楊永明

(北部灣大學(xué) 人文學(xué)院，廣西 欽州 535000)

悲劇電影是將社會(huì)、生活中的悲劇現(xiàn)象加以解構(gòu)，再以敘事、構(gòu)圖等藝術(shù)化形式重構(gòu)后呈現(xiàn)于銀幕之上的一種戲劇體裁。悲劇電影選擇人們熟知世界中的一隅，并在熟知的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)全新視角，講述和解讀悲劇背后的故事，從而令觀眾們?cè)谑煜ぶ挟a(chǎn)生別樣的陌生感。這種陌生感所引出的悲涼結(jié)合影片技術(shù)形式所形成的情緒帶動(dòng)過程，構(gòu)成了悲劇獨(dú)一無二的審美體驗(yàn)。悲劇電影必須在做到創(chuàng)新、不脫離觀眾可共情區(qū)域的同時(shí)，擺脫審美疲勞而又顧及故事產(chǎn)生和延展的合理性。《孟買日記》作為一部脫離了“傳統(tǒng)”歌舞場(chǎng)面的印度電影，并未將“悲劇”作為賣點(diǎn)，也未曾過分強(qiáng)調(diào)印度社會(huì)中多年不變的階級(jí)元素，反而用一種娓娓道來的方式，設(shè)立四個(gè)人物的不同視角講述了印度社會(huì)階級(jí)思想鐐銬下的社會(huì)悲劇圖式。

一、假象：階級(jí)交錯(cuò)的無距離感

《孟買日記》的故事背景為階級(jí)觀念最為嚴(yán)苛、階級(jí)管制最為森嚴(yán)的印度。但影片并未延續(xù)以往印度電影對(duì)社會(huì)階級(jí)的沉重描寫，相反，片中塑造的印度，更像是現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)思想交錯(cuò)并行的“新印度”。從表象上看，新舊并行以及種姓制度的廢除令印度階級(jí)固化的形象得以舒緩，但殊不知這只是影片使用的類似“欲揚(yáng)先抑”的手段，即在看到并不過分嚴(yán)苛的敘事基調(diào)后，會(huì)本能地對(duì)影片內(nèi)容產(chǎn)生一種期待感。一個(gè)優(yōu)秀悲劇的故事設(shè)定，要達(dá)到令人震驚和恐慌的無奈感和蒼涼感，關(guān)鍵在于給予足夠以假亂真的希望。而后期對(duì)這種希望感的剝奪，便可產(chǎn)生比直接描述更加強(qiáng)烈的悲劇效果。

在《孟買日記》中，四位主人公穆拉、夏、阿潤(rùn)以及尤思敏分別來自印度社會(huì)中的不同階級(jí)。洗衣工穆拉是十分典型的低種姓，夏是高種姓家庭中的千金，阿潤(rùn)是不可多得的藝術(shù)家，而尤思敏與印度千千萬萬的普通女性毫無二致。四個(gè)來自不同階級(jí)，有著不同社會(huì)身份和地位的人，本不會(huì)產(chǎn)生過于深層的接觸，即使種姓制度被廢除，該制度千年來對(duì)印度民眾的思想影響必然無法全面消除。但在影片中，向往著高階生活的穆拉被高種姓的夏吸引，二人逐漸成為交往密切的朋友。而穆拉作為洗衣工與阿潤(rùn)的交往也同樣正常又輕松。同時(shí)，影片借尤思敏之手，以錄像的形式呈現(xiàn)了孟買這個(gè)城市的景象風(fēng)貌，尤思敏與司機(jī)、路人們暢談，一切都顯得如此和諧美好。這種印象的產(chǎn)生，與影片所構(gòu)建的四個(gè)視角的切入形式密不可分。如果影片只借助穆拉的視角去講述這一切，觀眾或許會(huì)認(rèn)為這份友好只是針對(duì)于穆拉而言。但四個(gè)視角同時(shí)講述，則可賦予這種友好以最大限度的真實(shí)。隨著劇情推進(jìn)，穆拉在夏的請(qǐng)求下，開始帶著她走街串巷拍攝作品。阿潤(rùn)和夏的情感糾葛，也始終圍繞在行為的基礎(chǔ)上，并未牽涉二者的階級(jí)差異。表面上，除尤思敏以外的其他三位主人公之間的交流、交往仿佛不存在任何阻礙，甚至產(chǎn)生了一種無距離感。但當(dāng)人物關(guān)系的發(fā)展，以及情節(jié)的推進(jìn)走到一個(gè)必然的轉(zhuǎn)折點(diǎn)后，也就是戲劇沖突點(diǎn)即將迸發(fā)的階段，這種無距離感卻在日常的言語、行為和觀念中，出現(xiàn)了一絲不易察覺的錯(cuò)位跡象。例如，穆拉為夏引路去拍攝人文景色，但穆拉內(nèi)心深處認(rèn)為夏口中的“清新的人文景色”根本就只是臟亂的垃圾場(chǎng)；夏堅(jiān)持穆拉與自己是朋友，但和高種姓朋友交往的過程中，也屢次意識(shí)到穆拉與她存在的差異根本就不是對(duì)藝術(shù)的理解，而是無法調(diào)和的價(jià)值觀差異。阿潤(rùn)看待自己與夏的一夜情，率先想到的是要發(fā)展進(jìn)一步的關(guān)系，雖然他并不想發(fā)展下去。但夏對(duì)此卻不以為然。這些都體現(xiàn)了不同社會(huì)階級(jí)下，人在意識(shí)和觀念上存在的差異。而這種差異，即使通過平和的方式去表達(dá)，也會(huì)在人物思想和行為之間的矛盾上得以凸顯，從而使得主人公之間交流交往的無距離，反而有了似有若無的溝壑。

二、背景：階級(jí)觀念的積重難返

印度社會(huì)的階級(jí)觀念之所以陳舊、腐朽，且對(duì)社會(huì)的發(fā)展具有負(fù)面作用，究其根源在于階級(jí)在經(jīng)濟(jì)、思想等方面所帶來的影響是長(zhǎng)期的，且階級(jí)躍升的難度極高。同時(shí)，在社會(huì)階級(jí)的底層范圍內(nèi)，還存在一種“螃蟹效應(yīng)(Crab Bucket Syndrome)”，即用敞口的藤籃裝一只螃蟹，螃蟹很容易逃脫。但若裝有多只螃蟹，螃蟹們便會(huì)互相扯后腿而導(dǎo)致無一只逃出。在《孟買日記》中，夏與穆拉多次交往時(shí)，仆人始終用差別對(duì)待的方式提醒夏，穆拉只是一個(gè)低種姓的窮小子，仿佛忘卻了自己也只是高種姓人的仆人。而夏的朋友們?cè)谠u(píng)判阿潤(rùn)和穆拉時(shí)，將阿潤(rùn)比喻為玩物，稱呼穆拉為下等人，絲毫不顧忌阿潤(rùn)的藝術(shù)家身份，更不在意穆拉純良、真實(shí)、上進(jìn)的一面。低階層的人永遠(yuǎn)處于低階層，且絕不允許同階層的人向上；高階層的人不愿理解低階層的無助，低階層又無法飛躍，這便是社會(huì)階級(jí)觀念所帶來的惡循環(huán)影響。

阿潤(rùn)和夏的開始，是因?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)有著相同的感悟，藝術(shù)是他們與世界接觸的方法。他們用方法對(duì)應(yīng)方法，本以為對(duì)方可能是自己能夠接受的人。但實(shí)際上，阿潤(rùn)和夏并不屬于同一階層。從阿潤(rùn)的作品中可以看出，阿潤(rùn)并不是低種姓人，但他的成長(zhǎng)與印度的基層生活密切相關(guān)。因此，夏言語和行為中所顯現(xiàn)出的“海歸派”和高階層作風(fēng)，都會(huì)令阿潤(rùn)感到不適。而且對(duì)于阿潤(rùn)而言，藝術(shù)是他自我“表象”的形式，并不是真正的他。從影片對(duì)阿潤(rùn)生活習(xí)慣的描述可知，阿潤(rùn)長(zhǎng)時(shí)間處在迷茫中，不知道自己要什么。而錄像帶中的尤思敏也同樣不知道自己的方向和目標(biāo)是什么，于是尤思敏便在無意間成為阿潤(rùn)的“方法”，與其產(chǎn)生共鳴，并帶領(lǐng)他一步步完成自我認(rèn)知。在夏的視角中，因母親的愛好使然，夏的確對(duì)藝術(shù)有所接觸和喜愛，所以她認(rèn)為具有藝術(shù)家表象的阿潤(rùn)就是自己喜歡的人。而對(duì)于穆拉，夏用自己高水平高素養(yǎng)的待人接物的習(xí)慣去對(duì)待。這種本能的素養(yǎng)和禮貌夾雜著陌生和距離，而敏感的穆拉在看到夏和阿潤(rùn)開心地聊著藝術(shù)時(shí)，和穆拉本身的階級(jí)觀點(diǎn)一起，成為束縛穆拉、限制穆拉表達(dá)愛意的直接因素。穆拉受身份限制，無法擁有正常和體面的工作，只能白天洗衣晚上捕鼠以賺取微薄的傭金。他渴望成為演員而實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍升，而美好的夏變成了他所向往的一切的化身。穆拉與阿潤(rùn)同樣都與夏經(jīng)歷過喝酒聊天，但同樣的境地中，穆拉卻沒能用一吻來表達(dá)自己的心意。因?yàn)樗灸艿卣J(rèn)為自己配不上夏。而一開始夏并沒有意識(shí)到自己和穆拉之間的區(qū)別，這是因?yàn)樗退呐笥阎g也存在一定的區(qū)別，相比于她酗酒吸毒的朋友們，她更像是一個(gè)完整的人。但她的朋友和穆拉之間，則是赤裸裸的階級(jí)對(duì)立。所以，當(dāng)階級(jí)之間的所有不可能，被夏的朋友一語道破之時(shí)，夏也不得不開始思考自己與穆拉相處時(shí)那股不和諧的根源。最終，這種不和諧的根源，在夏陪同朋友們購(gòu)買毒品，卻發(fā)現(xiàn)毒販就是穆拉和他的表哥時(shí)，得到了視覺上的外顯。這時(shí)，影片中所有的場(chǎng)面都變成了直接強(qiáng)力的視覺沖擊，它所帶來的心理緊張使得存在于阿潤(rùn)和夏、穆拉和夏之間的所有可能性都已然消失。這里，已不存在任何能夠令階級(jí)觀點(diǎn)和解的方法。

三、結(jié)果：永恒的自我孤獨(dú)

片中的四人分別代表了社會(huì)中的不同人，也背負(fù)著不同程度的社會(huì)階級(jí)固化觀點(diǎn)的影響。他們的共同之處，就是理想世界和現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位是難以扭轉(zhuǎn)的，它來源于政府的不作為，來源于社會(huì)發(fā)展的畸形、觀念的桎梏，以及看似不存在實(shí)則根深蒂固的階級(jí)之間的隔膜，最終也必然導(dǎo)致了主人公們的孤獨(dú)。

阿潤(rùn)是一個(gè)幾乎完成階級(jí)躍升的人。阿潤(rùn)成長(zhǎng)于基層社會(huì)，年輕時(shí)跟隨傳統(tǒng)的呼吁結(jié)婚生子，壯年時(shí)期自我覺醒時(shí)又不得不與妻兒分離。阿潤(rùn)受制于階級(jí)觀念，釀成了自我的悲劇，并為此付出了在死亡邊緣徘徊的代價(jià)，常年只能在顛沛流離中追逐理想。錄像中的尤思敏成為他的心靈呼應(yīng)，她同樣受制于傳統(tǒng)思想早早結(jié)婚，同樣對(duì)自己的婚姻和未來充滿迷茫。阿潤(rùn)會(huì)跟隨著尤思敏的一舉一動(dòng)來模仿，來對(duì)照，甚至佩戴上本屬于她的飾品，模仿她在沙灘上寫字，讓自己和她在不同時(shí)間不同空間內(nèi)成為一體。這是他對(duì)于自我的追逐，仿佛正在完成一個(gè)儀式。而當(dāng)阿潤(rùn)意識(shí)到，尤思敏很可能已經(jīng)結(jié)束了自己的生命時(shí)，作為意識(shí)投射，阿潤(rùn)在這一刻也意識(shí)到了自己信念的崩塌，他剛剛找回的創(chuàng)作靈感和目標(biāo)感搖搖欲墜。

夏是最“純粹”的高種姓人，施舍和友好對(duì)她而言都不用付出過多的代價(jià)，她并未意識(shí)到階級(jí)溝壑是多么根深蒂固。夏的理想世界中，階級(jí)不過是人身份的定位，每一個(gè)階級(jí)的人都能夠活得快樂而獨(dú)立，每個(gè)人的表象和內(nèi)里都不會(huì)有著太大的差別。但事實(shí)并非如此，阿潤(rùn)的內(nèi)里是自我折磨的孤獨(dú)，穆拉的內(nèi)里是無法言說的黑暗與骯臟，尤思敏的內(nèi)里是無盡的孤獨(dú)和凄涼。她的理想都投射到了錯(cuò)誤的位置上，所以她必然無法得到預(yù)想的回應(yīng)。而且在整個(gè)社會(huì)的作用下，夏很難真正接觸到其他階層的真相，因此這種投射的錯(cuò)位必然會(huì)不斷持續(xù)。只要夏沒能真正理解印度社會(huì)階級(jí)下隱藏的現(xiàn)實(shí)，就無法獲取到真正的幸福。而這種得不到預(yù)期回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，也會(huì)導(dǎo)致她的永恒孤獨(dú)。

穆拉一直存在幻想，他雖然并未認(rèn)為自己終有一日會(huì)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，但他的不放棄，在無形中加劇了他的痛苦。他以為夏是他理想世界中的繆斯，但他卻無法將現(xiàn)實(shí)中的骯臟和苦痛交付與她。當(dāng)他最想要保護(hù)的一塊遮羞布，也就是捕殺老鼠和販毒的工作被夏無意間掀開時(shí)，當(dāng)他的表哥被黑幫替罪而死亡時(shí)，他終于意識(shí)到了自己和夏之間那層趨近透明但卻遙不可及的隔膜是什么。那就是作為低種姓人，無法掌控自己的命運(yùn)，一切的努力都成了徒勞。就如同被屠戮的老鼠，看似正常地活著，但只是不值一提的病菌生物，隨時(shí)會(huì)被殺死。

理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞產(chǎn)生震蕩，每個(gè)人都必須面對(duì)假象背后再次纏身的孤獨(dú)。這一切發(fā)生的原因，正是印度社會(huì)種姓制度的腐朽，為每個(gè)人徒增了本不應(yīng)具有的“社會(huì)身份”，拖延了人們認(rèn)知自我的過程，甚至令穆拉等人失去了認(rèn)知自我的權(quán)利。每個(gè)人的悲劇形式不同但來源相同，這就是社會(huì)階級(jí)下惡性循環(huán)的“悲劇圖式”。《孟買日記》中構(gòu)建的基于社會(huì)階級(jí)的悲劇圖式，實(shí)際上就是在表達(dá)一種思想：人與人真正的平等從來不是階層、收入和背景，而在于彼此的精神層面?？v有交集，卻沒有精神層面的對(duì)話，便只能做一個(gè)穆拉和夏一般的朋友。夏洛蒂·勃朗特在《簡(jiǎn)·愛》中說：“我不是根據(jù)習(xí)俗、常規(guī)，甚至也不是血肉之軀同你說話，而是我的靈魂同你的靈魂在對(duì)話，就仿佛我們兩人穿過墳?zāi)拐驹谏系勰_下，彼此平等！本就如此！”就像是阿潤(rùn)和尤思敏，他們從未相識(shí)，但卻最具有心靈的默契。