反類型化的類型創(chuàng)作：曹保平電影中的警察形象

王名成

(首都師范大學(xué)科德學(xué)院，北京 102602)

在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)商業(yè)類型電影創(chuàng)作中，曹保平導(dǎo)演憑借其一系列商業(yè)類型片成為影壇不容忽視的重要力量。無(wú)論是其影片高密度的情節(jié)、激烈的沖突、快節(jié)奏的敘事，還是以鏡頭運(yùn)動(dòng)為代表的影像美學(xué)的特有表達(dá)和追求，抑或是人物在極致?tīng)顟B(tài)下焦慮感的呈現(xiàn)，都奠定了曹保平學(xué)院派導(dǎo)演特有的風(fēng)格和地位，也讓他在資本大行其道的影壇越來(lái)越穩(wěn)妥地找到了產(chǎn)業(yè)追求和個(gè)人藝術(shù)表達(dá)之間的某種平衡。正是這種平衡，讓他迄今為止導(dǎo)演的作品數(shù)量雖不眾多，也并沒(méi)有哪一部作品成為票房爆款，但卻以一部部的作品，一個(gè)個(gè)懸疑、燒腦的故事，一眾鮮活、生動(dòng)的人物形象，扎實(shí)地在當(dāng)下影壇贏得了屬于自己的位置。在他的這些商業(yè)類型片中，警察形象的塑造尤為讓人印象深刻。不管出場(chǎng)時(shí)間長(zhǎng)短，不管在敘事鏈條中的參與度大小，不管是群像描寫還是個(gè)體刻畫，這些具有獨(dú)到的特質(zhì)和風(fēng)格特點(diǎn)的警察形象，成為曹保平電影顯著的標(biāo)簽之一。他也通過(guò)對(duì)警察形象的去符號(hào)化書寫，敘事進(jìn)程中有意無(wú)意的缺席處理，盡在掌握的終極審判，以反類型的方式完成了獨(dú)具風(fēng)格的類型化敘事。

一、去符號(hào)化的警察形象

在中國(guó)電影史百余年的發(fā)展進(jìn)程中，關(guān)于警察形象的影片可以說(shuō)不勝枚舉，阿爾都塞在他的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》這篇論著中，將政府、軍隊(duì)、警察等合稱為“強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器”；而出版、廣播、電視等則屬于“傳播媒介意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。所以，電影中的警察形象往往兼具了強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的特點(diǎn)，他們需要通過(guò)自身的言行有效地宣導(dǎo)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)，這是他們不可回避的基本使命。也正因?yàn)槿绱?，“警察”所代表的符?hào)化意義和角色自身的個(gè)性特質(zhì)之間就有了一種幽微的關(guān)聯(lián)。

曹保平一方面很篤定地要拍攝院線電影，有著商業(yè)方面的野心和訴求；另一方面又有著強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的欲望。誠(chéng)如他自己所言：“如果在一個(gè)電影里完全沒(méi)有個(gè)人表達(dá)的話，那就是一部純粹的商業(yè)片，那就需要更多的商業(yè)元素和更類型化的東西……但我的片子里總還是會(huì)有一個(gè)態(tài)度和表達(dá)，這是我一直堅(jiān)持的?！斌w現(xiàn)在警察角色的塑造上，曹保平不滿足于警察形象的符號(hào)化意義的闡釋和表達(dá)，而更追求警察形象個(gè)體人性廣度和深度的開(kāi)掘，從而寄托更深刻的社會(huì)關(guān)注和人性思考。

在《李米的猜想》中，由張涵予飾演的警察不同于一般意義上符號(hào)化的警察形象，他正在跟老婆鬧離婚，永遠(yuǎn)抽著煙，在與李米推搡的時(shí)候狼狽倒地……總之，張涵予飾演的警察角色是鮮活豐富的，已經(jīng)超越了一般意義上“警察”這個(gè)身份所代表的符號(hào)化意義，同影片中別的角色類似，人物狀態(tài)不無(wú)焦慮、躁動(dòng)。曹保平也承認(rèn)，電影制片方一開(kāi)始更希望把張涵予飾演的警察簡(jiǎn)單化處理，但曹保平堅(jiān)持了自己的表達(dá)方式，“在這一點(diǎn)上你可以感覺(jué)到創(chuàng)作者和商業(yè)體制之間的博弈……我一直堅(jiān)持復(fù)雜性，這是我對(duì)電影的追求……如果做一部純粹的商業(yè)電影，是不需要這種復(fù)雜化的”。也正是因?yàn)椴鼙Ｆ綄?duì)商業(yè)和藝術(shù)表達(dá)的雙重考慮，張涵予所飾演的警察更立體，從而呈現(xiàn)出去符號(hào)化的特點(diǎn)。

《光榮的憤怒》中警察形象主要是以群像的方式出現(xiàn)的，可在影片中那個(gè)毛手毛腳的警察乍一出場(chǎng)，就以一種很滑稽的方式解構(gòu)了“警察”的威嚴(yán)和權(quán)威。與別的埋伏的警察不一樣，他著便服，突兀地從屋頂?shù)?，不著四六地大喊“不許動(dòng)，我是警察”，話音剛落，卻旋即又暈倒在地。在國(guó)內(nèi)影片的警察形象序列中，如此冒失、戲謔的警察形象實(shí)屬少見(jiàn)。這種解構(gòu)與導(dǎo)演對(duì)葉光榮英雄行為的解構(gòu)如出一轍，以黑色幽默的方式消解了英雄的崇高和敘事的傳奇。

在《烈日灼心》中，段奕宏飾演的警察伊谷春同樣具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，盡管斷案經(jīng)驗(yàn)豐富，嗅覺(jué)敏銳，但伊谷春卻有著國(guó)產(chǎn)警匪片中警察少有的睥睨氣質(zhì)，毫無(wú)一板一眼、正襟危坐的刻板模樣。他的強(qiáng)勢(shì)、霸道與辛小豐的細(xì)膩、陰柔形成鮮明的對(duì)比，同時(shí)，兩者的互為映照有意無(wú)意間組成了警匪間曖昧不清的關(guān)系。伊谷春始終未交代的個(gè)人感情狀況，以及他撞見(jiàn)辛小豐與臺(tái)灣同性富商親熱時(shí)的悵然若失，都為這種關(guān)系的渲染寫就了充分的注腳。與前作相比，《烈日灼心》已經(jīng)表現(xiàn)出更明顯的商業(yè)類型特質(zhì)，情節(jié)密度更高，沖突更激烈，打斗場(chǎng)面更奇觀化，警匪片的類型特點(diǎn)體現(xiàn)得更明顯。但是，這并不妨礙曹保平一如既往地追求警察形象的質(zhì)感，伊谷春的重情重義，非臉譜化的形象塑造，認(rèn)定辛小豐為真兇后他內(nèi)心使命和情感的撕扯，得知命案另有主謀后痛徹心扉的惋惜與痛悔，都讓這個(gè)角色超越了一般意義上類型片中的警察形象，顯得格外真實(shí)、飽滿。

《追兇者也》中，警察形象的塑造呈現(xiàn)出更黑色幽默的特質(zhì)。或許是因?yàn)楣适卤尘暗卦O(shè)置在農(nóng)村，影片中的警察形象更多了幾分土氣，說(shuō)一口地道的方言，大多時(shí)候都在應(yīng)付村民鄉(xiāng)鄰間的雞毛蒜皮，對(duì)已經(jīng)發(fā)生的命案似乎無(wú)的放矢。劉燁飾演的修車工老二為了徹底洗脫自己的殺人嫌疑，前去找警察催問(wèn)案情進(jìn)度，正在修車的警察滿手油污地指斥老二越俎代庖，“我再跟你講一遍，這是我們警察的事情，你就是個(gè)修車的”，行為和言語(yǔ)之間形成了強(qiáng)烈的反差，黑色幽默隨之產(chǎn)生。而警員為他們隊(duì)長(zhǎng)正名之詞卻進(jìn)一步增強(qiáng)了這種喜感，“我們劉隊(duì)是公安大學(xué)高才生，刑偵法律雙學(xué)士，你對(duì)他要有信心”。正是這種黑色幽默讓警察形象的能指與所指之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果，警察形象也脫離了傳統(tǒng)意義上符號(hào)化式的表達(dá)。

這種去符號(hào)化的表達(dá)，是曹保平一直以來(lái)所追求的，“我特別不希望人物單一化，我希望人物都有他的二元屬性”。某種意義上，角色的定型化、模式化是類型片中人物塑造的重要方式，曹保平卻以一種更反類型化的方式完成了他影片的類型敘事。無(wú)論是基于他的編劇出身對(duì)故事的更高程度上的注重，還是基于他作者創(chuàng)作的野心，或者曹保平學(xué)院派導(dǎo)演的身份和情懷，在有限的幾部作品中塑造的警察形象都讓人印象深刻。這種去符號(hào)化的表達(dá)方式因?yàn)樵u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的莫衷一是也沒(méi)法簡(jiǎn)單定成敗，但無(wú)論如何，這都成為曹保平電影重要的風(fēng)格標(biāo)簽。

二、警察形象的缺席敘事與盡在掌握的終極審判

曹保平的影片盡管不能簡(jiǎn)單定性為警匪片，但影片中的警匪類型元素還是比較顯性的。而之所以一直熱衷此類型的影片拍攝，他也在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我感興趣的是人的極致?tīng)顟B(tài)，而警匪這樣的題材天然離我感興趣的狀態(tài)更近，所以陰錯(cuò)陽(yáng)差都選擇了這樣。”顯然，曹保平更在意的并不是某種類型的堅(jiān)持，他堅(jiān)持的是他對(duì)社會(huì)性的關(guān)注，以及人性更深層次的開(kāi)掘。

有意思的是警察形象幾乎從來(lái)沒(méi)有在曹保平影片中占據(jù)主導(dǎo)，即便是在警匪模式更明顯的《烈日灼心》中。在他的影片中，警察形象不但褪去了既有的意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)的外在使命和標(biāo)簽，在敘事進(jìn)程中往往也是游離的狀態(tài)，甚至缺席。在《光榮的憤怒》中，警察在整個(gè)敘事進(jìn)程中幾乎一直是缺席的，故事的發(fā)生地云南黑井村幾乎成為法外之地。在影片大半的篇幅里，無(wú)論是在鄉(xiāng)民的意識(shí)中，還是敘事的鏈條里，警察都是被忽視的。似乎也正是因?yàn)榫斓娜毕麄€(gè)事件的走向和人物的狀態(tài)始終在失控的邊緣。而在《李米的猜想》中，影片的主導(dǎo)部分似乎讓位給了公路上的綁架和愛(ài)情的鋪陳，警察偵破案情變得沒(méi)那么重要?！读胰兆菩摹分?，警察的戲份雖然比其余幾部作品都要重，但是警方在發(fā)現(xiàn)線索推動(dòng)案情前進(jìn)的過(guò)程中隨時(shí)中斷，罪犯的自我救贖時(shí)時(shí)搶奪觀眾的注意力，相對(duì)于罪犯，警察一定意義上成了陪襯?！蹲穬凑咭病分?，警察幾乎再度完全缺席，命案發(fā)生后，推進(jìn)命案?jìng)善频氖切捃嚬?、小蟊賊。劉燁飾演的修車工經(jīng)歷了向警方催問(wèn)案情的挫折后，后來(lái)索性自己上陣，成為故事推進(jìn)更重要的力量。而警方雖然在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)拍照、警戒，但在此后的敘事中完全失語(yǔ)了，從表層的敘事來(lái)說(shuō)，警方不但被修車工老二漠視，也被導(dǎo)演漠視了。

與這種缺席敘事形成鮮明對(duì)比的是，盡管在大多數(shù)時(shí)間內(nèi)警察的角色和其自身代表的意義被懸置，但在最后總是法網(wǎng)恢恢，疏而不漏，警察所代表的意識(shí)形態(tài)方面的宣導(dǎo)作用總是一再被確證?！豆鈽s的憤怒》中，當(dāng)葉光榮帶領(lǐng)一眾村民陷入熊老三的包圍無(wú)法脫身山窮水盡，是一眾警察出人意料地從天而降、解危紓難。

有人對(duì)曹保平如此處理的方式頗有微詞，認(rèn)為曹保平是為了顧慮電影審查而做的不得已的選擇，而曹保平卻有不同意見(jiàn)，“從《光榮的憤怒》一開(kāi)始，我就沒(méi)想過(guò)要把它定位成一個(gè)電影節(jié)電影或者是地下電影，而且我是一個(gè)比較清楚規(guī)則的人，會(huì)大概知道一個(gè)商業(yè)片的邊緣和界限在哪里，所以即便結(jié)尾往另外一個(gè)方向走會(huì)令故事更為極致和特別，我的商業(yè)取向還是決定了我不會(huì)去觸碰那些界限和雷區(qū)”。他并不諱言自己商業(yè)角度的考量，在個(gè)人表達(dá)和類型敘事以及審查底線之間，他力求尋找一種平衡。盡管這種平衡似乎是一種悖論，畢竟警察形象的缺席與盡在掌握的終極審判看起來(lái)是矛盾的。然而，這卻無(wú)意中開(kāi)啟了曹保平處理警察形象的風(fēng)格樣式。

在《追兇者也》中，警察形象也是經(jīng)歷了長(zhǎng)久的缺席，但是在影片最后殺人犯董小鳳倉(cāng)皇逃亡之際，再度神兵天降，警方早已經(jīng)在不知不覺(jué)間布下了天羅地網(wǎng)。警察看似一直游離在主體敘事之外，但卻于不動(dòng)聲色間掌控了全局，從而完成了對(duì)犯罪行為的終極審判，也對(duì)自我形象的解構(gòu)完成了匡正。如果說(shuō)在《光榮的憤怒》中，曹保平如此的處理方式是偶然為之或者無(wú)奈之舉，那么在《追兇者也》當(dāng)中，他就是有意地進(jìn)行如此的設(shè)計(jì)了，并且因?yàn)檫@種處理方式的重復(fù)已經(jīng)產(chǎn)生了意義，“重復(fù)是意義的符號(hào)存在方式，變異也必須靠重復(fù)才能辨認(rèn)；重復(fù)與以它為基礎(chǔ)產(chǎn)生的變異，使意義能延續(xù)與拓展，成為意義世界的基本構(gòu)成方式”。警察的缺席敘事和盡在掌握的終極審判儼然成了曹保平創(chuàng)作的標(biāo)簽。

在這類警匪片中，無(wú)論警察角色被著墨多少，不管主導(dǎo)敘事進(jìn)程的是罪犯還是平民，“普天之下，莫非王土”，最終掌控局面完成最終審判的還是警察。借助此種頗具形式感的表達(dá)，意識(shí)形態(tài)的威權(quán)被確認(rèn)，紊亂的秩序被納入正軌，失控的人物狀態(tài)得以歸位。而且，也正是這種盡在掌握的終極審判，才讓缺席的警察形象“草蛇灰線，伏脈千里”，這也進(jìn)一步體現(xiàn)出警察形象的缺席和無(wú)處不在其實(shí)并不矛盾。

如果說(shuō)警察形象的缺席敘事更多的是曹保平追求個(gè)人風(fēng)格的自我表達(dá)的話，那么“神兵天降”就是他對(duì)類型化敘事和主流意識(shí)形態(tài)納的投名狀，畢竟類型化與主流意識(shí)形態(tài)之間是一種秘而不宣的同謀關(guān)系。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者尤第斯·赫斯所言，“類型電影引起滿足感而不是觸發(fā)行動(dòng)需求，喚起惻隱之心和恐懼感，而不是導(dǎo)致反抗，它是為統(tǒng)治階級(jí)的利益服務(wù)的”。耐人尋味的是，《追兇者也》中曹保平不但重復(fù)了《光榮的憤怒》中的神兵天降，同時(shí)重復(fù)了毛手毛腳警察的設(shè)定，警察小陳在圍堵案犯之際擦槍走火，把董小鳳不無(wú)悲情的控訴與宣泄誤以為反抗，不小心擊斃了案犯。導(dǎo)演不厭其煩地渲染警察的緊張和失誤，一如《光榮的憤怒》中對(duì)那個(gè)冒失警察失誤的強(qiáng)調(diào)。在完成主流化商業(yè)類型敘事的最后一塊拼圖時(shí)，曹保平還不忘對(duì)主流敘事進(jìn)行解構(gòu)和反諷，消解了類型模式的不容置疑與權(quán)威。所以，警察的缺席敘事和盡在掌握的終極審判還是源于曹保平在個(gè)人表達(dá)和商業(yè)類型敘事之間的取舍和游移，在這個(gè)過(guò)程中，他力求在主流商業(yè)敘事框架內(nèi)最大限度地完成自我風(fēng)格的表達(dá)。

三、類型雜糅與反類型

幾乎沒(méi)有疑問(wèn)，曹保平電影屬于商業(yè)類型片，他不止一次表示對(duì)地下電影、藝術(shù)電影等沒(méi)有興趣。然而縱觀他并不多的幾部作品，我們卻很難定義曹保平電影的類型。在接受采訪時(shí)他說(shuō)：“我的電影一直是以敘事為主的劇情片類型，可能表現(xiàn)得多元，這由不同的題材決定。有的可能會(huì)在類型上走得遠(yuǎn)一點(diǎn)，有的可能在人文和心理上走得遠(yuǎn)一點(diǎn)，這個(gè)尺度是有彈性的?！币菜坪跽怯捎谶@個(gè)彈性的尺度，曹保平影片中不無(wú)類型的雜糅和反類型的創(chuàng)作方式。

從《光榮的憤怒》后，曹保平越來(lái)越重視電影產(chǎn)業(yè)方面的影響。一方面，在演員的選擇和資源的配置上，他越來(lái)越注重市場(chǎng)的反應(yīng)，更注重明星效應(yīng)和市場(chǎng)審美需求。另一方面，在類型塑造方面，他有意無(wú)意向市場(chǎng)主流類型靠攏。近幾年警匪片在國(guó)內(nèi)影壇大行其道，而受女性觀影群體崛起的影響，更符合女性審美意識(shí)的具有“邪魅硬漢”氣質(zhì)的警察形象成為銀幕上的主流?！读胰兆菩摹分械木煨蜗笏茉煊绕淇梢泽w現(xiàn)出曹保平的此種心態(tài)。同時(shí)，愛(ài)情、警匪、犯罪等類型模式在他的幾部影片中彼此雜糅，對(duì)類型的顯性訴求可見(jiàn)一斑。

可是，類型的雜糅一定程度上導(dǎo)致了類型的模糊。經(jīng)歷過(guò)換名風(fēng)波的《李米的猜想》的英文名為

The

Equation

of

Love

and

Death

，連導(dǎo)演也無(wú)法完全定義影片的類型是公路片，還是愛(ài)情片，或者警匪片。而《烈日灼心》雖然有著更成熟的類型片特質(zhì)，但影片中警察和罪犯的戲份幾乎相同，以警察為主的案件偵破和以罪犯為主的自我救贖分別指向了警匪和犯罪兩種不同的類型。成熟的類型片創(chuàng)作當(dāng)然不限于單一類型，類型的多元是必然，也是趨勢(shì)。但如果各類型間缺少主導(dǎo)，那么不同的類型有時(shí)就會(huì)發(fā)生抵牾。

而且曹保平在影片中消解了類型敘事的快感，《光榮的憤怒》本是一個(gè)草莽英雄打黑除霸的故事，可通過(guò)對(duì)蒙昧村民和村霸的黑色幽默式的處理，導(dǎo)演不但消解了英雄的勇敢和義舉，影片結(jié)尾惡霸伏法后的酣暢淋漓和大快人心也一并被消解了，轉(zhuǎn)而通過(guò)反諷和解構(gòu)，有了關(guān)于個(gè)體與體制之間矛盾更深沉的反思。《追兇者也》結(jié)尾部分罪犯伏誅，本來(lái)應(yīng)該是眾望所歸，但因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)罪犯遭遇頗具同情的表述，對(duì)罪犯與女友亡命鴛鴦的刻畫，以及通過(guò)罪犯之口對(duì)人心不古的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，觀眾反而在罪犯死掉后感到難言的傷感和悲涼，從而對(duì)人性、對(duì)社會(huì)有了別樣的思考。

在向市場(chǎng)主流類型靠攏的同時(shí)，曹保平也與主流保持了適度的距離。近幾年市場(chǎng)上的爆款《湄公河行動(dòng)》等影片，借由對(duì)強(qiáng)有力的警察形象的塑造，完成了對(duì)國(guó)家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的同構(gòu)。曹保平?jīng)]有選擇更熱門、更宏大的家國(guó)敘事，轉(zhuǎn)而更關(guān)注了個(gè)體的生存處境、生命價(jià)值和尊嚴(yán)。在幾部作品中，導(dǎo)演幾乎無(wú)處不在的反諷和思考，無(wú)視了類型敘事的快感機(jī)制，超越了類型電影相對(duì)單一和純粹的娛樂(lè)本性，通過(guò)反類型的方式完成了自我類型的塑造和敘事。

我們無(wú)法定義曹保平類型雜糅和反類型式的類型塑造的是非，就如同不能簡(jiǎn)單地只是用票房來(lái)評(píng)價(jià)一部影片的優(yōu)劣。甚至在這個(gè)過(guò)程中曹保平自己應(yīng)該也會(huì)偶感困惑，他也應(yīng)該會(huì)繼續(xù)在商業(yè)訴求和自我表達(dá)之間游移下去。但是，基于他學(xué)院派導(dǎo)演的立場(chǎng)和編劇的出身，精英意識(shí)和專業(yè)視角也應(yīng)該是他對(duì)待電影一直的原則，也正是這種游移、原則和探索才定義并且成就了曹保平。

具有諷刺意味的是，現(xiàn)在很多電影人言必稱藝術(shù)，可最終卻在產(chǎn)業(yè)的熱潮中陷入投機(jī)和鉆營(yíng)的狂歡。而曹保平并不諱言對(duì)市場(chǎng)的渴求，卻始終堅(jiān)守著自己作者的底線。或許他永遠(yuǎn)難以拍攝出一部市場(chǎng)爆款來(lái)，或許他依然會(huì)面對(duì)與資方的博弈，或許他自己內(nèi)心依然會(huì)經(jīng)歷創(chuàng)作的自我質(zhì)疑與糾結(jié)。但國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)維持健康、良性的發(fā)展軌跡，卻離不開(kāi)如曹保平般對(duì)電影產(chǎn)業(yè)良好的心態(tài)和對(duì)電影藝術(shù)清醒的認(rèn)識(shí)。也只有電影人永葆初心，心懷對(duì)電影藝術(shù)本體的敬畏，中國(guó)電影才會(huì)有更好的將來(lái)。