鏡中的彼岸與塔可夫斯基的電影哲學(xué)

姜彥維

(北京電影學(xué)院 表演學(xué)院，北京 100088)

安德烈·塔可夫斯基作為西方電影界的“圣三位一體”之一，所拍攝的七部長片電影通過唯美的畫面、舒緩的節(jié)奏和充滿神韻氣息的鏡頭為藝術(shù)電影界留下了獨(dú)具個(gè)人特色的“塔氏詩意美學(xué)”。除此之外，塔可夫斯基的電影始終保持著探索精神，根植于西方哲學(xué)體系的塔可夫斯基在他的作品中融入了戰(zhàn)爭、未來、夢境、靈魂、時(shí)空、道德等內(nèi)容，并用一種開放的結(jié)尾方式引導(dǎo)觀眾進(jìn)行哲學(xué)思考?！扮R子”是塔可夫斯基電影中頻繁出現(xiàn)的道具，并被賦予了多重的哲學(xué)含義。在影片中鏡子的獨(dú)特存在就像是一個(gè)媒介，連接了此岸與彼岸、善與惡、夢境與真實(shí)、現(xiàn)在與未來，也因此成為塔可夫斯基電影中的重要哲學(xué)表達(dá)載體。從西方的哲學(xué)觀念來看，鏡子已經(jīng)超脫出它本身的實(shí)用意義，它所折射出的不再是客觀現(xiàn)實(shí)的原態(tài)，而是人的一種主觀意念或欲望。在拉康看來，鏡像帶來的并非客觀的而是與觀察到鏡像的主體發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)并引導(dǎo)了主體的認(rèn)知，人們通過鏡子獲得了自我認(rèn)知并在潛意識中對鏡像賦予了無形的欲望，鏡子和鏡像共同成為人在想象界中的思維語境。塔可夫斯基對自己的電影風(fēng)格和拍攝原則總結(jié)為：“雕刻時(shí)光”，他認(rèn)為真正精彩的電影是富有哲學(xué)般詩意的，而所謂的詩意畫面就像“侘寂”之美，應(yīng)該將時(shí)間和美學(xué)融為一體，用攝影機(jī)拍攝出生命的氣息并傳遞給觀眾。在塔可夫斯基的電影中，“鏡子”是生命的化身也是時(shí)光機(jī)器，他通過如夢境般的影像建構(gòu)了角色與“鏡子”之間的聯(lián)系，并展現(xiàn)了人們內(nèi)心深處渴望卻又無法觸及的“彼岸世界”。

一、《鏡子》：絕對精神下的生命

《鏡子》是塔可夫斯基最為成熟的影片之一，“鏡子”則成為影片的核心道具以及哲學(xué)表達(dá)的載體?！皶r(shí)間”和“空間”是《鏡子》中的兩個(gè)重要元素，“時(shí)間”作為塔可夫斯基的主要敘事手段幫助導(dǎo)演完成了多個(gè)充滿自然神韻般的畫面創(chuàng)作，如：男醫(yī)生走在芥麥田之中的風(fēng)吹草動、作者(童年)跑出屋外后自然滑落的玻璃瓶、男孩站在枯樹前一只小鳥飛到了帽檐上。對于貫穿整部電影的“時(shí)間”，伴隨著主觀記憶的空間躍動性展現(xiàn)而發(fā)生割裂，多重時(shí)空的交織不僅描繪出塔可夫斯基的回憶、個(gè)人精神之上的紀(jì)實(shí)，同時(shí)也挖掘出了自己潛意識下的心境并通過超現(xiàn)實(shí)的夢境畫面呈現(xiàn)出來。宏觀上看，《鏡子》是一部類自傳體影片，塔可夫斯基在拍攝方式上使用了絕對主觀的個(gè)人精神以取締客觀的現(xiàn)實(shí)邏輯，并通過“鏡子”的折射這一手段，完成了在“紀(jì)實(shí)下的歷史和社會”“人生”“自然”三個(gè)層面下對生命和絕對精神之間的關(guān)系的思考。

“絕對精神”是黑格爾哲學(xué)體系的集大成，在黑格爾看來，絕對精神是宇宙萬物及一切思想的本源，這種精神締造了自然，而在這個(gè)自然中的一切發(fā)展最終都必將再度回歸絕對精神?！剁R子》中的彼岸世界正是絕對精神，塔可夫斯基在影片中分別塑造了現(xiàn)實(shí)、回憶、夢境(意識)和紀(jì)實(shí)四個(gè)時(shí)空，并以鏡子為載體傳達(dá)了絕對精神之于生命的源頭和歸宿兩個(gè)發(fā)展階段。影片以現(xiàn)實(shí)時(shí)空和回憶時(shí)空開啟邏輯階段，黑格爾認(rèn)為絕對精神在邏輯階段發(fā)展的最高點(diǎn)就是“理念”，而理念的最直接顯現(xiàn)是生命，所謂生命就應(yīng)該是靈魂和肉體的統(tǒng)一，意識不到靈魂的肉體和離開了肉體的靈魂都不再是生命。影片的第一面鏡子出現(xiàn)在回憶時(shí)空，在鏡像中反射出作者童年的身影和燃燒的木棚，在回憶里所出現(xiàn)的“父親”是生命的代表，陌生男醫(yī)生的出現(xiàn)對應(yīng)了生命的認(rèn)知，在醫(yī)生離開時(shí)因自然之風(fēng)的吹動而駐足，正是將邏輯層面的“生命”概念與自然之下的絕對精神進(jìn)行了銜接。鏡子的第二次出現(xiàn)則是夢境時(shí)空的開啟，《鏡子》中的夢境和幻象時(shí)空代表作者的潛意識，而割裂且分散的紀(jì)實(shí)時(shí)空則是這種潛意識在現(xiàn)實(shí)中的社會性投射。在精神哲學(xué)中，主觀精神存在于靈魂和意識，客觀精神則表現(xiàn)為社會和道德，當(dāng)人的自我認(rèn)知完成了兩者的統(tǒng)一便達(dá)到了思維與存在融為一體的絕對精神。在《鏡子》中的每一個(gè)夢境時(shí)空里“鏡子”和“鏡像”都是作者意識的投射：童年阿廖沙在夢中的一聲“爸爸”連接了現(xiàn)實(shí)和夢境，母親來到鏡子前望著自己年邁的鏡像折射出的是一生的生命軌跡，隨后手中燃燒著微弱火焰的木棒連接了第二次夢境——青年阿廖沙在鏡子中審視著自己的鏡像，緩緩關(guān)上的柜鏡中反射出了拿著燃燒木棒的女孩。影片的結(jié)尾處，即將離世的作者躺在床上，生命里出現(xiàn)過的人和物在這一時(shí)刻浮現(xiàn)，曾落在他頭上的小鳥被他握在手中并化身為絕對精神飛上天空。此時(shí)對于作者來說，整個(gè)自然就像是一面鏡子，不僅投射了他所有的個(gè)人精神意識，更是一個(gè)連接著現(xiàn)實(shí)世界與彼岸世界的大門，個(gè)人精神的回憶上升為絕對精神代表著作者最終領(lǐng)悟到了生命的意義。從敘事邏輯層面來看，《鏡子》的時(shí)空顯然是雜亂的，然而塔可夫斯基想要表現(xiàn)的并非理性和強(qiáng)邏輯層面的藝術(shù)，而是一種最直觀的意識和思想的感性表達(dá)?！剁R子》的核心是生命，而在塔可夫斯基的電影表達(dá)中，生命誕生于邏輯但隨后的發(fā)展必然是意識和靈魂，最終的歸宿應(yīng)是一生所追求的絕對精神。對于塔可夫斯基和《鏡子》來說絕對精神是自然，更是電影中的“時(shí)光”，導(dǎo)演用電影來展示自己一生的記憶和對自我、社會的審視，用這種藝術(shù)的形式來表達(dá)對于絕對精神之下的生命的思考。

二、《鄉(xiāng)愁》：精神彼岸的烏托邦

《鄉(xiāng)愁》是塔可夫斯基流落意大利時(shí)拍攝的影片，男主角安德烈被導(dǎo)演賦予了他個(gè)人的回憶、情感以及根植于俄羅斯土地的宗教、文化與信仰。安德烈這一人物形象作為塔可夫斯基的精神縮影，在影片中探索了三個(gè)問題：比幸福更重要的事是什么？信仰從何而來，到何處去？鄉(xiāng)愁的那一端究竟是怎樣的彼岸世界？對于塔可夫斯基來說，“鄉(xiāng)愁”是充滿回憶卻可望不可即的故土，而對于安德烈來說“鄉(xiāng)”代表著蘇聯(lián)文化，“愁”則是在這條探索之路上不斷尋找的信仰之精神彼岸，這種完美的烏托邦彼岸世界正是《鄉(xiāng)愁》的哲學(xué)核心。無論是一個(gè)理想國家的政治制度層面，還是藝術(shù)、科學(xué)、思想領(lǐng)域，烏托邦都始終存在。柏拉圖為這種烏托邦思想打開了一幅藍(lán)圖，在他看來，當(dāng)一個(gè)國度擁有了城邦正義，那么這便是一個(gè)最為理想的國度，然而這種理想烏托邦正是洞穴外的世界，只存在于理念之中，不斷吸引著此岸人的探索，迷幻且充滿危機(jī)。安德烈同樣在試圖追逐著這樣一種精神上的彼岸。在影片的開頭，安德烈跟隨尤金妮亞來到教堂，司事對尤金妮亞的提問點(diǎn)出了這樣一種崇高：

“如果大家都只是好奇看看但不懇求，還會有奇跡嗎？”

“奇跡是任何你喜歡和你想要的，但前提是你要跪下。”

尤金妮亞無法下跪，司事告訴她：“他們可以，因?yàn)樗麄冇行叛??！彪S后面對尤金妮亞的詢問，司事再次點(diǎn)出：“有信仰的人因?yàn)樗麄儠晕覡奚?，在追求幸福的同時(shí)一定有比幸福更重要的事情?！彼煞蛩够鶎ⅰ多l(xiāng)愁》作為對母親的獻(xiàn)禮，將母性一面寄托在了尤金妮亞身上，安德烈在追尋自我精神彼岸的同時(shí)也從尤金妮亞身上審視到了被稱作“信仰”的烏托邦理想，就像是犧牲個(gè)人幸福換來整體幸福的理想國，所謂信仰正是通過犧牲來獲得的比幸福更重要的事。

與尤金妮亞的接觸是安德烈從迷失階段向自我認(rèn)知階段的過渡，而代表著烏托邦彼岸的多米尼克則幫助安德烈完成了最終的探索和升華。塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》中共使用了四次“鏡子”，每一次鏡像都是安德烈的重新自我審視并隱喻著塔可夫斯基對于精神彼岸的渴望。四次鏡子的呈現(xiàn)代表著四個(gè)階段：衛(wèi)生間中的鏡子開啟了安德烈回憶妻子的夢境，即將生育的妻子幻象宛如圣母，正是安德烈內(nèi)心中的精神彼岸；安德烈倚靠在多米尼克屋子的墻角處，鏡子折射的安德烈開啟了他第一次的自我審視，安德烈嘗試從多米尼克身上獲得精神彼岸的那種如瘋狂般的信仰；尤金妮亞在安德烈的屋子內(nèi)袒露身體，鏡中反射的鏡像暗含著此岸的情欲和愛意，而安德烈拒絕情愛，因?yàn)樗谧穼つ莻€(gè)比“幸?！备匾木癖税叮辉谝粋€(gè)如末日般的街道上，安德烈在一個(gè)柜鏡前駐足并審視自己，而鏡中的自己竟變成了多米尼克的形象，在最后安德烈完成了對精神彼岸的追求，但這個(gè)彼岸卻并不是完美的烏托邦而是千瘡百孔的。《鄉(xiāng)愁》中鏡子反射出的安德烈對于精神彼岸的探索階段也正是塔可夫斯基對于這種烏托邦世界的判斷，導(dǎo)演通過《鄉(xiāng)愁》和安德烈的視角表達(dá)自己對遙遠(yuǎn)的故土上的根、文化、生命以及自己的母親和所有那些擁有崇高精神的人的懷念。電影中的鏡子影像分別代表著：安德烈(塔可夫斯基本人的精神寄托)、尤金妮亞(塔可夫斯基母親的影射)以及多米尼克(導(dǎo)演個(gè)人的贖罪、犧牲情懷)。這三種思緒就是塔可夫斯基的精神彼岸，但面對無法回歸故土的困境，這份“鄉(xiāng)愁”就是理想的烏托邦，它就像是柏拉圖的“理念”世界永遠(yuǎn)只存在于精神之上，所有的思念和情懷在此刻都將化為“鄉(xiāng)愁”并永遠(yuǎn)停留在彼岸。

三、《潛行者》：上帝之死——善與惡的彼岸

《潛行者》中雖然并沒有出現(xiàn)常規(guī)的“鏡子”道具，但在哲學(xué)表達(dá)的語境中，鏡子僅僅是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的載體，其所提供的“鏡像”之意才是真正的哲學(xué)核心，因此《潛行者》也是通過環(huán)境和空間的鏡像來進(jìn)行哲學(xué)表達(dá)。影片中一共存在三個(gè)主要的鏡像折射：末日般沉寂的世界，置于社會道德和規(guī)則之外的世界——“區(qū)”，代表著人們欲望彼岸的神秘領(lǐng)域——“房間”。“區(qū)”外的世界是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會，這里充斥著道德、法律、規(guī)則，人們對于這里的生活永遠(yuǎn)抱以不滿足和怨恨并總是想要去嘗試探索一個(gè)全新的欲望彼岸?！皡^(qū)”就是介于此岸社會和欲望彼岸之間的一個(gè)過渡帶，在這里的人不用再受外界制度的約束而可以自由建立道德和規(guī)則，“區(qū)”里總是充滿著難以預(yù)知的危機(jī)但卻依然能夠誘導(dǎo)每一個(gè)進(jìn)入“區(qū)”的人不斷前進(jìn)，只因?yàn)槟莻€(gè)能夠滿足欲望的“房間”的存在?！胺块g”只有至善之人才有資格進(jìn)入，然而靈魂最深處的欲望往往給人們帶來的是更多的惡，站在觸手可及的彼岸之前，面對著善與惡的洗禮，每個(gè)人所不斷追尋的“房間”為他們帶來的是反思過后的救贖。

尼采說：“上帝已死。”宗教信仰對于西方哲學(xué)表達(dá)是十分重要的，但在尼采看來這種宗教為人們帶來的絕對道德觀已經(jīng)沒有意義，取而代之的應(yīng)該是一種完全取決于個(gè)體生命的“強(qiáng)力意志”。人們只有擁有了個(gè)體的強(qiáng)力意志才能夠真正展現(xiàn)出生命的價(jià)值，這樣的生命充滿激情、追逐欲望。欲望是強(qiáng)力意志生命在潛意識下永存且不斷變化的彼岸，并在現(xiàn)實(shí)世界中存在著投射，這種欲望會對道德產(chǎn)生影響，此時(shí)道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中的“善與惡”已經(jīng)超越了舊的絕對的二元對立概念，善可能是惡，惡也可能是善，善與惡的彼岸并不美好，它迫使每一個(gè)人在靈魂深處對自我道德進(jìn)行不斷的重估和反思。

影片中的潛行者所代表的就是強(qiáng)力意志，“區(qū)”則是這種強(qiáng)力意志的鏡像投射。在“區(qū)”外，潛行者告知作家和科學(xué)家“區(qū)”有自己獨(dú)特的規(guī)則并會隨著進(jìn)入“區(qū)”的人的行為而不斷發(fā)生變化，對于“區(qū)”來說人的道德并不重要，只有符合規(guī)矩才能順利通過。潛行者可以自如地穿梭于“區(qū)”之中，因?yàn)樗缫堰m應(yīng)了強(qiáng)力意志下的規(guī)則，潛行者的生命與“區(qū)”融為一體并在這個(gè)獨(dú)立的空間內(nèi)綻放價(jià)值。作家和科學(xué)家懷著舊的道德意識進(jìn)入“區(qū)”，對他們來說穿越“區(qū)”以尋找“房間”的過程就是一次道德重組，強(qiáng)力意志的規(guī)則使兩人一遍遍地回顧并反思自己的靈魂。當(dāng)三人最終來到那個(gè)令他們心向往之的欲望彼岸——“房間”前時(shí)，潛行者闡明自己的準(zhǔn)則：潛行者不能進(jìn)入房間，因?yàn)樵凇皡^(qū)”外潛行者是非善的，只有“區(qū)”才是他全部的幸福、自由和自尊，在“區(qū)”里，他可以成為“善的人”并幫助更多人，因此對于潛行者來說“房間”并沒有意義，“區(qū)”外世界也不屬于他，“區(qū)”就是他善的彼岸。在最后時(shí)刻，作家和科學(xué)家也完成了自我內(nèi)心深處罪惡一面的重新認(rèn)知而放棄進(jìn)入“房間”。

《潛行者》中的彼岸世界被實(shí)體化了，這是一個(gè)善的彼岸，追求它的人必須懷有至善之心，然而當(dāng)人們開始審視自我的“善”時(shí)，被激發(fā)出來的卻是內(nèi)心之中所有的惡，此時(shí)這個(gè)彼岸更像是一個(gè)天平，提醒著人們善和惡總是并存的同時(shí)也給予了一種權(quán)衡道德的標(biāo)準(zhǔn)。在“區(qū)”這個(gè)世界里，潛行者就是善的，因?yàn)樗軌蛞庾R到自己的惡并將其隔離在“區(qū)”外，“區(qū)”就是他的道德準(zhǔn)則?！胺块g”就是上帝，作家質(zhì)疑上帝的善，科學(xué)家認(rèn)為上帝帶來了惡，想要摧毀上帝，但當(dāng)他們面對上帝時(shí)又需要重新反思善與惡。塔可夫斯基認(rèn)為上帝并不重要，因?yàn)樯系垡阉?，善與惡的彼岸真正的意義是讓人們完成自我道德救贖，并能夠像潛行者那樣尋找到屬于自己的善的彼岸并在其中發(fā)揮生命的價(jià)值。

四、《犧牲》：此岸與彼岸的寓言

偉大的電影應(yīng)該是一個(gè)寓言?！稜奚纷鳛樗煞蛩够詈笠徊孔髌吠瓿闪藢?dǎo)演對于此岸世界和彼岸世界的未來寓言，同時(shí)《犧牲》也可以看作是其思想和哲學(xué)表達(dá)的一個(gè)總結(jié)。在塔可夫斯基的七部影片中，犧牲(奉獻(xiàn))、祈禱(信仰)和對彼岸世界的展望與探索是三個(gè)必不可少的元素，這也成為塔可夫斯基的哲學(xué)表達(dá)核心。在他看來，人的生命總是艱難的，這個(gè)世界也是充滿危機(jī)和遺憾的，但人們依然應(yīng)該懷有希望，這就是塔氏電影哲學(xué)表達(dá)的內(nèi)核。電影中的角色有著堅(jiān)定的信仰，甘愿犧牲以換取內(nèi)心中的彼岸世界，因此塔可夫斯基的藝術(shù)是詩的藝術(shù)，哲學(xué)表達(dá)是詩的表達(dá)，因?yàn)樵娛蔷翊税兜淖罡唿c(diǎn)并連接著彼岸。

康德認(rèn)為此岸與彼岸世界之間有一條無法逾越的鴻溝，物自體存在于彼岸世界并作用于此岸現(xiàn)象，但人們無法對物自體產(chǎn)生認(rèn)識，這就意味著彼岸世界雖然存在但人們不可知更不可能達(dá)到。依據(jù)康德的認(rèn)識論，彼岸世界是虛無縹緲的，人們對于彼岸的不斷追求實(shí)際上只是停留在精神意識層面，與其說人在探索彼岸，不如說是彼岸生于人并引導(dǎo)了人，但只限于人類已有的認(rèn)知范圍內(nèi)。因此人們的潛意識賦予了彼岸世界種種美好，并化為一個(gè)巨大的鏡像折射出人們內(nèi)心中的“缺失”或“貪婪”所帶來的欲望。塔可夫斯基在《犧牲》中分別對此岸世界和彼岸世界進(jìn)行了寓言，正如康德所提出的：心中的道德對應(yīng)了此岸，而宇宙自然則對應(yīng)了彼岸。此岸世界是明確的，《犧牲》呈現(xiàn)了一個(gè)詩意化但卻十分荒涼的世界，這個(gè)世界里的每一個(gè)生命本應(yīng)該如那棵剛剛被種起的小樹一樣美好且充滿生機(jī)，然而少數(shù)人的極端欲望帶來了戰(zhàn)爭和災(zāi)難破壞了世界。亞歷山大在這場人禍中祈禱，愿意犧牲自己換取家人的救贖，但卻依然難逃災(zāi)難的踐踏。這就是《犧牲》對此岸世界的寓言：戰(zhàn)爭、災(zāi)難，此岸世界人們內(nèi)心的道德已被欲望破壞甚至不再存在。道德和美好存在于彼岸世界，但人們已經(jīng)無法認(rèn)知和把控，正如亞歷山大所表達(dá)的：“我們是野蠻人，但我們卻總是向往著崇高的精神，我們總是對世界充滿敵意并破壞它，這甚至形成了一種文化，這就是罪孽。”當(dāng)周圍的每一個(gè)人都在消費(fèi)自然、破壞自然并對災(zāi)難充滿恐懼之時(shí)，亞歷山大卻習(xí)慣了這樣的罪孽并祈禱自己可以拯救生命。也許亞歷山大就是彼岸就是寓言，他點(diǎn)燃了房屋企圖結(jié)束罪孽，但面對著宇宙自然的彼岸，此岸的生命是無能為力的。

這就是塔可夫斯基在電影中進(jìn)行的最高表達(dá)，在最后的影片《犧牲》里，他將整個(gè)世界化為鏡子，此岸作為彼岸的鏡像完成了一種寓言和哲學(xué)思考。在塔可夫斯基的“鏡中彼岸”里可以感受到：生命創(chuàng)造了美卻也摧毀了美，生命產(chǎn)生了欲望最終卻被欲望扼殺，此岸世界的生命是艱難的，因?yàn)樯恼Q生本身或許就是錯(cuò)誤。