民族電影中的少數(shù)民族女性形象嬗變

徐英捷 胡偉華

(西安工程大學，陜西 西安 710048)

電影作為一種重要的文化產(chǎn)品，在悄無聲息地改變著大眾生活方式的同時，也對民眾的精神產(chǎn)生了重要影響。而作為關注少數(shù)民族的電影題材，民族電影中的女性角色建構不僅是外界認知民族女性的一個窗口，也會影響民族女性的發(fā)展。因此，民族電影中的女性形象不僅是理解和推動電影思想的一個重要維度，也是透視女性生存狀態(tài)的一個平臺，更是推動民族女性進步的一個重要路徑。民族的發(fā)展離不開女性的發(fā)展，女性的發(fā)展在一定程度上決定了民族的未來，因此，對民族女性角色的解讀是反映民族電影發(fā)展狀況的一個重要維度，通過女性角色的嬗變透視，可以察知民族電影的進步發(fā)展與局限，有助于少數(shù)民族電影的發(fā)展。

一、民族電影中的少數(shù)民族女性形象嬗變表現(xiàn)

新中國民族電影的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，因此民族電影中的女性形象建構可以依次分為三個階段：第一階段是新中國成立后拍攝的幾十部民族電影，其中的女性形象以《阿詩瑪》《劉三姐》《五朵金花》中的阿詩瑪、劉三姐等為代表；第二階段是改革開放以后到20世紀末，其中的女性形象以《益西卓瑪》中的西藏農奴女、《不當演員的姑娘》中的阿米娜、《舞戀》中的曲木阿芝、《奢香夫人》中的奢香夫人等為代表；第三階段是2001年以后《索米婭的選擇》中的索米婭、《花腰新娘》中的鳳美、《真愛》中的阿尼帕等。這三個階段電影中的民族女性建構呈現(xiàn)出不同的特征，具體來說，其中的女性形象變化主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，女性形象豐富化。第一階段的女性形象雖然民族不同，但有很大的同質性，即所有的女性形象都是以底層女性為主，所塑造的形象都是年輕漂亮、心底純潔、高尚，很有正義感，個性化的臉譜不多。在第二階段中，女性形象更加豐富，其中的女性人物有舞蹈演員，也有原來的農奴女，人物特色加重。益西卓瑪和阿米娜稍有不同，益西卓瑪深情真實，阿米娜心存美好，同為舞蹈演員的阿米娜和曲木阿芝在人物設定上也有一定區(qū)別，雖然人物形象各有不同，但是這一階段的女性形象也有共通點，即仗義和堅韌，也具有一定的國家民族色彩。第三階段中的女性形象更為豐富，鳳美是一個敢說敢做、勇于沖破世俗的年輕姑娘，而阿尼帕則是一個寬厚博愛的老母親，《額吉》中主要是表現(xiàn)奮力驅趕勒勒車的女人們，等等。其中的人物形象跨越年齡、行業(yè)，有的展現(xiàn)母親的慈愛，有的表達了女性自我意識的覺醒。至此，民族電影中的女性人物形象已經(jīng)十分豐富。

第二，女性形象立體化。在第一階段中，關于人物形象的塑造主要是表現(xiàn)在對舊勢力的反抗上，而對于女性的家庭關系、情感關系、友誼、生活等方面的敘事較少，這使得人物的形象建構基本是一種平面的建構，如《劉三姐》中，主要表現(xiàn)為劉三姐對于鄉(xiāng)親的熱心和對于舊惡霸勢力的抗爭和嘲諷，而對于劉三姐自身作為一個社會個體的個性表達不多。在第二階段，有關人物形象的建構涉及更多方面，如阿米娜的人物形象建構不是單一的舞蹈演員身份，也有母親身份的建構，同時也沒有局限于當時人物形象的設定，還對于人物的歷史發(fā)展進行了回顧，可以看出該角色的過去和現(xiàn)在，以及角色自身的生活情況和社會關系等。這一階段人物形象的建構相對全面，但是并未完成完全的個體形象建構。在第三階段，人物形象的塑造更加個性化，主要表現(xiàn)為更加注重個人意志、個人特性，關注到了人的本身，如《花腰新娘》中的鳳美便是如此。鳳美在和阿龍結婚后，并未按照習俗歸家，而是繼續(xù)和阿龍在一起跳舞，雖然這遭到了兩個家庭的共同反對，也引起了阿龍和鳳美的矛盾沖突，但是鳳美依然堅持做自己。關于該人物形象的建構有內心矛盾沖突，也有家庭問題和民族社會生活方面的敘事，相對來說，對于人物形象的建構更加有血有肉，更加立體。

第三，女性主體意識更強烈。每個人都是一個生命主體，人的生命過程實際上就是一個主體表達的過程，每個人都在用自己的方式進行主體表達，但是在民族電影中的女性形象中，對于女性主體意識的關注并不是一開始就作為重點。在第一階段中的女性形象建構中，女性人物主要是代表國家、民族發(fā)言，對于個人問題較少涉及，這和實際生活中人以主體表達為主的事實形成了較大的反差；第二階段中的女性主體意識開始覺醒，民族電影中的不同女性角色人物，開始為自己發(fā)聲，如《舞戀》中的曲木阿芝對于“文革”中男主人公的背叛感到憤怒，對于男主人公的諒解也是在實際生活中男主人公的表現(xiàn)真正感動了自身時才有的，雖然這個階段仍然有家國、民族的影響，但是女性自身的意識對于女性人物的行為有很大影響；在第三階段，女性的主體意識越發(fā)突出，鳳美對于婚俗的打破，以及在與阿龍交往關系中的自主性都表現(xiàn)了強烈的主體意識。

二、民族電影中少數(shù)民族女性形象嬗變的原因剖析

藝術植根于生活并反映生活，少數(shù)民族電影中女性形象的嬗變是各種因素潛移默化綜合作用的結果。只有從根源上理解了民族電影中的女性形象，才能對其中的女性形象理解更加深刻。一般來說，有以下幾個原因。

第一，社會主流意識影響。藝術為生活服務，同時藝術也是表現(xiàn)國家民族主流意識的重要渠道，因此，國家民族意識在生活中的影響比較突出時，電影作為一種重要的藝術方式，自然也需要為社會主流意識的表達服務。這一點從新中國拍攝的民族電影中代表性的女性形象便可看出，相關人物形象具有很強的主流意識色彩。而在改革開放后的民族電影中，女性形象的社會主流意識色彩依然比較鮮明，如關于曲木阿芝和男主人公的情感敘事就有強烈的國家歷史痕跡等。在當下社會生活中，民眾生活、民眾自身的發(fā)展成為社會重點，因此，當代民族電影關于女性人物形象的建構更多的是基于人物本身來塑造，民族、國家在人物身上的烙印相對較輕。

第二，民族女性社會地位變化。電影扎根于生活，是對生活的提煉和升華，但人物事跡的設置都以現(xiàn)實生活為參照，民族電影中的女性形象建構也是如此。少數(shù)民族女性在社會生活中的生存發(fā)展和現(xiàn)實境遇是民族電影中女性人物形象建構的基礎。這一點在民族電影發(fā)展的第一、二階段并不明顯，這是由于在這兩個階段，國家民族意識強烈，其中的人物形象建構相對而言并不能完全反映民族社會中女性的生活狀況。但是隨著民族電影受外界影響減少，民族電影關于人物形象的建構逐漸更加接近現(xiàn)實生活，因此在當下的民族電影中，關于女性在社會生活中的地位、發(fā)展境遇會更多地在電影中真實表現(xiàn)，如鳳美對于民族習俗的突破，相對真實地反映了當下少數(shù)民族女性在社會發(fā)展中思想意識進步前提下對原有社會生活地位不公的反抗。

第三，市場消費迎合需要。需求是電影作品立足的根本，在新中國成立初期，藝術作品極為匱乏，電影也是一樣，供不應求。并且此時的民族電影大多是國家主導拍攝，由國家通過各種渠道推廣，因此，這個階段的民族電影幾乎不存在需求問題，所以電影中的人物形象建構嚴格按照國家意愿來進行。改革開放后，民族電影逐漸轉型發(fā)展，走向市場，因此，有關人物形象的建構也需要更多地和市場需求接軌。在這種情況下，第二階段民族電影中的女性形象建構在體現(xiàn)國家、民族意愿時，逐漸向市場靠攏，如基于民眾對民族的新鮮好奇，夸張表現(xiàn)民族女性的特殊之處等。而在第三階段，隨著市場發(fā)展的深入，盲目地跟隨市場走在市場運作中并沒有太多優(yōu)勢，電影作品必須有自己的生命力，引導消費者，因此，這個階段民族電影中的女性人物形象建構在形象設計方面逐漸向大眾審美靠攏、人物內心發(fā)掘越發(fā)深刻，更契合當代民眾的消費需求。

第四，導演個人的審美差異。從根本上來說，電影是一種藝術作品，這種藝術作品的品位關鍵在于導演。演員的選擇、人物的服飾裝扮、影像的剪輯視效都由導演負責。在這種情況下，導演個人的審美追求或者是審美理想都會在電影作品中體現(xiàn)出來，而電影中的各種人物形象建構很大程度上都是導演取向的結果。因此，民族電影中的女性人物形象自然也是導演個人審美取向的表現(xiàn)。

三、民族電影中少數(shù)民族女性形象嬗變的啟示

從民族電影中的女性形象嬗變可以看出，電影作品中的女性形象雖然為認知民族女性提供了一個很好的途徑，但是其中的女性形象呈現(xiàn)并不是其表面表現(xiàn)出來的那么簡單，一個人物形象是眾多因素共同作用的結果，因此，要使人物形象的理解和認知更加合理，并能夠從中發(fā)現(xiàn)電影中民族女性形象建構存在的問題，就需要注意以下幾個問題。

首先，要全面理解民族電影中的女性形象。民族電影中的女性形象嬗變由多種因素促成，而并非完全是藝術創(chuàng)作需要而進行的人物形象建構，在人物形象的形成過程中，有各種因素在影響著人物形象的走向，因此也就形成了不同時代民族電影中的女性人物形象特征。正是多種因素的綜合作用才形成了最終結果，因此，在對結果理解時，必然不能單就人物最終呈現(xiàn)的結果來理解人物，而必須從多個方面全面理解人物形象。只有這樣，關于人物形象的理解才能更加合乎語境。

其次，要動態(tài)理解民族電影中的女性形象。由于長期以來少數(shù)民族女性在外界的刻板印象，大眾對于少數(shù)民族女性的理解相對單一，這一點也體現(xiàn)在了民族電影中。而從民族電影中的女性人物形象嬗變可以看出，少數(shù)民族女性在民族電影中的形象并不是一成不變的，在不同階段女性人物形象都有自己的特征，民族女性在電影中的形象一直在發(fā)展，因此，對于民族電影中的女性形象理解也需要有動態(tài)眼光。新中國成立后，民族電影中的民族女性是對少數(shù)民族女性的反映，當下民族電影中的女性形象也是少數(shù)民族女性的折射。只有具備動態(tài)眼光，才能接受民族電影中的女性形象轉變，并從中探尋出民族女性的發(fā)展軌跡。

最后，要深刻理解民族電影中的女性形象。民族電影是對民族生活的敘事，民族女性是重要主體，電影中對于民族女性的展現(xiàn)，實際上就是對民族生活的反映，因此，對于其中民族女性形象的理解必須深刻，才能發(fā)掘女性形象背后的民族生活。另外，從以上民族女性在民族電影中的嬗變可以看出，民族女性形象的嬗變背后有時代原因、社會原因、個人原因、民族社會現(xiàn)實原因以及市場原因等。因此，對于其中女性形象的理解必須從更深層次來理解，才能真正理解電影。

在民族電影的變遷發(fā)展中，其中的女性人物形象建構也在不斷變化，從最初相對同質化的形象建構，到當下民族電影中女性人物形象的深度塑造，民族電影中的女性人物形象越來越立體。有關民族女性的角色定位也在悄然轉變，這一方面反映了民族電影的進步，另一方面也表現(xiàn)了電影藝術中的女性意識轉變。因此，可以通過不同時期民族電影中的女性形象建構變化把握來理解民族女性在社會中的發(fā)展，還可以通過女性形象的合理調整促進民族電影的更好發(fā)展。