的攻堅(jiān)階段，鄉(xiāng)村文化振興是鄉(xiāng)村扶貧的主要內(nèi)容，在后現(xiàn)代美學(xué)敘事影響下的公眾其審美方式更加多元，在敘事手法上更加偏向無(wú)英雄主義和追求自由。由此可見(jiàn)，中國(guó)鄉(xiāng)村影視題材的電影在審美上有一種轉(zhuǎn)向。

一、從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀情節(jié)的描寫(xiě)

在敘事手法上，雖然第三代導(dǎo)演筆下的電影流露了“鄉(xiāng)土題材”，在鏡頭敘事情節(jié)描寫(xiě)當(dāng)中，更多的是遠(yuǎn)方的山川和近處一望無(wú)際的麥田。對(duì)于樸實(shí)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，土地是他們賴(lài)以生活的命根，人們雖然處于極度貧困的時(shí)代，但在農(nóng)民的眼中，最美的仍然是遠(yuǎn)方的大好河山，雖然帶有強(qiáng)烈的政治背景，但在他們的精神當(dāng)中強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望是沒(méi)有。如《牧馬人》中主要的鏡頭雖然是在敘事故事的情節(jié)，但遠(yuǎn)處背后的山川與麥田一直沒(méi)有逃離人們的視線，在一望無(wú)際的草原上奔馳，紅彤彤的臉譜充滿了對(duì)鄉(xiāng)土的愛(ài)戀。又如《邊城》當(dāng)中身上穿著補(bǔ)丁衣服的翠翠一臉笑意，在山頂上吹簫笛，整個(gè)畫(huà)面營(yíng)造出一種小河流水的情調(diào)，畫(huà)面中寧?kù)o安詳?shù)男÷?，清流的河水與綠油油的柳樹(shù)塑造出主人公的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。生活的貧困并沒(méi)有讓他們放棄，依然充滿激情的斗志與努力，內(nèi)心純潔。這一時(shí)期電影敘寫(xiě)手法采用襯托的方式表達(dá)人們內(nèi)心情感的審美，強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于國(guó)家山川河流的熱愛(ài)，敘寫(xiě)的是人們之間的大情大義。第四代導(dǎo)演筆下的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)民》在敘事手法上雖然比較單一，不過(guò)他們認(rèn)為人的勞動(dòng)才能創(chuàng)造今天的生活。他們將敘寫(xiě)的鏡頭從山川河流轉(zhuǎn)向人民群眾，電影鏡頭中多是黝黑的臉龐與充滿溝壑的黃土地，在電影中強(qiáng)調(diào)濃郁的氣息和不一樣的風(fēng)土人情，“一方水土養(yǎng)一方人”，每一個(gè)地域都有他們各自生活的特點(diǎn)。通過(guò)遙感鏡頭和極少部分的特寫(xiě)，注重故事情節(jié)的描繪，通過(guò)他們線性敘事的畫(huà)面表達(dá)出大眾對(duì)于勞動(dòng)百姓的喜愛(ài)。如吳天明導(dǎo)演的《老井》中，整個(gè)鄉(xiāng)村都是綠水環(huán)繞、景色宜人，村民善良的內(nèi)心和充滿渴望的眼神打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。但除去唯美的大自然風(fēng)光，廣大農(nóng)村始終面臨的一個(gè)問(wèn)題是窮。在這個(gè)貧困的鄉(xiāng)村中，人們不能憑借自己的能力打通一口水井。為了解決人們吃水的問(wèn)題，全村人開(kāi)始集資打井，很多人都拿盡了家里所有的錢(qián)來(lái)打井生活。我們看到人們?yōu)榱四軌蛟谶@片土地上生活，再窮也不會(huì)背井離鄉(xiāng)，無(wú)論是犧牲還是流淚都不會(huì)有所退縮，烘托出感人的畫(huà)面，那種“炮轟聲”代表了人們內(nèi)心的希望和對(duì)土地的熱愛(ài)，同時(shí)在敘寫(xiě)手法上與前面拉開(kāi)了差距。敘寫(xiě)方式以樸實(shí)的故事情節(jié)線性敘事，不加任何的修飾，卻一見(jiàn)真情。

到了《紅高粱》與《黃土地》敘事性以浪漫主義情節(jié)敘寫(xiě)鄉(xiāng)土，在敘寫(xiě)方式上時(shí)常伴隨兩條腿，一條伴隨浪漫主義對(duì)之前敘事手法有所革新，一條走對(duì)之前歷史文化的反思，這種敘事方式形成一種強(qiáng)烈的無(wú)聲勝有聲的畫(huà)面，在重要的敘事情節(jié)中，矛盾只需要通過(guò)簡(jiǎn)短的兩句話和一個(gè)眼神，甚至一個(gè)背影都可以敘寫(xiě)出來(lái)，在情感表現(xiàn)上將影片的敘事審美交給了觀眾，通過(guò)觀眾的理解來(lái)表達(dá)電影的主題，雖然給觀眾的視覺(jué)審美帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，有些人也不太認(rèn)同，通過(guò)電影情節(jié)的反映引起觀眾內(nèi)心的共鳴，但至少在審美上已經(jīng)交給了自由，這是鄉(xiāng)村題材電影在敘事手法上最大的革新。在電影新生代中，這一時(shí)期人們的審美多元化，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)思鄉(xiāng)之情發(fā)生碰撞，他們選擇了鄉(xiāng)土之情，在商業(yè)物質(zhì)為勝的時(shí)代中保持電影語(yǔ)言中的一股清流，但在敘事手法上多以線性敘事、首位倒敘和夾敘夾議的方式聯(lián)合使用，在情感表現(xiàn)時(shí)仍然是以觀眾的鄉(xiāng)土情感為主線，更加注重微觀敘事的描寫(xiě)。典型的代表有《云的南方》與《天上的戀人》。

目前中國(guó)處于鄉(xiāng)村民族復(fù)興中，電影美學(xué)成為觀眾接受的主要途徑之一，在商業(yè)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)高速介入的環(huán)境下，人們的生活更加地快速化，在后現(xiàn)代審美下，觀眾習(xí)慣了自由、碎片閱讀與直觀的審美方式。導(dǎo)演在敘寫(xiě)電影的主要審美基調(diào)時(shí)，則更多的是關(guān)注其中的微觀敘事，以小見(jiàn)大，并且隨著后現(xiàn)代美學(xué)的深入，這種傾向則更加明顯。

二、從貧窮詩(shī)意烏托邦轉(zhuǎn)向樸實(shí)生活

我們知道，無(wú)論是以宏大敘事為主還是以浪漫主義夾敘夾議的鄉(xiāng)村敘事電影都擺脫不了農(nóng)村貧窮的現(xiàn)狀。這形成了兩種基調(diào)：一種是通過(guò)宏大敘事的方式表達(dá)農(nóng)民對(duì)祖國(guó)山川和麥田的喜愛(ài)，利用充滿詩(shī)意的色彩構(gòu)造出一種烏托邦的理想主義；另一種是面對(duì)貧窮的農(nóng)村現(xiàn)狀，以樸實(shí)無(wú)華的敘事方式真實(shí)地再現(xiàn)農(nóng)村的面貌，以故事情節(jié)來(lái)打動(dòng)觀眾。如電影《老井》中農(nóng)民們面對(duì)貧窮的生活，他們從來(lái)沒(méi)有想到要搬離這個(gè)環(huán)境，哪怕是搭上他們的性命和棺材老本錢(qián)也在所不惜，而目的僅僅是為了能夠生存。我們透過(guò)這種農(nóng)民樸實(shí)精神就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這并不是反映一個(gè)案例，而是中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭以及百姓們的審美情結(jié)，是儒家思想在大眾心理的延續(xù)，儒家思想追求“仁愛(ài)”，講究的是博愛(ài)思想。當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民認(rèn)為土地不僅可以解決溫飽物質(zhì)問(wèn)題，更重要的是一種信仰，是土地養(yǎng)育了他們，而他們生活的環(huán)境就是他們的家，像他們的母親一樣。而我們的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化養(yǎng)育我們不論多么艱苦都不會(huì)嫌棄養(yǎng)育自己的母親，因此就出現(xiàn)了他們這種艱苦不懈的勞動(dòng)精神，同時(shí)也不會(huì)搬離的局面。但與此同時(shí)，大眾面對(duì)艱苦的生活需要一個(gè)精神寄托，自古就有古人追求升仙得道的現(xiàn)象，普通百姓也需要一個(gè)精神寄托，讓艱苦的奮斗能夠充滿樂(lè)趣，由此，浪漫主義的敘寫(xiě)方式則為觀眾的審美提供了條件，通過(guò)充滿詩(shī)意地?cái)?xiě)農(nóng)村的精神面貌，在審美上更加能夠被當(dāng)時(shí)的觀眾所接受。

但隨著我們物質(zhì)生活的豐富，科學(xué)技術(shù)的提高，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及，幾乎所有的農(nóng)民都可以使用智能機(jī)或移動(dòng)設(shè)備上網(wǎng)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)來(lái)了解新信息，這種審美接受的方式是之前以紙本閱讀的好多倍，而且信息范圍廣，傳播速度快，讓更多的人能夠真實(shí)地參與到社會(huì)群體中，有了社會(huì)歸屬感。同樣的，互聯(lián)網(wǎng)的介入讓人們的審美發(fā)生了重大變化，人們不再關(guān)注傳統(tǒng)苦澀的美學(xué)理論知識(shí)，更多地喜歡瞬間的審美，這種快節(jié)奏的視覺(jué)審美除了帶來(lái)視覺(jué)的震撼之外，審美內(nèi)涵上是空洞的。如《鄉(xiāng)村愛(ài)情》電視劇中，整個(gè)故事情節(jié)全部采用線性敘事手法，很少使用特寫(xiě)和蒙太奇那種拍攝技法，將生活中真實(shí)的故事直觀呈現(xiàn)在大眾面前，人們關(guān)注的焦點(diǎn)是社會(huì)上遇到的生活瑣事，這種瑣事能夠引起觀眾的共鳴。隨著接下來(lái)鄉(xiāng)村建設(shè)的改革，鄉(xiāng)村與城市的差距越來(lái)越小，更多的農(nóng)村轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)化，他們的生存人設(shè)并不能完成轉(zhuǎn)化，鄉(xiāng)村會(huì)成為人們內(nèi)心精神寄托的支柱。因此，在后現(xiàn)代審美中鄉(xiāng)村題材的電影在敘事內(nèi)容上則更加多元和瑣碎化。

三、由重視情節(jié)矛盾走向群眾公共性

在電影學(xué)理論中，法國(guó)著名的電影學(xué)理論專(zhuān)家弗朗索瓦·若斯特認(rèn)為：“在電影中暗含著一個(gè)敘述者，他是一個(gè)組織者，這個(gè)掌握一切的組織者負(fù)責(zé)引導(dǎo)影片中的人物說(shuō)話，這些真正說(shuō)話的人是言明的敘述者。”在他看來(lái)，每一個(gè)電影中都包含了一個(gè)真正能夠說(shuō)話的人，無(wú)論是電影情節(jié)故事的文本還是導(dǎo)演內(nèi)心情感的表達(dá)，實(shí)質(zhì)上都代表了一個(gè)話語(yǔ)權(quán)，這個(gè)話語(yǔ)權(quán)代表哪一種審美階層的審美性，那么這個(gè)電影中所有人物包含的審美性表征就在哪里。之前的中國(guó)鄉(xiāng)村題材的電影，雖然在電影敘事手法上經(jīng)歷了幾代人的努力變化多樣，但從整體宏觀的角度看，電影的敘事情節(jié)上更多關(guān)注內(nèi)部情節(jié)敘事，關(guān)注人物情感之間的矛盾，整個(gè)電影在情節(jié)故事敘事上是生活中特別常見(jiàn)的故事，有的電影是歌頌的，如電影《老井》《牧馬人》，有的是反諷的，如電影《白毛女》《黑駿馬》，有的是抒情的，如《紅高粱》《我的父親母親》等，在這些電影中，每一個(gè)電影屬性在文本敘事上都已經(jīng)明確表明，導(dǎo)演和影片中人物的感情基調(diào)必須以故事的情節(jié)文本為主，不能超越這些情節(jié)的敘述，更不能對(duì)此進(jìn)行改編。那么作為審美對(duì)象的大眾，他們的話語(yǔ)權(quán)就消失了，觀眾面對(duì)電影所敘事的審美必須被迫地接受，不能根據(jù)自我的審美進(jìn)行理解和創(chuàng)作，從而影響電影敘事方式的豐富性。

俗話說(shuō)，電影就是由故事的多重矛盾組合的，矛盾是電影敘事的第一要義。但矛盾的多重組合并不意味著電影中主要的敘事方式就是矛盾。在新電影美學(xué)當(dāng)中，那種宏大敘事和以矛盾情節(jié)為主的敘事方式已經(jīng)不太符合當(dāng)下觀眾的審美需要，后現(xiàn)代美學(xué)影響下的觀眾，面對(duì)這種被迫審美接受的現(xiàn)狀，他們迫切地希望能夠自己參與到電影的互動(dòng)當(dāng)中，按照自我內(nèi)在的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美，按照自己的理解做出判斷。尤其是近幾年國(guó)內(nèi)物質(zhì)基礎(chǔ)的極大豐富，人們對(duì)物質(zhì)生態(tài)滿足之后對(duì)精神需要提出了新的要求，但他們又不愿意被別人的審美經(jīng)驗(yàn)束縛，特別是隨著中國(guó)城鎮(zhèn)化建設(shè)的加快，大批的農(nóng)民從農(nóng)村轉(zhuǎn)化為城鎮(zhèn)居民，在這種水土不服的困境中對(duì)于鄉(xiāng)土寄托了精神的理想，如果電影在敘事手法上仍然堅(jiān)持本世紀(jì)初的那種情節(jié)化碎片敘事，那么這種鄉(xiāng)愁表達(dá)的理想則不會(huì)存在，那么中國(guó)的鄉(xiāng)村題材電影所敘事的審美真實(shí)性則是虛構(gòu)，由此而言中國(guó)鄉(xiāng)村電影還有什么存活的意義呢？

由重視情節(jié)矛盾走向群眾公共性，不僅是鄉(xiāng)村題材電影在敘事手法上必須邁出的一步，也是中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)文化改革的必要一點(diǎn)。通過(guò)電影美學(xué)的公共性直接參與到其中，在后現(xiàn)代美學(xué)中真正走向?qū)徝雷杂苫?/p>

中國(guó)鄉(xiāng)村電影作為中國(guó)電影中重要的一部分，在后現(xiàn)代美學(xué)審美下，鄉(xiāng)村題材的電影在美學(xué)敘事上發(fā)生了重要的變革，在“互聯(lián)網(wǎng)+”中觀眾的審美參與性逐漸成為電影的審美主人。一方面在鄉(xiāng)村建設(shè)文化復(fù)興之時(shí)復(fù)興中國(guó)的傳統(tǒng)文化，另一方面要同時(shí)兼顧大眾的審美導(dǎo)向，在電影敘事手法上走群眾化道路，形成微觀情節(jié)、樸實(shí)生活與群眾公共性三種轉(zhuǎn)向。