民族復興與“黃河”影像話語的建構

孫勝杰

(哈爾濱學院，黑龍江 哈爾濱 150086；黑龍江大學，黑龍江 哈爾濱 150086)

近現(xiàn)代以來，國人開眼看世界，紛紛從河流出走，“河流與家國情懷、國族文化想象等，都有不俗的文學表現(xiàn)，也是中國河流文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征”。改革開放以來，中國正值現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型期，在激發(fā)社會想象和文化理想以及民族復興層面，黃河形象的影像建構得到爆發(fā)式呈現(xiàn)，其中關注黃河的重要電影包括《大河奔流》(謝鐵驪、陳懷皚，1978)、《怒吼吧！黃河》(沈剡，1979)、《黃土地》(陳凱歌，1984)、《黃河在這兒轉(zhuǎn)了個彎》(金音，1986)、《黃河大俠》(張鑫炎、張子恩，1988)、《黃河謠》(滕文驥，1989)、《邊走邊唱》(陳凱歌，1990)、《黃河絕戀》(馮小寧，1999)、《黃河行歌》(楊鳳良，2003)、《黃河喜事》(高峰，2009)、《天下黃河老牛灣》(趙國樺，2019)等。黃河作為一種自然景觀在電影中呈現(xiàn)并非只是單純地作為視覺背景，成為影像審美觀照對象的黃河往往“摻入了道德的、觀念的、政治的因素”，從而具有“自然的、歷史的、社會的符號學意義”。在自然地理層面的意義上，黃河這條橫貫東西的北方大河，是中華民族文化與文明的孕育場，被稱為“母親河”；在歷史文化層面的意義上，黃河承載了中華民族千年歷史的重負，黃河靜止，表現(xiàn)出歷史的綿延，傳達出一種古老久遠的神話氣息；黃河奔騰，折射出整個民族的歷史滄桑。黃河以“善決”“善游”“善徙”而著稱于世，一直以來“治水”就是“治國”的隱喻，一部中國史，即為一部治河史；在符號象征層面，黃河是中華文化與文明以及國家形象最顯著的象征符號，影像中的黃河更加突出強調(diào)其中華民族歷史文化的能指意義。實現(xiàn)中華民族偉大復興的大業(yè)，其核心在于文明與文化的復興，而中華民族文明是大河文明，所以，黃河是實現(xiàn)民族復興的藝術具象表達，特別是改革開放以來的電影中通過黃河表達對尋求民族復興的集體渴望，形成一套以“黃河”為中心的影像話語，這些影像對黃河文化的藝術呈現(xiàn)讓民族文化精神的力量釋放無限魅力。

一、黃河奔流：民族認同與民族命運共同體象征

中華民族“共同體”意識是“民族認同”建構的基礎，按照本尼迪克特·安德森的觀點，民族是一個想象出來的意義上的共同體，而在現(xiàn)代民族國家形成的過程中，“風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介”，黃河影像的多重隱喻中，黃河與民族認同的關系是一個很重的維度?！白匀伙L景的民族認同性建構不是一個常態(tài)的、持續(xù)的過程，具有歷史階段性特征”，黃河民族認同功能的凸顯是在民族危亡、國家危難的抗戰(zhàn)時期，民族危亡之際，作為母親河的黃河是凝聚抗戰(zhàn)意識，民族認同感的中介物，進而成為中華民族國家的整體象征。在抗日戰(zhàn)爭以前，黃河作為“中國之患”的形象出現(xiàn)在文藝作品中；抗日戰(zhàn)爭時期，深重的國家民族危機重新鍛鑄了中華民族。“黃河”是“抗戰(zhàn)”與“救國”信念的媒介表達，冼星海創(chuàng)作于1939年的《黃河大合唱》以套曲的藝術形式通過對黃河以及黃河兩岸故事的歌詠，將黃河自然景觀符號轉(zhuǎn)喻為表征民族認同與國家形象的符號，“黃河以它英雄的氣魄，出現(xiàn)在亞洲的原野，它象征著我們民族的精神”(《黃河大合唱》序曲)。有研究將《黃河大合唱》中前四樂章與后四樂章的藝術形式分為兩部分：黃河象征著中華民族集體記憶的“鄉(xiāng)愁烏托邦”和反抗壓迫斗爭的革命性的“紅色烏托邦”，而貫穿在“‘鄉(xiāng)愁烏托邦’與‘紅色烏托邦’中的共同主題就是中華民族的偉大復興，成為中華民族頑強堅韌、生生不息民族精神的文化地理景觀載體”。

電影中的黃河景觀一方面增強了電影的藝術性，更重要的一方面是明確了黃河的民族認同功能，而這一功能在當下抗戰(zhàn)題材的電影中始終存在，比如在《黃河絕戀》(1999，馮小寧)中，“黃河”就是被作為民族精神，表達民族認同的象征符號而存在，在民族存亡的緊急關頭擔負化解階級矛盾以及家族個人恩怨的使命。《黃河絕戀》以故事發(fā)生的半個世紀后，年邁的美國援華飛行員歐文的回憶視角進行故事講述，歐文為滿足愛人的心愿不遠萬里來到中國的黃河邊，將一張張照片放入黃河中，最后定格在一張安潔微笑著伸展雙臂擁抱天地的照片上，此時奔流的黃河與殘酷的戰(zhàn)爭在瞬間靜止。影片以歐文的視角來講述中國人之間的家族內(nèi)部矛盾以及中國人與侵略者的家國仇恨，“家仇”被演繹得尖銳激烈，“國恨”被演繹得異常悲壯。安寨主(安潔的父親)與黑子(八路軍小分隊班長)的家族中有三代血仇；安寨主家的管家與黑子家也有被“斷根”的仇恨……但是這種家族、個人仇恨在民族大義面前都可以泯滅。西渡黃河是黑子和安潔護送歐文去延安解放區(qū)的必經(jīng)之路，冰釋前嫌的黑子和安寨主同仇敵愾，護送八路軍到黃河渡口邊，卻不幸被事先埋伏的日本鬼子打死在黃河邊；管家拋棄與黑子的個人恩怨，為拖延時間與日軍周旋，最后點燃茅草屋為黑子報信，自己被活埋在黃河邊；黑子為掩護歐文和安潔渡河，自己留在黃河岸上與日軍作戰(zhàn)，不幸被殺害；冒險搶渡黃河時，安潔不幸中彈，為了不拖累大家渡河，自己割斷“生命之繩”，最終被淹沒在奔流的黃河之中。在黃河的見證下，演繹了一場在抗擊外族入侵的行動中所蘊含的民族大義，“黃河”此時充當了民族物戀的對象，成為家國、民族命運共同體的象征。

二、黃河熵：民族精神的負載與凝聚

古老的黃河流域是中華先民的誕生地，黃河歷史與文化由此創(chuàng)造。隨著現(xiàn)代科技文明發(fā)展，社會變化日新月異，黃河話語突出表現(xiàn)出“民族身份的社會文化想象以及焦慮”，而迎接現(xiàn)代文明挑戰(zhàn)的精神支柱——民族精神，只能在本民族的傳統(tǒng)文化中尋找，所謂民族復興要正視歷史，探尋內(nèi)在于歷史的民族精神。20世紀80年代的中華民族復興夢在文學上體現(xiàn)最為顯著的是“尋根文學”，“尋根文學”提出其目標是“以自覺的姿態(tài)提出向民族的深層精神和文化中尋找民族延伸至今的根系，并以現(xiàn)代觀念和思維觀照民族的沉滯力和生命力”。相應地，由“尋根文學”作品改編的電影《黃土地》《老井》《紅高粱》等都是“對本民族文化之根的探尋和體驗”，表達了人與大自然頑強抗爭的精神以及民族活力的贊頌。

如果將黃河想象為中華民族復興的精神寶藏，伴隨著黃河的改道，大地受干旱枯水之困擾，河流的拯救力量在消失，大河奔流的烏托邦敘事轉(zhuǎn)為河流消失的熵敘事。電影《老井》中，一個北方的小山村——老井村，因為人口密集而且森林遭遇大規(guī)模砍伐，致使河流消失，留下干枯的河床，干旱給老井村帶來了旱災。誕生于20世紀80年代末的《黃河謠》(1989)恰逢民族文化進行反思時期，這部電影可以看作是對民族文化、民族精神進行深刻探討的影片。滕文驥在談到《黃河謠》拍攝的初衷時也表示，《黃河謠》就是要“弘揚民族精神，振奮民族士氣”，這是一個“導演義不容辭的責任，所以我就決定拍影片《黃河謠》來實現(xiàn)我的這種心情”。電影講述了兩個男人(腳戶當歸與土匪黑骨頭)和兩個女人(紅花與柳蘭)之間的恩怨糾葛，抱著“殺了趕腳，攔路的攔誰”的生存信念，腳戶當歸和土匪黑骨頭一生恩怨糾結，并沒有彼此毀滅。

故事空間背景是黃河故道，無邊無垠的大漠荒灘造就了黃河故道上對立而共生著的兩類人——腳戶和土匪。腳戶當歸將“過黃河”作為人生理想，但三次嘗試過黃河都無功而返。第一次是當歸帶著戀人紅花過黃河，最后紅花被黑骨頭搶走，當歸過河失?。坏诙问菧蕚鋷Ш诠穷^的女人柳蘭過黃河，社火沖突發(fā)生后，柳蘭被搶，當歸過河的打算失??；第三次，當歸將留在自己這里的黑骨頭的女兒櫻子撫養(yǎng)成人嫁過黃河。影片名字是“黃河謠”，但黃河在影片出現(xiàn)的場景并不多，只在影片結尾處年老的當歸和船夫間的對歌：“天下黃河幾十幾道灣”“天下黃河九十九道灣”，給人一種生命輪回、前路渺茫的滄桑感，表達出人類的一種宿命意識。影片結尾被八路軍俘獲的黑骨頭與當歸相逢在黃河渡口，此時兩人都已年邁，歷經(jīng)歲月滄桑仍一無所有，只有“黃河謠”于黃河兩岸回蕩。當歸將黃河彼岸看作是人生理想，而過黃河失敗表現(xiàn)出黃河的自然環(huán)境對人的禁錮，當歸用自己的一生完成了一個宿命與生命悖論的輪回儀式。影片中較多出現(xiàn)的是彎曲的黃河故道荒沙石塊，土地溝壑貧瘠，干涸龜裂的河床，河岸懸崖峭壁陡立，巖石直立又氣勢磅礴，環(huán)境險惡，地域是封閉的，大自然的給予是吝嗇且殘酷的，這些是黃河文化自身所蘊含的那種凝滯、僵化狀態(tài)的真實寫照，進一步說其實也是中華民族文化中那種凝滯、僵化狀態(tài)的真實寫照。

中華民族的偉力是來自民族自身，文化自信的力量根源是民族文化。黃河故道生活單調(diào)、饑餓貧窮、惡狼土匪、戰(zhàn)亂瘟疫……生存的艱難本該讓這塊土地上生活的人們絕望，但是在這幾乎凝滯的沉郁中，卻有生生不息的潛流在奔涌。黃河與代代行走在黃河故道上的人形成了某種內(nèi)在同構，黃河故道上腳戶的馱幫為了生存而奔走不息，猶如黃河日夜奔騰不息，腳戶們永遠不停地朝前跋涉猶如黃河義無反顧地奔流一般，如同“夸父追日”的民族寓言，帶著生存之重世代輪回。電影中雖然是黃河故道，但并沒有干涸，因為這里有趕牲靈的人組成的生命之河，永遠奔騰不息。黃河文化力量是雄渾深厚的，象征著中華民族文化的永恒繁衍，源遠流長，但影片中重復呼應的畫面也象征著無法逾越黃河給予人們既定的生命軌跡。

《黃河謠》其實最令人稱道的地方并不是所講述的故事本身，而在于銀幕上一望無盡的黃土地和在這片黃土地上始終響徹的激越高亢的歌謠。黃河給予生存空間的同時也塑造著生存其中的人們的性格心理，當歸深受黃河精神的浸潤，自己扛過命運所有的坎，年老的當歸送櫻子過了黃河，黃河邊的凝視飽含了一生的激情、執(zhí)著頑強的生命活力。影片中的當歸從始至終都在黃河故道唱著歌謠趕著牲靈，不斷重復的自然、粗獷的歌聲讓人感到一種振奮的力量。黃河文化的力量還表現(xiàn)在“鬧社火”這場戲，“鬧社火”是中華民族文化力的一種負載和象征。這些場景都巧妙地表達出影片對黃河文化的認同以及民族力量所呈現(xiàn)出的強大張力。

三、黃河：中國故事與家國同構

《大河奔流》和《黃河喜事》分別是新中國成立30周年和60周年的獻禮片，民族精神象征的黃河作為兩部影片共同關注的對象，明顯體現(xiàn)出影片“以家喻國”思想?！洞蠛颖剂鳌?1979)與《黃河喜事》(2009)核心敘事的關注點都在“家庭”層面，而“以家喻國”也是中國故事敘述策略之一。何為“中國故事”？中國故事強調(diào)一種中國立場，是“凝聚了中國人共同經(jīng)驗與情感的故事，在其中可以看到我們這個民族的特性、命運與希望”。所以，中國故事是在故事中講述中國人獨特的生活經(jīng)驗與內(nèi)心情感，既是對個體命運的關注也是對民族整體命運的理解。中國婚姻家庭故事是中國故事的一個本體核心的組成部分，家庭婚姻所包含的中國人生經(jīng)驗和內(nèi)心情感一定是中國獨特的。在影片中體現(xiàn)為中國婚姻故事的講述也是“家與國”故事的講述?！凹覈瑯嫛敝贫仁亲诜ㄖ贫鹊囊环N傳統(tǒng)政治組織機制，緣起于西周。這種“家國同構”的治國機制雖然在中華人民共和國成立后沒有施行，但在某種程度上“家國一體”“家國同構”的觀念已經(jīng)深刻影響中國知識分子的行事與行為方式，在兩部獻禮片中都有清晰的表現(xiàn)?！洞蠛颖剂鳌返墓适聰⑹鲋校魅斯铥溡患业募彝ビ呻x散到重聚的過程與中國歷經(jīng)抗戰(zhàn)到社會主義中國建立的過程相互映照，影片不斷用臺詞或特寫的方式表現(xiàn)李麥對家庭和村莊未來憧憬的信心，其實也是借李麥的“政治覺悟”以及其家庭的重聚實現(xiàn)民族國家重鑄的寓言，以此實現(xiàn)國與家的置換。

在《黃河喜事》中，“家國同構”的結構模式表現(xiàn)在三代人的婚姻家庭變遷故事內(nèi)置于中國受屈辱到求富求強的發(fā)展變化歷史與現(xiàn)實語境中。張藍花與王天亮青梅竹馬，在張藍花已經(jīng)懷有身孕的情況下被地主劉旺財買去為有病的兒子沖喜，這段屈辱的婚姻正是中國戰(zhàn)爭、天災不斷，地主與農(nóng)民矛盾最為劇烈的時期。張藍花與王天亮很幸運，在他們逃跑被捉將要被投入黃河的時候，恰好趕上解放軍及時到來。被救后的王天亮舍小家保國家，參軍后在渡江戰(zhàn)役中犧牲，張藍花成了烈士遺屬。王平安和劉桂蘭兩人自由戀愛，一個是烈士后代，一個是地主后代，兩人的婚姻雖然跨越了階級界限，但由于兩家的舊怨(劉桂蘭是地主劉旺財?shù)呐畠?而使這段婚姻變得異?？酀４藭r正值人民公社化運動時期，地主階級已經(jīng)被消滅，但仇恨的創(chuàng)傷記憶被遺留在那個時代中國人的記憶里。王貴與李香香是跨國婚姻，王貴作為公派教師到美國傳播中國文化，與學習漢語已經(jīng)6年的美國學生李香香相戀，李香香具有較好的中國文化素養(yǎng)，她對中國傳統(tǒng)文化有著很深入的研究并且熟練掌握中醫(yī)針灸技術，重要的是她對中國文化懷有一顆好奇的心，中國傳統(tǒng)文化對她有著無比的吸引力，此時正值中國逐漸強大與繁榮的現(xiàn)實語境。中國故事的跨文化講述首先要站在中國民族文化立場，但在中國故事的講述方式上要超越以往已經(jīng)習慣的敘事范式，《黃河喜事》的故事敘述雖然與《大河奔流》一樣是以“家國同構”的形式實現(xiàn)中國故事的敘述，但是相對于《大河奔流》的直接將家與國對照并同時性發(fā)展，《黃河喜事》的“家國同構”的敘事方式有所改變，影片中三段中國婚姻變遷的故事敘事者是跨國傳播中國文化的王貴，影片中王貴身兼兩種角色，他既是中國傳統(tǒng)家庭婚姻故事的敘述者，也是中國傳統(tǒng)文化的傳播者，所以電影通過“家國同構”的模式并非只是講述家庭婚姻故事，而是有著多重考量，更多的是探討“中國故事的跨文化講述”問題。