陸川電影的作者意識

王名成

(首都師范大學(xué)科德學(xué)院，北京 102602)

進(jìn)入21世紀(jì)，中國電影的生態(tài)環(huán)境相對于20世紀(jì)末發(fā)生了翻天覆地的變化。作為新生代導(dǎo)演代表的陸川，盡管在中國電影票房屢創(chuàng)新高的過程中，并沒有在票房表現(xiàn)上有過于亮眼的表現(xiàn)，但其作品所引發(fā)的業(yè)內(nèi)外的關(guān)注和討論，相對于別的導(dǎo)演卻不遑多讓。尤其是其創(chuàng)作時對作者意識的執(zhí)著追尋，和其“作者情懷”與現(xiàn)有的電影體制和商業(yè)模式之間的角力與碰撞尤其讓人印象深刻。陸川的“作者意識”在他的作品中是怎樣體現(xiàn)的，這頗值得我們通過他的電影創(chuàng)作進(jìn)行深入探究。

一、跨越性的題材選擇：從《尋槍》到《九層妖塔》

作為新生代導(dǎo)演中專注于體制內(nèi)表達(dá)的導(dǎo)演，陸川并沒有像賈樟柯等導(dǎo)演一樣傾向于關(guān)注時代洪流中被冷落的邊緣人和被歷史遺忘的人和事，而是在有限的幾部電影創(chuàng)作中進(jìn)行了跨越性的題材選取與表達(dá)。

陸川初入影壇的第一部影片《尋槍》，講述了一個邊陲小鎮(zhèn)的警察尋找自己丟失了的配槍的故事。馬山是西南山區(qū)小鎮(zhèn)上的一名普通警察，他有一支手槍，整日佩在身邊，盡管從來沒有用過，但他知道，小鎮(zhèn)因他和他的手槍而安寧平和。在一天早晨，馬山醒來后發(fā)現(xiàn)手槍不翼而飛?？粗湛盏臉屘祝木駧捉罎?。于是，他馬上踏上了尋找丟失的手槍的征程。影片融合了驚悚片、懸疑片、心理恐怖片等諸多表現(xiàn)元素，以一個全新的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界。

《可可西里》則講述了記者尕玉和可可西里巡山隊員為了追捕藏羚羊盜獵分子，保護(hù)藏羚羊和生態(tài)環(huán)境，冒著生命危險深入可可西里無人區(qū)奮力追蹤的經(jīng)歷。影片沒有蓄意的煽情，也沒有刻意渲染的友情和愛情，演員的氣質(zhì)既不偶像，也不光鮮，個個都很邋遢，衣著破舊，滿面蒼灰。整部影片像一則新聞報道，荒涼的無人區(qū)，兇殘的盜獵分子，觸目驚心的屠殺藏羚羊的場景，殘酷的自然環(huán)境……影片幾乎不加修飾地用類似紀(jì)錄片的方式記錄了下來。

而在《南京！南京！》中，陸川則把鏡頭對準(zhǔn)了中國近代史上難以忘記的傷疤“南京大屠殺”。陸川說：“我拍《南京！南京！》的一個重要原則，就是要正面、客觀地反映70年前的事情?；谶@個想法，我想把電影拍得公正客觀，只有這種公正客觀的東西才能夠走得更遠(yuǎn)，才能真正有機(jī)會影響到日本人，影響到世界各國的人?！辈贿^，陸川想把影片拍得公正、客觀的意圖引起了歷史觀曖昧不清的指責(zé)，也遭到了敘事視角和視點混亂的非議。

到了《王的盛宴》，陸川則把視角對準(zhǔn)了國人耳熟能詳?shù)膸浊昵暗臍v史題材。不僅涵蓋了“鴻門宴”，也再現(xiàn)了劉邦與項羽、韓信等歷史人物波瀾壯闊的一生。陸川拒絕了對這個題材通俗化、演義化的敘述和描寫，而是獨辟蹊徑地從晚年劉邦的回憶出發(fā)，將歷史進(jìn)行了碎片式的個人化的重寫。歷史的恢宏和氣勢不是他著意的點，陸川顯然更想直抵人性深處幽微的空間，對人性的本質(zhì)做更深刻的追問和探尋。

而《九層妖塔》則改編了一個在國內(nèi)有著巨大觀眾群體的大IP《鬼吹燈》。顯然，這部影片從立項到拍攝，陸川都有著在之前的影片攝制中少有的商業(yè)層面的野心。無論陸川的作者意識和商業(yè)野心是否很好地得以實現(xiàn)，不能否認(rèn)的是他在題材選擇上完成了又一次的突破和嘗試。

他似乎并不在乎自己影片中的人物是一個深陷人生危機(jī)的中年警察，還是在冰天雪地的無人區(qū)和大自然抗?fàn)?、與盜獵分子搏斗的武裝巡山隊員，或者是一個老之將至沉浸在人生恐懼記憶中的一代帝王，抑或是輾轉(zhuǎn)在昆侖山、沙漠等腹地，經(jīng)歷火蝠、人熊等異族飛禽走獸侵襲的探險隊員。他似乎也不在乎故事的背景是閉塞的邊陲小鎮(zhèn)，還是只能吃生肉、喝雪水、嚴(yán)重缺氧的荒原，還是戰(zhàn)火紛飛生死存亡關(guān)頭的南京，或者群雄并起的楚漢相爭時代。只要能借其進(jìn)行自我化的表達(dá)，陸川就會進(jìn)行題材的不斷開拓。他曾經(jīng)說過：“我希望拍不同風(fēng)格的電影，我不會在一個電影上嘗到甜頭，就老去重復(fù)這些東西，我希望可以隨著我的興趣走?！笨梢哉f，題材的突破和跨越性選擇貫穿在陸川的影片創(chuàng)作中。

二、難逃的宿命：對人性的終極追問

可能是基于涉入影壇時的艱辛和無奈，也可能是基于對人性內(nèi)在矛盾的認(rèn)知，陸川電影中的人物似乎一直擺脫不了宿命般的焦慮和自我矛盾。陸川自己就說過：“我本身是一個比較敏感，容易焦慮的人。同時寫《尋槍》劇本時，恰恰是我人生感受最艱難的時候，那時候心里特郁悶?！彼浴秾尅芬婚_始，馬山就在小鎮(zhèn)上瘋狂而又漫無目的地尋槍。攝影機(jī)也跟隨著馬山狂奔，每一個鏡頭都滲透出焦慮和無奈。因為對于馬山而言，槍既代表著他的社會身份，也決定了他男人的身份，同時也決定了他作為“父親”的身份。在這里，槍的作用被無限放大，并決定了主人公的命運和敘事的動因。在影片中，馬山對槍的執(zhí)著尋找，可以看作是“人”對“物”的一種欲罷不能的依賴，這是現(xiàn)代社會人無法逃避的物戀悲劇。所以，在《尋槍》中，馬山面對的不是焦慮釋放的過程，而是他始終無法擺脫的無奈、茫然還有蒼涼。

在《可可西里》中，以日泰為代表的巡山隊員，為追捕盜獵分子陷入自然環(huán)境和個人處境的絕境。這群理想主義者，清醒并感受到了盜獵分子瘋狂獵殺藏羚羊，而普通人習(xí)以為常的荒謬。以生命來殉道，成了日泰們無可擺脫的宿命。

《南京！南京！》中，無論是以曾經(jīng)淪落的肉體來拯救受難同胞的舞女小江，還是與日軍展開激烈抗戰(zhàn)、并注定慘敗的國民黨軍官陸劍雄，或者是謙遜的近乎懦弱的唐先生，以及溫婉柔弱的姜淑云，在國難當(dāng)頭、國土淪喪的南京，都無法擺脫生命凋零的命運。而尚未泯滅個體意識和人性思考的日本兵角川，因為無法擺脫罪惡感和幻滅帶來的絕望和折磨，也注定只能以死亡來擺脫內(nèi)心的痛苦。

《王的盛宴》中，當(dāng)劉邦陷入個人的欲望當(dāng)中無法自拔的時候，即便勝者為王，也因?qū)π值艿暮珊蜌⒙荆谕鯉熖煜潞笙萑霟o盡的空虛和永恒的“百年孤獨”。這既是劉邦的宿命，也是帝王在權(quán)力和人性角逐中無法擺脫的結(jié)局。

從馬山到劉邦，陸川意圖從人性的視角，剖析出影片中角色的人生處境和命運歸宿。不管是草根的馬山，還是貴為帝王的劉邦，都概莫能外。

三、個人化視角：作者意識的彰顯

新生代導(dǎo)演卸下了中國電影尤其是第五代電影人曾經(jīng)肩扛的歷史、民族、文化的重負(fù)，“在把自我放逐到社會邊緣的同時舉起了個性言說的大旗”。也由此擺脫了精英視角衍生來的重負(fù)。所以，陸川這一代電影人算得上中國電影史上第一代“個人寫作者”。在陸川的電影中，這種個人寫作某種程度上可以體現(xiàn)為他影片一以貫之的個人化視角。

《尋槍》用個人化的視角構(gòu)建了一個主觀化的世界。影片中的小鎮(zhèn)，除了故事中出現(xiàn)的人物，沒有一個閑人。鏡頭前沒有安排一個群眾演員，似乎整座小鎮(zhèn)就這幾個人，顯然，在客觀世界中這不現(xiàn)實。陸川當(dāng)時的口號就是“做一部主觀的電影”。他說：“我的感受是當(dāng)你真正的主觀了，你的電影就自由了。”影片對于人的精神狀態(tài)和人生狀態(tài)的關(guān)注顯然超越了對簡單的客觀現(xiàn)實的關(guān)注。影片中，尋槍這件事越到后面就變得越不重要，人的狀態(tài)的變化反而成為更重要的事情。

《可可西里》把鏡頭對準(zhǔn)了可可西里無人區(qū)，對準(zhǔn)了被大量獵殺的藏羚羊，可陸川無意講述一個單純的關(guān)于環(huán)保和自然的故事，他更關(guān)注人性在可可西里中可能呈現(xiàn)的真實狀態(tài)和超越生存之上的信仰和信念。影片以隨隊記者尕玉的視角來講述，通過尕玉的逼問，日泰隊默認(rèn)了曾經(jīng)賣皮子來解決經(jīng)費。這種人性的矛盾和掙扎一旦與主流價值觀立場產(chǎn)生對峙，作為敘事視角的記者尕玉只能陷入失語的境地。正如尕玉在影片里所言：“你說我該怎么寫這篇報道？我一直認(rèn)為我是一個好記者?！蔽覀冊谟捌锩婵吹搅吮瘔训挠⑿酆退麄兓闹嚨纳娆F(xiàn)狀：連幾百元的工資都無法按時拿到，卻背負(fù)著崇高的理想和沉重的責(zé)任，同時還要面對艱難的生活。尤其讓我們五味雜陳的是，他們幸存下來的人中有8個人被政府起訴，理由是私自賣繳獲的藏羚羊皮。

如果說《尋槍》和《可可西里》還算是小制作的話，那么《南京！南京！》接近8000萬元的投資就算得上大制作了，尤其是在2009年，可以說是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)大片級別的投資。面對“南京大屠殺”這樣一個歷史題材，陸川延續(xù)了自己一貫的拍片理念，突破了傳統(tǒng)的民族主義的表現(xiàn)模式，轉(zhuǎn)而用更個人、更人性的角度來看待這段歷史。影片分別采用了中國軍民，如陸劍雄、姜淑云、唐先生的視角和作為侵略者的日本兵角川的視角來講述。然而三個中國軍民的角色合起來也沒有角川的角色完整，所以《南京！南京！》被更多地解讀成用日本人的視角來表現(xiàn)那段歷史。角川最終飲彈自殺也被很多觀眾解讀成他的懺悔，某種程度上是陸川在為日本人的侵略行為開脫，這就嚴(yán)重冒犯了國人的集體記憶。有觀眾完全從民族主義的立場對影片大加撻伐，有專家學(xué)者對陸川影片中的敘事立場和邏輯的無序提出了建設(shè)性的批評。當(dāng)然，有人則迷戀于影片中新穎的歷史立場和個性表達(dá)的方式。而陸川本人則說：“在《南京！南京！》中，其實我從來沒有想表現(xiàn)日本人懺悔，這真是誤讀。他只是崩潰，崩潰跟懺悔是兩回事，他只是拒絕戰(zhàn)爭。角川沒有說日本人不好，也沒說中國人好，而是拒絕戰(zhàn)爭。我是指向戰(zhàn)爭的。”顯然，影片中對人性的表現(xiàn)和反思突破了以往抗戰(zhàn)題材的民族化立場，這種表達(dá)是極其個人化的。

在《王的盛宴》中，陸川采用了劉邦的第一人稱視角，通過劉邦晚年的講述和回憶，構(gòu)建起一個波瀾壯闊的時代，一段傳奇的人生。也因為劉邦的“旁白”的存在，宏觀層面的歷史感被消解，轉(zhuǎn)而直抵人的歷史和歷史中的人。劉邦的視角也讓影片的歷史史觀呈現(xiàn)出個人化、碎片化和拼貼的特點。千古帝王不再高居廟堂之上，史書和戲文里的傳奇也褪去了傳奇的色彩。在接受采訪時陸川也說：“我拍過的這些片子，也許看上去題材和風(fēng)格都不一樣，但是這些作品的精神內(nèi)核都是一樣的——它們都在試圖去捕捉、呈現(xiàn)人在一種特定環(huán)境之下，內(nèi)在人性的糾結(jié)、掙扎或者矛盾。歸根結(jié)底，它們說的都是人性?！?/p>

可以說，陸川的個人化視角是他作者意識最明顯的體現(xiàn)，即便這視角和主流商業(yè)體制之間是矛盾的，陸川也義無反顧。然而，面臨從立項之初就有明顯的商業(yè)訴求的《王的盛宴》，罔顧體制下普通觀眾的鑒賞水平和受眾心理，執(zhí)意采用如此自我理解視角的解讀方式，陸川顯得頗有些任性。也由此引發(fā)了輿論的一片質(zhì)疑，認(rèn)為陸川在前幾部作品收獲成功后過于自我膨脹，在駕馭大制作的歷史題材時，在個人自我化表達(dá)的路上已經(jīng)不撞南墻不回頭了。

四、極具風(fēng)格的影像表達(dá)

作為努力尋求體制內(nèi)主流認(rèn)同的導(dǎo)演，生于MTV時代的陸川， 已經(jīng)不能再忍受超長鏡頭和現(xiàn)代主義的常規(guī)敘事，他要在影像風(fēng)格上“尋找”并構(gòu)建自己的特征。

《尋槍》中，攝影機(jī)跟隨著馬山在閉塞的小鎮(zhèn)狂奔，充滿了焦慮和無奈。這些動感強(qiáng)烈的鏡頭幾乎貫穿了整部影片，一種不安定感和不安全感支配著主人公的心理，也恰到好處地傳達(dá)到觀眾的體驗中。陸川曾說：“人在旅途，是我特別心愛的主題。你比如像開頭的三格的移動鏡頭。我原來是想三格拍，二十四格印，出來后影像是拉邊的，但還是正常速度。但剪的時候，我發(fā)現(xiàn)就按三格走，出來的感覺特別好，那種心慌慌的感覺全出來了。只有在剪輯臺上你才發(fā)現(xiàn)，電影是另外一種語言，它不是文字，它不是理性，不是邏輯，是情感，是感受和節(jié)奏?！蓖ㄟ^動感強(qiáng)烈的鏡頭，《尋槍》將人在旅途中自我價值追尋和生死追問的惶惑和錯亂呈現(xiàn)出來。影片中大量的手提攝影和跳切，都很好地傳達(dá)了這種情緒。

在《可可西里》中，陸川和攝影師曹郁為我們呈現(xiàn)了一個陰郁、冷峻的影像基調(diào)，同時，相較于《尋槍》，鏡頭的設(shè)計更為冷靜克制。因為拍攝環(huán)境的艱苦遠(yuǎn)超預(yù)期，導(dǎo)演原本預(yù)想的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓庑б搽y以實現(xiàn)，更多地采用了自然光，影片的紀(jì)錄性更強(qiáng)。粗糲的質(zhì)感與《尋槍》迥然不同。

《南京！南京！》采用了黑白影像，為了追求真實的效果，影片采用了紀(jì)實攝影的光線。黑白的影像剔除掉了彩色的干擾，剔除掉血、環(huán)境等很寫實的細(xì)節(jié)的干擾，畫面變得抽象。人臉、人的精神而非背景就被強(qiáng)調(diào)出來。攝影師曹郁說：“如果用彩色來拍戰(zhàn)士，就覺得他們臉很臟，觀眾可能會注意到他皮膚的顏色，甚至臉上的痘，但很難會有一種歲月苦難的感受和抽象的、表意的感覺 ；而用黑白來拍，比如像劉燁的臉，光打過來就會突出了他的臉，突出他的眼睛，會有一種精神感。這就是黑白和彩色在表現(xiàn)精神內(nèi)涵上的最大區(qū)別。”

而《王的盛宴》的影調(diào)也很沉郁，影片呈現(xiàn)出的宮殿也并不華麗，陳設(shè)非常簡單，因為從西漢墓的墓刻就能看出這種“極簡”的端倪。這體現(xiàn)了陸川對歷史的考究和創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)。陸川說：“在美術(shù)上，我希望造型方面要有一種陌生感。比如說燈光這個角度，那個時候沒有電燈，你走到宮殿里面是什么感覺？幽暗。所以大調(diào)子就應(yīng)該是‘鬼影重重’，同時這種幽暗的光效影響了心理，也是劇中人物心理的寫照。其次是運用點光源，不會打亮一片。為此我們用了很多豆油點的油燈，還有大量的‘之型燈’，從而形成不同的點光源的區(qū)域?！蓖瑫r，我們看到，陸川在影片中也沒有放棄自己一直對手提攝影的偏愛，從而讓影像更具備了運動質(zhì)感。

通過陸川的幾部電影，我們可以欣慰地看到，陸川對影像風(fēng)格既有自己的追求，他一直在追求電影化的敘事；同時，他也總是會根據(jù)題材的變化和主題表達(dá)的需要選擇相應(yīng)的影像風(fēng)格，不為了風(fēng)格而風(fēng)格，從而陷入自說自話的泥淖。

五、作者意識與體制的沖突

因為《王的盛宴》的口碑滑鐵盧，業(yè)界對陸川創(chuàng)作理念和水準(zhǔn)的質(zhì)疑鋪天蓋地，更有甚者有人質(zhì)疑陸川作為導(dǎo)演的職業(yè)操守，認(rèn)為他過于個人化的歷史表達(dá)方式是對投資方的不負(fù)責(zé)。從小投資到大制作，陸川所面對的不僅僅是投資者和觀眾期待的變化，以及自己在業(yè)界影響力和對影片掌控力的提升，同時也有自己內(nèi)心藝術(shù)追求和商業(yè)期待之間的猶疑和掙扎?！啊锻醯氖⒀纭放牡煤芊至?，永遠(yuǎn)有兩個聲音?！标懘ń邮懿稍L時的這番話可以算作是他這種心態(tài)最直接的體現(xiàn)。投資、市場、題材等體制因素都對陸川一向的作者意識形成強(qiáng)烈的制約和打擊，在市場主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)模式下，陸川似乎前所未有的迷茫和躊躇。

之后的《九層妖塔》，陸川既失去了作者意識主導(dǎo)影片時的銳利，也并沒有在體制內(nèi)得到理想的商業(yè)回饋和觀眾口碑，他頗有些左支右絀，在處理作者意識和體制之間的關(guān)系的時候，顯得很擰巴。就當(dāng)下的電影生態(tài)和產(chǎn)業(yè)狀況而言，其實陸川大可不必如此為難，尊重體制的現(xiàn)狀，遵從產(chǎn)業(yè)的規(guī)律，順應(yīng)并豐富類型電影的發(fā)展，莫不是他對作者意識和體制最大的擔(dān)當(dāng)。陸川的碩士論文題目就是《體制中的作者》。從影以來，他也一直竭力在體制內(nèi)尋求自我的作者話語權(quán)。從《尋槍》到《王的盛宴》，再到《九層妖塔》，我們看到了陸川的作者情懷與產(chǎn)業(yè)追求，也看到了一個導(dǎo)演在藝術(shù)和商業(yè)之間的自我掙扎和左沖右突。12年，4部電影，在《王的盛宴》之后，陸川認(rèn)為他的電影青春期結(jié)束了。盡管《九層妖塔》的問世并沒有昭示著“青春期結(jié)束”的陸川真正“長大成人”，但還是希望陸川不忘本心，成長快樂。