孟 暢

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

奇幻動畫是人類進入文化工業(yè)時代后的新“神話”，是一種以動畫為載體運用多種奇異幻想元素構建出“第二世界”奇觀化景致的影像。它結合了視聽藝術與數(shù)字技術，在充分凸顯動畫電影假定性與虛擬性兩大特征的同時，為神話、童話、傳說和怪談等奇幻故事注入生命力。在文本層面上顯現(xiàn)出較為穩(wěn)定的敘事結構、原型化的人物、經(jīng)典的想象空間場景建構等特性，是中國近年來新興的主流商業(yè)電影類型。其所蘊藏的巨大商業(yè)價值已逐漸被業(yè)界所認同并挖掘，是當今電影工業(yè)體系下打造后電影產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)模式中的關鍵一環(huán)。

新世紀計算機CG技術發(fā)展帶動了動畫電影的聲畫全面革新。從定格動畫到計算機動畫，從手繪2D圖像到電腦3D模型，數(shù)據(jù)采集、形象生成、造型設計以及渲染合成等技術的飛速進步使得一個高度自由的虛擬世界在數(shù)字符碼的洪流中誕生。一大批兼具票房和口碑的新國產(chǎn)奇幻動畫也就隨之相繼涌現(xiàn)，比如《十萬個冷笑話》系列(2014、2017)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《小門神》(2016)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。與西方直接改編童話故事或奇幻文學不同，中國的奇幻動畫多取材于明清神魔小說、傳奇志怪文學或民間傳說。然而深深扎根于中國傳統(tǒng)文化，在傳說故事改編基礎上的動畫創(chuàng)作卻并非簡單的模仿與轉譯，而是以神話原型為基原，解構離析其類型化元素，在精神消費、商業(yè)價值與人文訴求等目標的驅動下，在把這些神話元素重新組合拼貼之后，將“神圣的敘述”通俗化，在“神性”和“人性”的轉換與超越之間，賦予其新的時代內(nèi)核和現(xiàn)代思考，令中國故事借助大眾傳媒藝術的形式在新時代煥發(fā)光彩。

一、經(jīng)典人物的重塑

進入新世紀后，中國奇幻動畫都或多或少對傳統(tǒng)角色有所改動?！缎￠T神》中塑造了高瘦與矮胖對立的兩個門神，并為他們設置了失業(yè)的背景環(huán)境，彌補神話與現(xiàn)代之間的斷裂帶；《白蛇：緣起》中塑造了許仙的前世許宣這一角色，并將其人妖結合化，消除類別歧視；《十萬個冷笑話》系列更是將古今中外神話人物，如北歐的雷神索爾，希臘的智慧女神雅典娜，中國的女媧、河神等并置于同一時空下，來了一場經(jīng)典文化符號的拼貼狂歡，而其中人物重塑最為典型的應屬《西游記之大圣歸來》這部作品。

“舊有的神話在發(fā)展，在演變；新的神話也隨著歷史的進展在不斷地產(chǎn)生。直到今天，舊的神話沒有消失，新的神話還在產(chǎn)生”，“西游文化”就是一個典型的隨著時代演進而不斷揚棄的中國神話。從大唐時玄奘西行開始生發(fā)，此后，宋金院本、元明雜劇輪番登臺上演。在底層文化蓬勃的明中葉，在屢試不中的困頓絕境中，吳承恩借神魔之口抒心中悲憤，一個古典文學中最反叛、最自由，同時也最隱忍、最富禪機的形象——孫悟空就此誕生。從大鬧天宮的狂傲到修成正果的穩(wěn)重，孫悟空以一己之身的陰陽兩面，熔鑄儒釋道三家特性，成為中國傳統(tǒng)文化中的標志性符號。進入新世紀后，這一固有形象被《西游記之大圣歸來》顛覆性重塑。首先表現(xiàn)在造型上，《西游記之大圣歸來》中的孫悟空拋棄了之前的“倒栽桃”臉，淡化臉譜元素。原本的尖嘴凸腮也被一張平且長的方臉所取代，面部色彩也由之前仿佛被刻意涂抹的白色變?yōu)楦匀粎f(xié)調(diào)的肉粉膚色。同時，以支棱沖天的棕紅色的短發(fā)彰顯其不屈的性格。在身形體態(tài)方面，這一版的孫悟空相對更趨向猴子，軀體精干瘦削，脖頸四肢處毛發(fā)茂盛；同時，孫悟空頭頂?shù)臉酥拘越鸸勘蝗∠?，替換成了手上無法掙脫的鐐銬。腰間的虎皮裙也失去蹤影，取而代之的是一套袖口和衣擺處有不規(guī)則破損的落魄短打衫。《西游記之大圣歸來》中的孫悟空從身形面貌到服飾設計都與之前觀眾心中那個跳脫機靈的“靈猴”形象相差千里，乍一看令人不適。然而在3D動畫活靈活現(xiàn)的演繹之下，新的大圣形象明顯更為立體真實，洗去了臉譜式樣的濃墨重彩，脫去了抽象的線條感，運用精致具體的骨骼特效動作，再輔以毫末之間毛發(fā)與皮膚擬真的質(zhì)感，令其在整體上更為貼近生活。這個好像被注入了靈魂，即使在銀幕里也滿溢生命氣息的孫悟空也就更加貼合當代人的審美追求。

除此之外，影片更是極富顛覆性地對大圣形象的精神內(nèi)核進行了重構?！拔饔挝幕敝袑O悟空符號的識別性與可讀性集中體現(xiàn)在它的兩個精神原型之上：一者在取經(jīng)前，是一個始終向往并不懈追求個性的自由的叛逆型偶像式英雄；另一者是取經(jīng)過程中那個機智果敢，懲惡揚善的正義型傳統(tǒng)英雄。前者順應了人類共有的天性，后者符合人類的普適價值觀。尤其在當時李贄“童心說”和狂禪風潮席卷的思想環(huán)境中，這樣前后兩種在不同程度上都意氣風發(fā)，且充滿神性光輝的形象是極其容易被人們所接納并崇拜的。然而在當今時代，人類已迫近理性思考的懸崖，“人類中心主義”的統(tǒng)治地位逐漸崩潰瓦解。在此基礎上，我們開始自省，這一思潮反映在文藝作品中就是更多關注成長與反思表達的創(chuàng)作誕生。于是，在《西游記之大圣歸來》中我們就看到一個格外不同的大圣，它成為“現(xiàn)實社會中的中年人”的鏡像，不再神通廣大，無所不能，面對敵人也會由心生發(fā)無力感，會逃避、會怨憤。同時他還懷有難以言喻的虛榮感，總是不愿在“粉絲”江流兒面前掉面子，為此，從真英雄變成了逞英雄。這一切都把“神猴”蛻變成了俗世的凡人，大家都是飽含“貪嗔癡”的矛盾個體。但他依舊努力，在陪伴江流兒的路途中尋覓本我，突破自我。最終孫悟空戰(zhàn)勝人性中怯懦卑微的一面，克服趨利避害的本能，也正因如此，他才能突破層層禁錮。而這種失敗后再次成長型的塑造也讓曾經(jīng)大鬧天宮的英雄破而后立，令孫悟空的形象突破固有的藩籬，打破觀眾期待視野，在尊重傳統(tǒng)的同時滿足當代審美心理需求。新世紀中國奇幻動畫融入新時代的文化精神，在所指的滑動流變間對民族文化形象進行重新詮釋和定義，完成對典型角色符號的重塑，為中國神話的時代新生提供形象支持。

二、價值體系的再構

人類社會中的發(fā)達國家從高度資本主義轉向晚期資本主義，在不斷復制與平均化的文化氛圍中，語言被貶值與污染，主體性的消亡與模擬文化的泛濫引得人們從自律的審美觀念向商品拜物的消費邏輯轉變，對此，莫里斯·伯曼提出：“人類歷史99%的時間里，萬物有靈論令世界充滿迷魅的色彩，人將己身視為世界的一部分。但在僅僅四百年間，這一觀念被完全顛覆，這就破壞了人類經(jīng)驗的延續(xù)性和人類心理的整體性。這一顛倒幾乎毀滅了整個星球……唯一的希望，至少對我而言，在于整個世界的復魅?！倍@一復魅手段在奇幻動畫的創(chuàng)作中就是倡導我們回歸傳統(tǒng)，電影《秦時明月之龍騰萬里》以“歷史為骨，藝術為翼，中華文明，弘揚百世”為創(chuàng)作理念，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，講述了少年荊天明臨危受命，在戰(zhàn)爭狂人公輸仇等人的追殺下誓死守護最強武器——兵魔神，反抗秦末暴政的故事。影片中的線索道具兵魔神被設定為黃帝和蚩尤決戰(zhàn)時所用的神器，有毀天滅地之能。這是在神話世界的基礎上，再結合我們所熟悉的歷史事件的虛構創(chuàng)作，宣揚不畏強暴、樂于助人、兼濟天下等傳統(tǒng)精神內(nèi)核。除此之外，還有《羅小黑戰(zhàn)記》，影片不止一次地運用大全景展現(xiàn)人世間人妖和諧共生的日常場景，如男主無限所說：“很多妖喜歡生活在城市中，選擇自己喜歡的身份和生活方式?！庇谑腔ㄑT電動車賣花，倉鼠妖當圖書管理員，美人魚在泳池里暢游……熙熙攘攘的人群模糊了他者與人類主體之間的界限，傳達出一種和諧共生的價值觀，構建出中國傳統(tǒng)藝術思維中所提倡的“削減差異、調(diào)和矛盾、消融對立”的“中和”之美。

除了對中華傳統(tǒng)美學的揚棄繼承，新世紀中國奇幻動畫也越來越關心中國社會心態(tài)問題，意圖通過主體性的再建，彌合、去除當今人們“社會焦慮”“看客心態(tài)”和“信仰缺失”等亞健康狀態(tài)?！赌倪钢凳馈肪鸵援敶袊募彝ソY構和倫理關系為準繩，對《封神演義》中哪吒鬧海的故事進行了顛覆性重構，實現(xiàn)文化價值體系的再構。整個故事以哪吒/敖丙(魔丸/靈珠)雙生的鏡像敘事結構展開，影片將哪吒變成了具有一個反英雄特性的頑劣兒童，性格暴躁，不服管教。而原本猥瑣病態(tài)的龍王三太子則變成了人美心善的翩翩佳公子，二者之間不僅有背景預設的天然關系，人物自身還發(fā)展出了極深的情感羈絆，自認是彼此唯一的朋友。同時，影片剝離了原本中“剖腹、剜腸、剔骨肉，還于父母”的反叛性與對抗性，換成更加溫情和通俗的親情拯救——自我成長故事，將鏡頭聚焦于討論當今非常具有時代意義的主體性問題上。全片高潮處伴隨著一句鏗鏘有力的“我命由我不由天”，觀眾從敖丙的主觀鏡頭中看到哪吒長出三頭六臂，熊熊火焰自他周身燃燒，最終融化巨大的冰蓋，哪吒在這一刻掙扎著突破世俗所有的偏見，在自我定義中尋到身份。緊隨其后，敖丙遵循本心挺身而出和哪吒共同抵御天劫，掙脫了家族長輩給定的改變命運的使命的束縛，重新找回自己本性中的良善與正直；同時，影片對神仙師父太乙貪杯壞事，偷懶?；?，甚至一口四川普通話等的塑造都瓦解了原本神話中天神們高高在上的冰冷的“神性”榮光。統(tǒng)觀全片，龍、神、魔三族雖身份各異，但表現(xiàn)出的卻都是人的自然屬性。因此，基于當下社會文化語境，《哪吒之魔童降世》在探討“神性”與“人性”的關系，其核心精神就是肯定人性的自由發(fā)展，在當代家庭倫理關系上追求曾被壓抑的個體選擇權利。

新世紀以來中國全球化進程加快，市場經(jīng)濟迅速發(fā)展，社會浮躁劇變之下面對命運和歷史，就如《小門神》中郁壘提出的質(zhì)問那般：“沒意義我們還是門神嗎？如果不是門神我們是誰？”人們也陷入對自身存在的意義的懷疑中無法自拔。中國現(xiàn)代化進程中時間和空間，邏輯和心理的多重錯位同時導致了大眾心理普遍脆弱。尤其是沒有經(jīng)歷20世紀的國恨家仇磨礪，就直面信息化社會日新月異的急劇變遷的新一代，更易在消費主義與功利主義的影響中迷失身份，喪失本真。因此，中國奇幻動畫重新回歸傳統(tǒng)，重塑經(jīng)典人物形象，揚棄傳統(tǒng)價值觀，增添時代精神內(nèi)涵。最終成功打碎已建立的神話世界，然后從碎片中建構起新的世界，令中國故事新生，撫慰國人現(xiàn)代性經(jīng)驗下疲憊的心靈，也為國產(chǎn)動畫電影類型產(chǎn)業(yè)化發(fā)展指明方向。