《春潮》：日常敘事下的女性電影書寫

李智偉

(廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510075)

《春潮》是由楊荔鈉編劇并執(zhí)導(dǎo)，郝蕾、金燕玲主演，曲雋希、李文波、黃尚禾聯(lián)合主演的劇情電影。影片由上海愛美影視文化傳媒有限公司、長影集團(tuán)有限責(zé)任公司等共同出品。影片的故事發(fā)生在長春，以一家三代人之間的情感糾葛為主線，展現(xiàn)了在一段時代背景之下個體所承受的“原生家庭”之痛：郭建波是一名報社記者，大齡未婚，沉默寡言。她和母親紀(jì)明嵐、女兒郭婉婷住在一起。紀(jì)明嵐在外熱情待人，在家庭之中卻十分強(qiáng)勢，郭建波與母親的關(guān)系自童年起便產(chǎn)生了異化，這一切看似源自郭建波“缺席”的父親，其實(shí)是由于不同時代的人們所經(jīng)歷的不同的成長背景所造成的理解斷層。影片通過對祖孫三代人生活方式的勾勒以及她們彼此之間的碰撞，描繪出一幅當(dāng)代中國式的母女圖景，成功地再現(xiàn)出特定的時代背景對個體的影響，以及原生家庭對于個體的無法忽視的“決定性”塑造。同時，導(dǎo)演將鏡頭聚焦于女性的個體經(jīng)驗(yàn)，試從多個維度探討母女之間的關(guān)系以及相處模式。本文將從現(xiàn)實(shí)主義透鏡下的狀態(tài)和變革期的女性形象兩個角度，展現(xiàn)出日常敘事下的女性電影書寫。

一、現(xiàn)實(shí)主義透鏡下的個體狀態(tài)

在當(dāng)代電影史中，現(xiàn)實(shí)主義電影是一個繞不開的關(guān)鍵名詞。作為幾乎自電影這門藝術(shù)誕生起便流傳至今的流派，現(xiàn)實(shí)主義電影有著極強(qiáng)的概括性和包容性。現(xiàn)實(shí)主義電影以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會生活為標(biāo)志，基本采用自然光的拍攝手法，運(yùn)用簡單的電影語言，還原最本真的世界。在《春潮》中，現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和影響無處不在。無論是貫穿影片始終的中國北方地區(qū)的城市風(fēng)貌，還是片中祖孫三人的相處方式，都折射出極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

在影片伊始，報社記者郭建波乘巴士穿梭在城市的高架橋上，車上人們的穿著和陰霾滿布的天空都暗示著這是一個寒冷的季節(jié)。這無疑為影片奠定了整體基調(diào)：《春潮》并不是一個令人感到舒適的故事。爾后，郭建波前往學(xué)校，作為記者的身份參與了一起譴責(zé)失德教師的社會事件。緊接著，導(dǎo)演用郭建波在警局中的反應(yīng)完成了對她性格的大致勾勒：當(dāng)郭建波聽見猥褻孩童的教師坐在椅子上狡辯著“孩子們都是自愿的，他們喜歡我”時，她憤怒地朝他臉上扔出自己手中的記事本。此時，影片采用大刀闊斧的方式完成了對郭建波性格的整體構(gòu)建。影片的下一組鏡頭切換到了郭建波的母親紀(jì)明嵐的家中。在狹窄逼仄的廳堂里，紀(jì)明嵐正帶領(lǐng)著社區(qū)的中老年人進(jìn)行歌唱排練。從紀(jì)明嵐的手勢、話語，觀眾可以看出，這是一個熱衷社區(qū)活動，并且擅長舉行類似活動的人。與此同時，郭建波正站在廚房里抽煙。此刻，一個兩人相互抵觸的氛圍在影片中成形了。以廳堂和廚房的分界線為間隔，紀(jì)明嵐代表的是“集體主義”，郭建波代表的是“個人主義”。如前文所述，現(xiàn)實(shí)主義的野心在于再現(xiàn)曲折復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)。而對這一現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)過程離不開典型人物和典型環(huán)境的塑造。當(dāng)觀眾完成了對整部《春潮》影片的觀看時，他們就能夠發(fā)現(xiàn)，影片初始的這一幕有著更深層次的內(nèi)涵：它實(shí)質(zhì)上是在暗示著兩種典型環(huán)境和典型人物之間的碰撞、摩擦以及它們之間不可調(diào)和的狀態(tài)與屬性。

典型人物這一概念由恩格斯首次提出，它首先出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，爾后又蔓延到各個層次的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。在《致瑪·哈克奈斯》的信中，恩格斯寫道：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”一般來說，典型人物指的是敘事性藝術(shù)作品里出現(xiàn)的具有典型代表性的人物。他們有著獨(dú)特、鮮明的個性，同時他們的行為、性格又能折射出更大范圍的社會環(huán)境規(guī)范對個體的影響和約束，揭示出特定時段下社會的某些特性。典型人物又與典型環(huán)境密不可分，歸根結(jié)底，對于人物的塑造離不開對環(huán)境的描述，環(huán)境決定了個體社會化的趨勢與方向。對中國觀眾來說，最耳熟能詳?shù)牡湫腿宋锬^于閏土。這位魯迅筆下的鄉(xiāng)村漢子較為完整地反映了近代中國的農(nóng)民在現(xiàn)代化過程中所遭遇的宿命：他們的觀念仍然位于封建社會的體系中，但新的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)不可避免地降臨了。閏土的麻木飽含著魯迅對吃人的舊社會的控訴，也在一定程度上滲透出他鄉(xiāng)愁式的懷念以及對于未來的迷惘：“然而我又不愿意他們因?yàn)橐粴猓既缥业男量嗾罐D(zhuǎn)而生活……他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的。”

在《春潮》中，紀(jì)明嵐與郭建波的沖突和分歧象征著中國兩個時代的分野。從紀(jì)明嵐對集體活動的熱衷，她行事的風(fēng)格和態(tài)度，同學(xué)聚會上的領(lǐng)頭歌唱，觀眾可以得知，紀(jì)明嵐表征著中國在改革開放以前的一代人。他們熱愛祖國，熱愛集體，同時下意識地抵觸過于個人主義的行徑。這種觀念在老周參與到她們家庭中的那次飯局上體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。紀(jì)明嵐對郭建波的批判是兩種不同觀念的碰撞。郭建波則表征著改革開放以來成長的一代人的形象。她投身報業(yè)，通過報道新聞來矯正社會的不公，這一點(diǎn)從她對受害兒童的家長的訪談能夠看出。導(dǎo)演通過這種對比性質(zhì)的塑造手法展現(xiàn)出中國兩代人之間的割裂。

人生活在社會中，即是生活在集體中。對于集體主義和個體主義，導(dǎo)演無意做出評判，只是以素描的方式展現(xiàn)其各自的得與失。紀(jì)明嵐在社區(qū)中德高望重，無論是歌唱大賽還是社區(qū)日常活動的舉辦，她都游刃有余。但是，同學(xué)老王的自殺給了她一次沉重的打擊。她無法理解，老王為何不來向她尋求幫助。老王去世后，紀(jì)明嵐和郭建波的談話是影片中少有的母女之間未發(fā)生太大爭執(zhí)的交流。紀(jì)明嵐首先質(zhì)問郭建波，是不是她寫下了這篇報道，爾后她又沉湎于自身的悲傷當(dāng)中。她問郭建波，為什么老王不去廟里居住呢，那里有很多人陪伴她，為什么老王不來找她呢，她最難過的時日都是老王陪她度過的。而郭建波的回答則是，也許老王根本不想去廟里。她只是絕望到無法忍受，才選擇了自殺。在對老同學(xué)自殺離世的分歧上，觀眾可以感受到中國兩代人在觀念上的偏差。紀(jì)明嵐認(rèn)為，個體的孤獨(dú)和絕望可以通過投身集體來加以解決。事實(shí)上，她就是這么做的。無論是積極參與到社區(qū)活動中，還是信佛念經(jīng)，紀(jì)明嵐尋求救贖的方式都和集體有著密切的關(guān)聯(lián)。郭建波則不這么想，她總是獨(dú)來獨(dú)往，一個人上下班、采訪、閱讀。在郭建波的理念中，個體的孤獨(dú)最后都要通過個體來加以解決，任何外來的方式都無法觸及孤獨(dú)的核心和根本。因此，她才會體會到母親老同學(xué)的絕望和無奈。

如果說紀(jì)明嵐與郭建波的矛盾是環(huán)境、個體選擇等因素決定的話，郭婉婷則是這種矛盾斗爭下的犧牲品。郭婉婷聰明、漂亮，在學(xué)校里是優(yōu)等生，但她的舉止和行為都不像一個10歲的兒童。在外婆和母親的斗爭中，郭婉婷迅速地成長了。正是因?yàn)橥馄藕湍赣H之間沖突的不可消融，她才會在哪一邊都找不到她所想尋求的關(guān)懷和歸宿。郭婉婷在這種環(huán)境下成為一個犧牲品，她的童年過早地消散了。面對這種情形，導(dǎo)演最終以紀(jì)明嵐的昏迷作為矛盾的解決方式。這也隱隱傳達(dá)出導(dǎo)演的態(tài)度，即環(huán)境和時代所帶來的改變和創(chuàng)傷是難以彌補(bǔ)的。郭建波在病房中長達(dá)10分鐘的獨(dú)白不只是簡單地對母親失位的控訴，更是對這種割裂所帶來的痛苦的控訴。在影片中段，一次爭吵以后，郭建波把手摁在了仙人掌上，當(dāng)她把手拿開，上面全是流著血的細(xì)密傷口。這一幕表明了母女二人如同仙人掌，一旦互相接近，便會帶來傷害。這一寓意結(jié)合郭建波在病房的獨(dú)白來看，則有著更深一層的內(nèi)涵：郭建波已經(jīng)放棄了與母親和解的可能性，她寧愿讓這段關(guān)系保持目前的狀態(tài)。這一決心與她渴望母愛的內(nèi)心相悖，因此便如仙人掌一般。仙人掌的實(shí)質(zhì)不只是紀(jì)明嵐本人，更是郭建波避免家庭變?yōu)閼?zhàn)場、容忍母親對于她的私人領(lǐng)域無止境的侵犯的態(tài)度。

二、變革期的女性形象

《春潮》的開場片段會給人一種錯覺，即《春潮》是一部與公共性質(zhì)的社會議題掛鉤的女性電影。但很快觀眾便能發(fā)現(xiàn)，這些議題在影片中只是充當(dāng)了注腳的作用。影片真正想要描述的是私人性質(zhì)的個體心靈世界，換而言之，《春潮》所講述的是女性的處境和心中的欲望。因此，《春潮》無疑是一部女性主義電影。它以女性為主題，所描述的主要對象皆為女性，女性的行動都是出于自我的意志，和男性無關(guān)。此外，在影片中，男性甚至有時成為侵?jǐn)_的形象，比如郭建波做音樂的情人，以及那位試圖追求郭建波而登門拜訪的公務(wù)員。

在影片中，男性的形象往往趨于單純、扁平，但有一個除外，那就是郭建波的父親、紀(jì)明嵐的丈夫。他在郭建波和紀(jì)明嵐心中是兩種截然不同的形象。在紀(jì)明嵐的眼中，他是一個猥褻女性的、道德存在缺陷的人，他是紀(jì)明嵐生活中所有不幸的來源，但在郭建波的眼中，父親給了她十足的關(guān)愛，他為她做紙人，教她寫字，在她生理期時細(xì)心地為她折疊衛(wèi)生紙，給她熱水泡腳。影片通過兩個女人的敘述再現(xiàn)出一個復(fù)雜的男性形象。他作為一名丈夫無疑是失格的，但他同時又對女兒無微不至地關(guān)懷。這種矛盾的走向最終影響了紀(jì)明嵐和郭建波之間的關(guān)系以及其各自的性格。

如前文所述，紀(jì)明嵐與郭建波是兩個典型人物。她們之間的沖突有著外在環(huán)境的影響，或者更進(jìn)一步地說，時代在她們身上留下了不可磨滅的印記，甚至起到了決定性的作用。但這種作用需要一個機(jī)會來得到施加。這個機(jī)會便是郭建波的父親。在郭建波的父親去世以后，紀(jì)明嵐近30年沒有過夫妻生活。她面對老周的示愛，表現(xiàn)得有些局促和不安。郭建波則以一種戲謔的態(tài)度游離在男人之間。郭婉婷的父親是何許人，影片沒有給出答案，只是隱約傳遞出“根本就找不到這個男人”的信息。

老郭的存在是一種陰影。他長久地籠罩在紀(jì)明嵐和郭建波的生活當(dāng)中。紀(jì)明嵐試圖從家中抹去他存在過的一切痕跡，郭建波則想方設(shè)法、小心翼翼地想要將一些過往留存下來。他雖然早已死去，但他深刻地影響了紀(jì)明嵐和郭建波的欲望。得不到母親承認(rèn)的郭建波對自己的身體采取了無所謂的態(tài)度。失去一個乳房、和不知名的男人生下郭婉婷，這一切都折射出她對父親的依戀和思念。失去了丈夫，并對丈夫的所作所為不屑的紀(jì)明嵐否定了丈夫，繼而否定了欲望的合法性。這是她數(shù)十年來沒有性生活的原因。作為一部女性主義電影，影片的另一層內(nèi)涵在于如何解決老郭施加在兩人身上的影響。在片尾郭建波的獨(dú)白中，曾經(jīng)提出過一種解決方式。郭建波說道，她渴望母親的關(guān)懷，只是母親無視了她，冷若冰霜，她才轉(zhuǎn)向父親。這種方式暗示著郭建波與母親的和解。但和解的可能性已經(jīng)微乎其微。對于和解的渴望反而加重了它的不可能性?，F(xiàn)實(shí)的嚴(yán)密森嚴(yán)使得和解難以成形。

因此，影片運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的手法來完成這種和解，它是面向未來的。水流緩緩流過街道，流過演唱《我和我的祖國》的人群，流過學(xué)校表演廳的地板，流過操場，流過大街小巷，最終流向了山脈，流向了荒野，流向了寒冷、凜冽的河流。郭婉婷追隨著水流越過城市，來到河流。影片的片名《春潮》的含義在此處浮現(xiàn)。郭婉婷步入水中，象征著對于母親的回歸。在前一代人的狀況已成定局，難以扭轉(zhuǎn)的情況下，新一代的孩子卻還有轉(zhuǎn)機(jī)。家庭不是戰(zhàn)場，隱忍無法帶來寬恕。但孩子，仍然保留著希望。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影，《春潮》以細(xì)致入微的鏡頭表達(dá)和隱忍克制的敘事方式展現(xiàn)了一個中國北方家庭中的祖孫三代之間的糾葛。影片滲透出的女性主義關(guān)懷和對特定時代的反思引人入勝，既充滿荊棘，亦不失柔情。