論電影敘事節(jié)奏的來(lái)源及關(guān)系

趙世佳 劉學(xué)政

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

每當(dāng)談到電影的節(jié)奏，往往有一種這樣的感覺(jué)，其源于電影的媒介特性，并且起點(diǎn)往往不是問(wèn)題本身，而是蒙太奇，好像節(jié)奏僅僅是蒙太奇創(chuàng)造功能的一種。當(dāng)然如果從寬泛的蒙太奇意義上來(lái)說(shuō)，電影文本的大多數(shù)特性似乎確實(shí)來(lái)源于蒙太奇，但將蒙太奇的含義擴(kuò)展為一種思維模式，一種邏輯結(jié)構(gòu)，其在實(shí)踐層面的指導(dǎo)意義還能剩下多少呢；另外即便將蒙太奇僅僅作為剪輯來(lái)對(duì)待，很多技術(shù)主義者仍然會(huì)以為正是剪輯在把控著節(jié)奏，但這確實(shí)是對(duì)電影節(jié)奏施行了一種一廂情愿的簡(jiǎn)化?？梢哉f(shuō)自電影誕生之日起，人們就過(guò)于重視其媒介特性了。其實(shí)電影與文學(xué)一樣，是一種媒介工具與內(nèi)容的結(jié)合體。電影與文學(xué)在很多方面是十分相似的，但又稍有些不同，文學(xué)有可能是敘事的也有可能是單純的抒情，但電影總是在表現(xiàn)具體的內(nèi)容，不管這內(nèi)容指向的是虛構(gòu)物還是現(xiàn)實(shí)本身，其總是具體的，看上去就像“現(xiàn)實(shí)物在它的影像中自我陳述”，它好像更適合敘事，于是電影總是存在敘事的。那么電影的節(jié)奏實(shí)際上就是電影敘事的節(jié)奏了，因此如果僅將電影節(jié)奏看作是由其媒介特性造成的就有些偏頗了。電影敘事的節(jié)奏應(yīng)該與電影的內(nèi)容及形式的各個(gè)方面相關(guān)，由此，就涉及以下兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是電影敘事節(jié)奏的來(lái)源是什么；另一個(gè)是這些來(lái)源之間的關(guān)系是什么。下面一一探討。

一、電影敘事節(jié)奏的來(lái)源有兩方面：內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏

電影作為一種講故事的文本，看上去僅蘊(yùn)含著兩個(gè)方面的因素，一是與內(nèi)容有關(guān)的因素，即故事因素或事件因素；另一個(gè)是媒介因素，其與故事處于不同的層面，它不能影響故事本身，其為典型的形式因素。但實(shí)際上我們忽略了一個(gè)非常重要的因素，即敘述對(duì)文本的影響，敘述與故事以及媒介的關(guān)系既密切又相互分離，電影文本中當(dāng)然有一個(gè)敘述因素，而這個(gè)因素既對(duì)文本的內(nèi)容產(chǎn)生作用，也對(duì)文本的形式產(chǎn)生影響。那么，考察電影敘事節(jié)奏的來(lái)源，就不可避免地要從以上三者去尋找。

(一)故事作為內(nèi)容節(jié)奏的來(lái)源：間接性及多元性

1.內(nèi)容作為節(jié)奏來(lái)源的間接性

內(nèi)容節(jié)奏源于故事本身蘊(yùn)含的各種因素變化的規(guī)律性，但通過(guò)故事本身認(rèn)識(shí)這種規(guī)律實(shí)際上是不可能的，因?yàn)椤肮适伦鳛橐环N自在的獨(dú)立物，我們無(wú)法直接接觸它”，由此我們只能通過(guò)具體文本在某個(gè)角度上了解故事，了解電影的故事亦是如此。有一種說(shuō)法認(rèn)為，內(nèi)容節(jié)奏是“由情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏通常以演員的表演為基礎(chǔ)”，但這種節(jié)奏與場(chǎng)面調(diào)度或蒙太奇等電影媒介特性緊密結(jié)合在一起，形成了我們認(rèn)知的節(jié)奏，其不可避免地打上了形式節(jié)奏的烙印。這樣看來(lái)，是不是就根本沒(méi)有辦法將內(nèi)容節(jié)奏抽離出來(lái)，單獨(dú)進(jìn)行認(rèn)識(shí)了呢，純粹的抽離是不可能的，但一些經(jīng)典案例給我們指了一定的出路，在那些電影中，其節(jié)奏感的主體部分來(lái)源于情節(jié)，其節(jié)奏感并沒(méi)有形式自身的獨(dú)立根源，其形式上的任何變動(dòng)都需要在情節(jié)上尋找原因，其中典型的案例有美國(guó)電影《十二怒漢》(12

Angry

Men

，1957)，這部電影的剪輯風(fēng)格基本上嚴(yán)格遵循了經(jīng)典的連續(xù)性剪輯手法，影片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭也都能在情節(jié)中找到合適的原因，如跟隨主體運(yùn)動(dòng)，如特寫(xiě)的運(yùn)用，如構(gòu)圖形成的圖形對(duì)比等，都沒(méi)有形成獨(dú)立的節(jié)奏感，只是用來(lái)輔助情節(jié)產(chǎn)生節(jié)奏；其敘述運(yùn)用了客觀展現(xiàn)的外部聚焦手法以及其故事本身的單一線索性質(zhì)，都在很大程度上避免了由敘述產(chǎn)生明顯的節(jié)奏。那么將形式節(jié)奏剝離后，剩余的就是與故事接近的情節(jié)，其產(chǎn)生的節(jié)奏便是內(nèi)容節(jié)奏了。

2.內(nèi)容作為節(jié)奏來(lái)源的多樣性

內(nèi)容作為節(jié)奏的來(lái)源，并不僅僅只有矛盾沖突或人物內(nèi)心情緒的起伏變化，形成這種節(jié)奏的因素其實(shí)是復(fù)雜多樣的：

一種是象征物作為節(jié)奏的來(lái)源。在情節(jié)中，與時(shí)間有關(guān)的一切因素都有可能產(chǎn)生節(jié)奏感，這些都屬于內(nèi)容節(jié)奏。電影中以一定頻率出現(xiàn)的某些標(biāo)志性或者具備符號(hào)意義的象征物，這種以不斷的時(shí)間間隔出現(xiàn)的物體本身及規(guī)律性就有可能敲擊觀眾的內(nèi)心，從而成為內(nèi)容節(jié)奏的根源之一。這種符號(hào)性的物件有可能是項(xiàng)鏈，如韓國(guó)影片《假如愛(ài)有天意》中的那個(gè)傳遞愛(ài)情的信物，也可能是一身特殊的衣服，比如《辛德勒的名單》中小女孩的那身紅色衣服等。當(dāng)然這些形成節(jié)奏的標(biāo)志物并非僅僅是簡(jiǎn)單的重復(fù)出現(xiàn)，它們都應(yīng)該“能不斷發(fā)展……以其美妙的消長(zhǎng)起伏令我們驚喜，使我們備感新鮮、滿懷期冀”。盡管這種標(biāo)志物的重復(fù)出現(xiàn)在某種程度上會(huì)成為電影內(nèi)容節(jié)奏的來(lái)源之一，但其所占的比重很小，而且在大多數(shù)電影中很可能被忽略，以至于認(rèn)為大多數(shù)電影并沒(méi)有因某個(gè)道具而產(chǎn)生了節(jié)奏，因此，我們不應(yīng)該忽略也更不應(yīng)該夸大其對(duì)影片的內(nèi)容節(jié)奏所做的貢獻(xiàn)。

一種是沖突及人物情緒強(qiáng)度作為節(jié)奏的來(lái)源。那么我們不得不說(shuō)，在電影中，真正形成其內(nèi)容節(jié)奏主體的來(lái)源可能包含以下幾個(gè)主要方面。首先是故事中存在的沖突以及代表沖突強(qiáng)度的人物情緒，在一部電影中，如果能夠有效地剔除電影媒介形成的形式上的節(jié)奏因素以及由敘述產(chǎn)生的相關(guān)節(jié)奏，其實(shí)由沖突產(chǎn)生的節(jié)奏極其容易辨識(shí)，盡管代表沖突強(qiáng)度的人物情緒并不能用實(shí)際的數(shù)據(jù)來(lái)表現(xiàn)，但觀眾主觀上應(yīng)該會(huì)有一個(gè)高低的認(rèn)識(shí)，至于沖突本身，其在某種程度上卻可以真正地進(jìn)行量化，因?yàn)闆_突本身就具有時(shí)間的長(zhǎng)度，并且每?jī)蓚€(gè)沖突之間的時(shí)間間隔也都可以測(cè)量。還是以好萊塢電影《十二怒漢》為例，整部影片中我們記錄了20個(gè)沖突段落，其中最長(zhǎng)沖突時(shí)間持續(xù)了164秒，最短的持續(xù)13秒，盡管每個(gè)沖突的起始和終結(jié)的時(shí)間點(diǎn)有一定的緩沖，但關(guān)于這種時(shí)間的記錄仍然反映了一個(gè)大概客觀輪廓，產(chǎn)生了一種能從外觀上辨識(shí)的起伏變化。在某種程度上，正是這些沖突時(shí)間的規(guī)律性的變化以及其中內(nèi)含的人物情緒的強(qiáng)度變化形成了此片內(nèi)容節(jié)奏的主體。

一種是主體動(dòng)作及語(yǔ)言的速度作為節(jié)奏的來(lái)源；故事中主體的動(dòng)作及語(yǔ)言的速度對(duì)電影內(nèi)容的節(jié)奏也起著不容忽視的作用。一部表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的電影，比如《羅拉快跑》，其運(yùn)動(dòng)造成的節(jié)奏感顯然在強(qiáng)度上要高于一部幾個(gè)人物靜態(tài)地坐在那里對(duì)話的電影，比如埃里克·侯麥的一些影片或者一群人坐在影院觀賞電影的《希林公主》(Shirin，2008)。當(dāng)然更多的電影是處于兩者之間的折中。電影中的主體動(dòng)態(tài)變化會(huì)隨著情節(jié)的走向產(chǎn)生變化，從而成為一種節(jié)奏的根源。語(yǔ)言的速度，作為故事內(nèi)容的一個(gè)重要因素，從邏輯上來(lái)說(shuō)，其變化只受故事因素的影響，比如某些影片中的黑人角色，其語(yǔ)言自帶一種節(jié)拍感，這種語(yǔ)言就很明顯地帶動(dòng)影片的節(jié)奏，相反的情況亦有可能，當(dāng)然其他任何故事內(nèi)部的原因造成的人物語(yǔ)言的節(jié)奏變化，都將是合理的內(nèi)容節(jié)奏。

總的來(lái)說(shuō)，電影的內(nèi)容節(jié)奏邏輯上源于故事本身，但觀眾只能通過(guò)電影文本間接地接觸到故事，于是故事的節(jié)奏不可避免地與電影中的任何形式相關(guān)聯(lián)，要了解電影的內(nèi)容節(jié)奏必須有效地分離出其他形式產(chǎn)生的獨(dú)立節(jié)奏，才能看到內(nèi)容節(jié)奏的真容。很明顯內(nèi)容節(jié)奏是多元的，并且在一定程度上是間接的。

(二)電影媒介元素作為形式節(jié)奏的來(lái)源：獨(dú)立性與輔助性

談電影的形式節(jié)奏往往是在探討電影媒介元素產(chǎn)生的節(jié)奏，當(dāng)然這種說(shuō)法忽視了敘述產(chǎn)生的效果，但電影媒介元素產(chǎn)生的效果確實(shí)更加明顯，觀眾也很容易辨識(shí)出這個(gè)外在的節(jié)奏與鏡頭的諸方面有關(guān)，并且也很容易感受到“短鏡頭為主的影片同以長(zhǎng)鏡頭為主的影片，兩者的節(jié)奏是迥然不同的”?？梢哉f(shuō)電影媒介特性中與節(jié)奏扯上關(guān)系的元素是多樣化的，但并不能同等看待這些元素，因?yàn)楣?jié)奏畢竟是有“一定規(guī)律的強(qiáng)弱長(zhǎng)短現(xiàn)象”。在電影媒介元素中確實(shí)有一部分與強(qiáng)弱長(zhǎng)短無(wú)關(guān)，比如攝影機(jī)的距離、視角以及角度，是空間因素，其不可與鏡頭長(zhǎng)度相比，但由其引申出來(lái)的結(jié)果，不管是景別、透視抑或俯仰的對(duì)比，又確實(shí)影響了觀眾觀影的心理，進(jìn)而影響了電影的節(jié)奏，所以不能說(shuō)其與節(jié)奏沒(méi)有關(guān)系。那么電影媒介元素作為節(jié)奏的來(lái)源，就有兩種不同類型的來(lái)源：一是能夠形成獨(dú)立節(jié)奏的因素；一是對(duì)內(nèi)容節(jié)奏產(chǎn)生輔助作用的媒介因素。

1.作為獨(dú)立性形式節(jié)奏來(lái)源的電影媒介因素

這種獨(dú)立節(jié)奏應(yīng)該是“一種純粹的視覺(jué)節(jié)奏和影像的持續(xù)時(shí)間所具有的意義”，于是這種節(jié)奏至少應(yīng)該包含電影媒介因素中兩個(gè)大的方面。一方面與蒙太奇或者剪輯有關(guān)，其“可視為一個(gè)鏡頭與下一個(gè)鏡頭的調(diào)度”，鏡頭與鏡頭之間的連接方式有淡出(fade-out)、淡入(fade-in)、疊化(dissolve)、劃接(wipe)、切接(cut)等多種方式，在蒙太奇或剪輯的過(guò)程中，不管是鏡頭本身，還是鏡頭與鏡頭之間的連接方式，都可能形成自身獨(dú)立的節(jié)奏。

首先就鏡頭時(shí)間的長(zhǎng)度而言，它在形式上非常符合節(jié)奏的起伏變化，不同時(shí)間長(zhǎng)度的鏡頭，以某種規(guī)律結(jié)合在一起很容易形成某種節(jié)奏感。某些情況下這種節(jié)奏可以取代或者形成內(nèi)容難以形成的節(jié)奏形式，著名的法國(guó)印象派電影《鐵路的白薔薇》(

La

roue

，1923)就用一系列逐漸變短的鏡頭連接在一起，形成了一種異常緊張的節(jié)奏，這種純粹以電影媒介形式形成的節(jié)奏不僅創(chuàng)造了某種緊張感，還在另一重意義上暗示了某種故事內(nèi)容難以表達(dá)的情緒，以至于“對(duì)印象派來(lái)說(shuō)，節(jié)奏是最重要的，因?yàn)樗峁┝艘环N方式以強(qiáng)調(diào)人物對(duì)故事動(dòng)作的反應(yīng)，而不是僅僅注意動(dòng)作本身”，當(dāng)然盡管這種節(jié)奏形式對(duì)內(nèi)容產(chǎn)生了某種隱喻式的內(nèi)容指向，但是必須認(rèn)識(shí)到其并非內(nèi)容本身所有。另外必須認(rèn)識(shí)到鏡頭長(zhǎng)短組合會(huì)形成任意不同的節(jié)奏，只是這種節(jié)奏在被觀眾接受時(shí)的辨識(shí)度不一樣，印象派的節(jié)奏更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏本身，而緩慢的節(jié)奏則容易被人忽略，讓觀眾更多地注意電影的其他節(jié)奏，尤其是內(nèi)容節(jié)奏，程度最深的一種就是產(chǎn)生“影像和物體本身是同一的”幻覺(jué)?？梢哉f(shuō)，鏡頭長(zhǎng)短本身的組合都能形成某種節(jié)奏，只是隨著鏡頭長(zhǎng)度由短變長(zhǎng)，由此形成節(jié)奏感會(huì)逐漸減弱，其辨識(shí)度會(huì)降低。這很可能是控制影片獨(dú)立節(jié)奏的最重要的手段。

其次鏡頭與鏡頭之間的連接方式作為節(jié)奏的來(lái)源也不容忽視。不同的連接方式產(chǎn)生的節(jié)奏感區(qū)別很大，其中切接的方式可以說(shuō)是一直以來(lái)運(yùn)用最多的一種連接方式，而這種連接方式實(shí)際上正是模仿并簡(jiǎn)化了人眼從聚焦一個(gè)主體迅速改變聚焦另一個(gè)主體的過(guò)程，當(dāng)然鏡頭之間的轉(zhuǎn)變很大程度上會(huì)擴(kuò)大這種轉(zhuǎn)變所需要的弧度，即人眼改變目標(biāo)時(shí)頭或者眼球所需要扭轉(zhuǎn)的弧度，但這種切接方式實(shí)際上非常符合人注意不同目標(biāo)時(shí)的心理邏輯，即目標(biāo)的瞬間改變，也正因?yàn)榇?，在符合一定的匹配原則并“傳達(dá)出同一時(shí)空的連續(xù)性”時(shí)，人很容易忽略這種連接方式的存在，那么切接所形成的節(jié)奏感在諸多連接方式中似乎是最低的。其他的連接方式在運(yùn)用過(guò)程中的辨識(shí)度要比切接明顯得多，這也導(dǎo)致其運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生更明顯的節(jié)奏感，并且這種連接方式越不常見(jiàn)，其產(chǎn)生的節(jié)奏效果可能會(huì)越明顯，但是此類連接方式幾乎不會(huì)運(yùn)用在同一空間的情節(jié)或者有著直接關(guān)系的兩條故事線索之間，它們基本上用于場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，而場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的頻次及可識(shí)別的程度，也正是影片獨(dú)立節(jié)奏產(chǎn)生的一個(gè)重要來(lái)源。

再就是攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的非常直觀的節(jié)奏。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)有兩種區(qū)分，即攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)能在故事中找到原因，這又有兩種可能，一種可能是攝影機(jī)模仿故事中的一雙眼睛，還有一種可能就是攝影機(jī)盡管不代表情節(jié)中任何一雙實(shí)際的眼睛，但是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)能找到一個(gè)實(shí)際的原因，比如跟隨一個(gè)主體運(yùn)動(dòng)；另一種則不能為攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)找到一個(gè)故事上的理由，這種攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)似乎純粹的為醞釀某種情緒，進(jìn)而創(chuàng)作某種節(jié)奏，比如目前經(jīng)?？吹降沫h(huán)繞一對(duì)重逢的戀人主體運(yùn)動(dòng)的鏡頭。這兩種大區(qū)分于觀眾理解節(jié)奏而言實(shí)際上有非常大的不同，對(duì)于前一種有故事依據(jù)的移動(dòng)鏡頭，其節(jié)奏感的感受程度會(huì)更弱一些，因?yàn)檫@種運(yùn)動(dòng)完全符合觀眾的日常邏輯，容易使觀眾產(chǎn)生一種在現(xiàn)實(shí)中的幻覺(jué)，“借助移動(dòng)的攝影機(jī)，我們可以‘落實(shí)’被再現(xiàn)的空間……事物確是‘正在發(fā)生’，因?yàn)槲覀兪前凑账鼈兊倪B續(xù)推展跟蹤它們移動(dòng)……移動(dòng)鏡頭則把‘此時(shí)此地’化為具體的感知和感受”，這種移動(dòng)鏡頭就被認(rèn)為成一種理所當(dāng)然的日常，因此觀眾對(duì)其感受的程度其實(shí)是潛移默化的，于是其產(chǎn)生的節(jié)奏感相比后一種情況應(yīng)該是弱的。對(duì)于那種無(wú)故事根源的移動(dòng)鏡頭，應(yīng)該不太符合米特里對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的認(rèn)識(shí)，這種運(yùn)動(dòng)鏡頭其實(shí)并不能產(chǎn)生嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)當(dāng)中找不到一個(gè)合理的邏輯做此運(yùn)動(dòng)，觀眾對(duì)其感受就是陌生的，其節(jié)奏被感受的強(qiáng)度也就更高一些。當(dāng)然運(yùn)動(dòng)鏡頭作為電影節(jié)奏的來(lái)源，其節(jié)奏感的強(qiáng)弱更主要的與運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)弱相關(guān)，即便是一個(gè)有故事原因的快速運(yùn)動(dòng)鏡頭，也比一個(gè)舒緩的無(wú)故事根源的移動(dòng)鏡頭產(chǎn)生的節(jié)奏感要強(qiáng)得多，比如影片《上帝之城》(

Ciudad

de

Dios

，2003)開(kāi)始一群人追逐一只雞的段落與影片《俄羅斯方舟》(

Russian

Ark

，2002)中某些時(shí)刻圍繞固定主體環(huán)繞的鏡頭相比，顯然前者的節(jié)奏感要強(qiáng)烈很多。對(duì)于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，其形成節(jié)奏本質(zhì)上是獨(dú)立于故事內(nèi)容的，觀眾對(duì)其感受從根本上也只是對(duì)時(shí)間形式的一種感受，由此，其理所當(dāng)然地作為一種獨(dú)立的形式節(jié)奏來(lái)源。

2.作為輔助性形式節(jié)奏來(lái)源的電影媒介因素

還有一些電影媒介因素與節(jié)奏的關(guān)系比較曖昧，因?yàn)槠渥陨砼c時(shí)間性的變化并無(wú)直接的關(guān)系，其中與攝影機(jī)距離和角度有關(guān)的景別、構(gòu)圖、透視等比較典型，它們?cè)陔娪暗拿浇樘卣髦邪缪葜匾慕巧?，但是卻與時(shí)間無(wú)關(guān)，然而卻并不能將它們與節(jié)奏完全剝離，因?yàn)槠湓谀撤N程度上會(huì)影響觀眾在接受實(shí)際節(jié)奏形式的張力。景別實(shí)際代表的是攝影機(jī)與主體之間的距離，換一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它代表的更是觀眾與主體之間的距離，這種距離由遠(yuǎn)到近的變化能引起觀眾對(duì)主體認(rèn)知的不同，在全景甚至大遠(yuǎn)景的景別中，觀眾一般不會(huì)過(guò)多地參與主體的情緒，而是更多地關(guān)注主體與周圍環(huán)境的關(guān)系，但隨著鏡頭的向前推進(jìn)，觀眾會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)人物主體情緒的窺探，“特寫(xiě)往往能生動(dòng)地揭示出內(nèi)心的真正活動(dòng)”，它通常是“一種思想意識(shí)的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想”，可以說(shuō)景別的變化，盡管不能形成獨(dú)立的節(jié)奏形式，但它實(shí)際上改變了觀眾的接受狀態(tài)，這也就是變相地改變了節(jié)奏的強(qiáng)度，使得節(jié)奏變化的張力成為一種相對(duì)的存在。當(dāng)然有人會(huì)認(rèn)為有序的景別變化也會(huì)形成某種節(jié)奏，比如在一個(gè)段落中鏡頭不斷得從全景向前遞進(jìn)，形成一種遞進(jìn)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程正是景別的變化顯示了一種節(jié)奏上的變化，但實(shí)際上這種節(jié)奏的真正源頭仍然是鏡頭的長(zhǎng)短形式，而景別本身改變的還是這種節(jié)奏變化的張力，這其實(shí)也在一定程度上說(shuō)明了景別在輔助形式節(jié)奏方面有著重要的作用。而透視的輔助性似乎比景別更加巨大，它直接與速度相關(guān)，而速度本身所蘊(yùn)含的時(shí)間項(xiàng)也確實(shí)是體現(xiàn)節(jié)奏的一項(xiàng)重要指標(biāo)。構(gòu)圖上的變化難以形成獨(dú)立的節(jié)奏形式，但構(gòu)圖相關(guān)的很多因素都能形成類似圖形上的對(duì)比、對(duì)稱等形式，而這些形式本身所起到的作用其實(shí)和景別的變化有相似之處，盡管我們不能找到某種構(gòu)圖可以窺探主體人物的內(nèi)部情緒，但其形成的某種對(duì)立形式仍然可以暗示某個(gè)場(chǎng)景中人物之間極其緊張的關(guān)系，從而使得那種緊張關(guān)系帶來(lái)的節(jié)奏的強(qiáng)度變得更強(qiáng)，反之則可使得節(jié)奏強(qiáng)度得到減弱?？梢哉f(shuō)此類元素盡管不能形成獨(dú)立的節(jié)奏，但對(duì)節(jié)奏的形成卻起到十分重要的輔助作用，將其作為形式節(jié)奏的來(lái)源之一也未嘗不可。

(三)敘述因素作為節(jié)奏的來(lái)源：模糊了內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏界限

敘述因素似乎不如故事因素以及電影媒介元素產(chǎn)生的節(jié)奏那么直觀，其通常會(huì)與故事本身的時(shí)間線索有關(guān)，并且借助電影媒介的控制，從而形成節(jié)奏，因此可以說(shuō)敘述產(chǎn)生的節(jié)奏很難將內(nèi)容節(jié)奏和形式節(jié)奏區(qū)分開(kāi)來(lái)，但必須分清其在節(jié)奏產(chǎn)生過(guò)程中所起到的具體作用。

很多時(shí)候，故事并不是單一的線索，故事中的主體人物也紛繁多樣，故事要以電影文本的形式呈現(xiàn)出來(lái)，必然采取某種具體的敘述方式，因?yàn)檫@種單一維度文本方式不可能同時(shí)敘述故事中的多條線索，也不能同時(shí)聚焦于故事中的多個(gè)人物，那么這里就出現(xiàn)一種與時(shí)間有著直接關(guān)系的選擇性：電影的敘述要在某條線索停留多長(zhǎng)時(shí)間或者何時(shí)從一個(gè)聚焦人物轉(zhuǎn)移到另一個(gè)聚焦人物等，這些都將形成不同的節(jié)奏。也就是說(shuō)，故事要想展現(xiàn)出來(lái)就必須與具體的敘述方式結(jié)合起來(lái)，從而形成某種特定的節(jié)奏，但是這種節(jié)奏一方面必須有其故事內(nèi)容上的根源，即其線索之間的關(guān)系以及能夠產(chǎn)生不同聚焦人物的條件。影片《十二怒漢》，由于只有單一的情節(jié)線索，就不可能在線索之間形成選擇，敘述此處就難以形成節(jié)奏。而對(duì)于多線索的情節(jié)，比如“最后一分鐘營(yíng)救”，就是由于在敘述過(guò)程中可以在兩條故事線索間切換，就形成那種緊張的節(jié)奏感。但是這里其實(shí)有一個(gè)非常重要的問(wèn)題，這種線索間的切換又與電影媒介的形式節(jié)奏有著非常緊密的關(guān)系，鏡頭在每條線索上停留的時(shí)間既可以是一個(gè)敘述問(wèn)題，又可以是一個(gè)形式問(wèn)題：隨著時(shí)間的向前推進(jìn)，鏡頭在每條線索上停留的時(shí)間逐漸變短，從而形成一種慢慢趨向高度緊張的節(jié)奏，此時(shí)我們就不能認(rèn)為這僅僅是一種敘述選擇了，它更多的是以電影的媒介形式產(chǎn)生了一種特殊的節(jié)奏形式。但有些情況又并非如“最后一分鐘營(yíng)救”將電影媒介產(chǎn)生的節(jié)奏體現(xiàn)得如此淋漓盡致，早期的電影并不懂得這種方法，甚至現(xiàn)在仍然可以避免采用那種凸顯電影媒介元素特征的形式，美國(guó)早期影片《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》(

Life

of

an

American

Fireman

，1903)就是將火災(zāi)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)以及消防員趕往現(xiàn)場(chǎng)救火救人兩條線索分別進(jìn)行了講述，這種講述方式實(shí)際上降低了兩條線索之間的對(duì)比，同時(shí)也最大限度地降低了由電影媒介因素形成的緊張的形式節(jié)奏，這其實(shí)正是將影片故事的節(jié)奏凸顯為整體節(jié)奏，這可以說(shuō)是由整體敘述方式的選擇造成的，其本質(zhì)上和影片《十二怒漢》節(jié)奏來(lái)源非常相似。

由此，探討電影節(jié)奏的來(lái)源似乎難以避開(kāi)敘述方式的選擇，即便單一線索的故事，也可以采用不同聚焦人物的方式實(shí)現(xiàn)某種節(jié)奏的變換，但是在電影中，這種選擇產(chǎn)生的節(jié)奏總要重新歸因于故事內(nèi)容或電影的媒介因素，在這種歸因的過(guò)程中，兩者會(huì)隨著敘述方式的不同有著不同的偏重，當(dāng)敘述方式偏向與多線索或多聚焦人物的對(duì)比，那么此種情況就會(huì)將電影媒介因素產(chǎn)生的節(jié)奏凸顯出來(lái)，“最后一分鐘營(yíng)救”就是典型案例。而敘述如果避免那種對(duì)比，那么電影就會(huì)將故事內(nèi)容本身的節(jié)奏體現(xiàn)出來(lái)，就是一種情節(jié)節(jié)奏，而這種情節(jié)節(jié)奏正是故事內(nèi)容與敘述方式的結(jié)合產(chǎn)生的，兩者之間是一種你中有我，我中有你的關(guān)系。

另外，正如上文所說(shuō)的，故事必須通過(guò)采用某種敘述方式的文本才能被觀眾接觸，那么我們感受到的故事時(shí)間其實(shí)都應(yīng)該是敘述化了的時(shí)間，是敘述安排后的時(shí)間，是通過(guò)敘述對(duì)情節(jié)順序以及時(shí)距進(jìn)行了選擇，才真正將故事內(nèi)容的節(jié)奏體現(xiàn)出來(lái)的。由此，可以說(shuō)由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏實(shí)際是將由故事產(chǎn)生的內(nèi)容節(jié)奏和由媒介產(chǎn)生的形式節(jié)奏纏繞在一起，模糊了彼此的界限，卻又能使我們感受敘述在其中起到的作用。

二、內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏的相對(duì)獨(dú)立性

關(guān)于電影敘事中內(nèi)容節(jié)奏和形式節(jié)奏的來(lái)源，已經(jīng)有了一個(gè)大致的輪廓，那么探討不同來(lái)源節(jié)奏之間的關(guān)系就是一個(gè)比較棘手的問(wèn)題。一般可能認(rèn)為電影的各部分節(jié)奏之間應(yīng)該是協(xié)調(diào)合作，共同營(yíng)造出電影敘事的整體節(jié)奏，例如與內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏比較相似的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏就被認(rèn)為“有時(shí)一致，有時(shí)又可以不一致，甚至相反，二者是辯證統(tǒng)一的”，這看上去也是比較合理的，但是這種有關(guān)一致及不一致抑或辯證統(tǒng)一的說(shuō)辭并沒(méi)有具體的言明二者之間具體是一種怎樣的關(guān)系，而且二者之間關(guān)系的實(shí)際情況似乎也并非一定是一個(gè)牢不可破的辯證統(tǒng)一體，因?yàn)樵陔娪皵⑹挛谋局兴坪醮嬖谥≌f(shuō)敘述的源頭講述者或者源隱含作者，它控制著最原始的電影敘事文本的內(nèi)容節(jié)奏，并且將這種內(nèi)容節(jié)奏傳達(dá)給影片的大敘述者或者畫(huà)面的隱含作者，而畫(huà)面的隱含作者通過(guò)其想象機(jī)制傳達(dá)源隱含作者的整體節(jié)奏，由于觀眾無(wú)法直接接觸源隱含作者，由此畫(huà)面隱含作者敘述的內(nèi)容節(jié)奏可以認(rèn)定為與源隱含作者的整體節(jié)奏一致，但是畫(huà)面隱含作者并非僅僅控制傳達(dá)內(nèi)容節(jié)奏，其本身也負(fù)責(zé)創(chuàng)作形式節(jié)奏，這種形式節(jié)奏就包含了上述的由電影媒介因素和敘述因素形成的節(jié)奏，并且畫(huà)面隱含作者與源隱含作者可以看作兩個(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)，于是它們之間的協(xié)調(diào)關(guān)系就并非總是一致的，而且也不一定是辯證統(tǒng)一的，它很有可能因這兩個(gè)獨(dú)立的主體各自的表達(dá)意圖而形成一種完全隨意的關(guān)系，但即便如此，我們也能從這種隨意的關(guān)系中梳理出一些關(guān)系類別。

(一)形式節(jié)奏和內(nèi)容節(jié)奏的同向模式

首先是一種比較符合人們主觀心理意愿的關(guān)系，就是形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同向，它看上去是一個(gè)統(tǒng)一體。但是對(duì)于這種統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)，似乎還應(yīng)該有一些分歧，即這種統(tǒng)一性到底是以內(nèi)容節(jié)奏為基礎(chǔ)還是以形式節(jié)奏為基礎(chǔ)，這主要是以畫(huà)面隱含作者的意圖為決定條件。當(dāng)然其意圖在這種統(tǒng)一性的前提下，以故事內(nèi)容為基礎(chǔ)的可能性非常大，并且由敘述產(chǎn)生的節(jié)奏也是由畫(huà)面隱含作者決定的，內(nèi)容節(jié)奏的產(chǎn)生又與敘述不可分離，這樣故事的節(jié)奏以敘述之后的情節(jié)節(jié)奏展現(xiàn)出來(lái)也受畫(huà)面隱含作者影響，當(dāng)然，畫(huà)面隱含作者可以在這個(gè)過(guò)程中盡量地隱藏自身的存在，此種情況情節(jié)的節(jié)奏更像故事本身的節(jié)奏一樣，但這種內(nèi)容節(jié)奏實(shí)際也是畫(huà)面隱含作者的一種選擇，其所造成的故事本身的節(jié)奏是一種幻象。另外這種幻象似乎被大多數(shù)觀眾或電影制作者所喜好，因此內(nèi)容節(jié)奏作為整體節(jié)奏的基礎(chǔ)似乎是比較合理的，那么形式節(jié)奏在此種類型中就應(yīng)該向內(nèi)容節(jié)奏看齊，以形成一種看似辯證的完整的電影節(jié)奏。

但即便如此，形式節(jié)奏的選擇也還有很大的浮動(dòng)空間。其中的一端，正如影片《十二怒漢》那樣，它實(shí)際上運(yùn)用的正是隱藏形式節(jié)奏的方式，將敘述手法的選擇和電影媒介元素所產(chǎn)生節(jié)奏感附著在內(nèi)容節(jié)奏之上，敘述手法產(chǎn)生的節(jié)奏感幾乎被隱藏起來(lái)，電影媒介因素產(chǎn)生的帶有獨(dú)立性質(zhì)的節(jié)奏都能從情節(jié)發(fā)展中找到一些合理的理由，切鏡頭或者鏡頭運(yùn)動(dòng)都是如此，這種節(jié)奏感似乎已經(jīng)和影片的內(nèi)容節(jié)奏融為一體，而起輔助作用的電影媒介元素更是與內(nèi)容節(jié)奏結(jié)合，它只是從整體上擴(kuò)大了內(nèi)容節(jié)奏的張力，這實(shí)際上是將形式節(jié)奏隱含在內(nèi)容節(jié)奏之上，并沒(méi)有將形式節(jié)奏凸顯出來(lái)。當(dāng)然還有一種中間形式，就是形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同步，它不僅僅是擴(kuò)大內(nèi)容節(jié)奏的張力，而是形成與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)的節(jié)奏，觀眾在觀看影片的過(guò)程中不僅僅感受到影片內(nèi)容產(chǎn)生的節(jié)奏變化，而且會(huì)受到非常凸顯的形式節(jié)奏的影響，比如影片《速度與激情》系列中多次出現(xiàn)的汽車追逐場(chǎng)景，由于情節(jié)本身的性質(zhì)，其內(nèi)容節(jié)奏必然是高度緊張的快的節(jié)奏，而其形式節(jié)奏不管是從敘述視角的轉(zhuǎn)換角度，還是從鏡頭時(shí)間長(zhǎng)度，抑或從鏡頭運(yùn)動(dòng)的速度來(lái)說(shuō)都處于一種高動(dòng)態(tài)的節(jié)奏狀態(tài)，這種形式節(jié)奏實(shí)際上已經(jīng)將自身的形式置于一種至少與內(nèi)容節(jié)奏并列的位置，觀眾在觀看此類影片的過(guò)程中難以忽視其存在。在內(nèi)容節(jié)奏的基礎(chǔ)上將形式節(jié)奏表現(xiàn)更極端的情況也偶爾出現(xiàn)，其中典型的案例還是那部法國(guó)印象派的電影《鐵路的白薔薇》，將“一些細(xì)節(jié)出現(xiàn)在一連串簡(jiǎn)短的鏡頭中”，用以表現(xiàn)一種人處于某種情緒化的緊張節(jié)奏，但這種形式節(jié)奏本身的力量要比內(nèi)容應(yīng)有的節(jié)奏大得多，因此盡管其仍然與內(nèi)容節(jié)奏在一個(gè)方向上，但顯然形式節(jié)奏本身走得更遠(yuǎn)，以至于形式本身已經(jīng)成為被觀看的主體了。

對(duì)于大多數(shù)需要將兩種節(jié)奏統(tǒng)一起來(lái)的影片來(lái)說(shuō)，形式節(jié)奏既不是所有的變化都要在內(nèi)容節(jié)奏中尋找理由，從而使自身隱藏起來(lái)，也不是將自身的節(jié)奏發(fā)展成一種極致，使內(nèi)容節(jié)奏退居其次；而是在與內(nèi)容節(jié)奏保持在同一軌道的基礎(chǔ)上，形式節(jié)奏進(jìn)一步擴(kuò)大內(nèi)容節(jié)奏的張力，并使得觀眾在欣賞過(guò)程中能夠體驗(yàn)到形式節(jié)奏之美的狀態(tài)，這種狀態(tài)的把控需要根據(jù)故事內(nèi)容本身及其敘述的方式來(lái)決定。

(二)形式節(jié)奏和內(nèi)容節(jié)奏的逆向模式及相對(duì)獨(dú)立性本質(zhì)

當(dāng)然，形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏在邏輯上未必一直處于一種同調(diào)的狀態(tài)，有一種情況二者之間發(fā)生了悖逆關(guān)系，但仍然還符合那種辯證統(tǒng)一的思想，這種情況是內(nèi)容節(jié)奏可能過(guò)于緊張或刺激，或者內(nèi)容節(jié)奏一直處于某種平緩的狀態(tài)，為了避免觀眾對(duì)這種過(guò)剩的節(jié)奏產(chǎn)生不適宜的影響，可以通過(guò)某些形式節(jié)奏的方式對(duì)內(nèi)容節(jié)奏進(jìn)行緩沖。比如影片《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》(

Mad

Max

:

Fury

Road

，2015)，此片故事情節(jié)幾乎一直處于一種高度緊張的追逐狀態(tài)，影片中的人物似乎一直在一種生與死的邊緣跳動(dòng)，這種跳動(dòng)產(chǎn)生的節(jié)奏感對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)過(guò)于劇烈，持續(xù)的時(shí)間也過(guò)長(zhǎng)，如果此片也延用形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)的方式，觀眾很可能會(huì)出現(xiàn)某種不適應(yīng)，而進(jìn)入某種疲憊的狀態(tài)，因此此片的某些時(shí)刻采取放緩形式節(jié)奏方法，從而緩解了內(nèi)容節(jié)奏一直處于高度緊張狀態(tài)的情況。

可以說(shuō)在很多影片中，我們能為形式節(jié)奏與內(nèi)容節(jié)奏的悖逆關(guān)系找到理由，但是兩者之間的這種關(guān)系其實(shí)完全可以是一種隨意性的，形式節(jié)奏是否要遵循內(nèi)容節(jié)奏的步調(diào)，最關(guān)鍵的因素是畫(huà)面隱含作者的意圖，而其意圖完全可以是使其形式處于一種快速的節(jié)奏或處于一種緩慢的節(jié)奏，抑或變動(dòng)于二者之間，完全不考慮影片源隱含作者傳達(dá)的內(nèi)容節(jié)奏。

總的來(lái)說(shuō)，內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏之間的關(guān)系是可以隨意性的，是相對(duì)獨(dú)立的，它取決于畫(huà)面隱含作者意圖需求，但是，多數(shù)情況下，也可能鑒于筆者眼界的原因，畫(huà)面隱含作者的意圖與源隱含作者的意圖是一致的，抑或畫(huà)面隱含作者缺乏十足的想象力，其難以形成與源隱含作者的意圖不一致的節(jié)奏形式，所以內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏特別不一致的經(jīng)典影片并不多見(jiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于電影敘事節(jié)奏的來(lái)源，源于故事內(nèi)容，源于電影媒介元素，源于敘述的方式。關(guān)于內(nèi)容節(jié)奏與形式節(jié)奏之間的關(guān)系，由于涉及畫(huà)面隱含作者和源隱含作者兩個(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)，兩種節(jié)奏在邏輯上應(yīng)該是相互獨(dú)立的，形式節(jié)奏并不一定以內(nèi)容節(jié)奏為基礎(chǔ)。但大多情況下，形式節(jié)奏要么隱藏起來(lái)，只展現(xiàn)內(nèi)容節(jié)奏，要么與內(nèi)容節(jié)奏同調(diào)。兩者之間相互悖逆的情況并不多見(jiàn)。最后還需要做一點(diǎn)說(shuō)明，探討電影敘事的節(jié)奏問(wèn)題，還有一個(gè)非常重要的問(wèn)題有待解決，即電影敘事的節(jié)奏是否存在某種模式化的層級(jí)關(guān)系，如有學(xué)者運(yùn)用心理學(xué)原理“當(dāng)一個(gè)刺激持續(xù)呈現(xiàn)或以短暫時(shí)間間隔重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，用同樣的刺激能量所引起的感覺(jué)會(huì)減弱”，得出電影的節(jié)奏應(yīng)該存在一種模式化層級(jí)關(guān)系的結(jié)論，他們認(rèn)為“電影節(jié)奏存在著層級(jí)關(guān)系……就電影而言，它的節(jié)奏應(yīng)該是一種既有規(guī)律可循又在一種變動(dòng)的規(guī)律中變動(dòng)的節(jié)奏”。而且我們?cè)谘芯侩娪啊妒瓭h》沖突節(jié)奏的分配規(guī)律的過(guò)程中，將沖突時(shí)間及沖突間隔時(shí)間量表化并圖形化，其外觀確實(shí)呈現(xiàn)一種循環(huán)往復(fù)遞增的形式，也就是說(shuō)確實(shí)存在某種形式上的層級(jí)關(guān)系。但這種層級(jí)關(guān)系是否真的會(huì)影響觀眾的心理節(jié)奏，目前還缺少實(shí)用的方法進(jìn)行驗(yàn)證，也就沒(méi)有十足的證據(jù)說(shuō)明其存在的合理性，因此筆者不在此進(jìn)行討論。