新中國七十年以來華語女性導(dǎo)演與新女性鏡像分析

孫 明 車婧蕾

(成都大學(xué)-中國東盟藝術(shù)學(xué)院 影視與動畫學(xué)院，四川 成都 610000)

當(dāng)今各影像文化圈層中女性電影節(jié)的創(chuàng)辦開始讓更多女性導(dǎo)演及其作品進(jìn)入影視生態(tài)與受眾視野中，其中有不少優(yōu)秀作品在現(xiàn)實中卻并未獲得應(yīng)有的社會關(guān)注與票房。放眼當(dāng)下大多數(shù)受眾對女性導(dǎo)演及其作品認(rèn)識度還處于較低的階段，有觀點認(rèn)為近年來華語女性導(dǎo)演及女性電影的快速發(fā)展是全球女權(quán)主義興盛影響的結(jié)果，但卻忽視了這更是華語女性電影在過去七十年中不斷努力更迭的過程。

一、華語女性導(dǎo)演的歷史缺位

一提到電影導(dǎo)演，大多數(shù)人的腦海中首先閃過的便是陳凱歌、王家衛(wèi)、斯皮爾伯格、李安等國內(nèi)外知名導(dǎo)演的名字，在這些名字中我們不難發(fā)現(xiàn)一個共性——他們都是男性導(dǎo)演。難道龐大的電影行業(yè)只屬于男性？事實并非如此，在導(dǎo)演圈里也同樣存在許多優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，比如左岸派主旗手阿涅斯·瓦達(dá)爾、英國電影舞者莎莉·波特、中國的平民藝術(shù)家黃蜀芹等都是當(dāng)今世界電影不可缺失的一部分，她們以女性的獨特視角來建構(gòu)影像為世界電影影像的建構(gòu)賦予了多元層次與豐富生機(jī)?？煞叛凼澜绱蠖鄶?shù)電影受眾對這些優(yōu)秀的女性導(dǎo)演認(rèn)識度卻較低，大致如下原因所致。

首先從“導(dǎo)演”這個詞來看，“又苦又累”是對導(dǎo)演這一職業(yè)的直觀體驗，拍攝作品是一個極其消耗精神和體力的工作，導(dǎo)演需要隨時奔波在外且時常晝夜顛倒，“以地為床天為被”屬于日常。所以女性選擇當(dāng)導(dǎo)演本就是一件需要勇氣的事，不僅與傳統(tǒng)的“女主內(nèi)男主外”的思想相異，并且還需要勝過男性的超強(qiáng)意志，常規(guī)而言導(dǎo)演職業(yè)的挑戰(zhàn)性讓大多數(shù)女性“望而生畏”。

其次就文化環(huán)境背景而言，做導(dǎo)演須接受良好教育且博覽群書，即使不是事事精通但定要事事都懂，指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作要求文學(xué)、音樂、美術(shù)等藝術(shù)門類樣樣兼?zhèn)?。在大的社會背景下，除發(fā)達(dá)的歐美國家外，各個國家或多或少都有著傳統(tǒng)和宗教的影響，我國在長期的封建傳統(tǒng)文化的影響下，“重男輕女、男尊女卑”的封建落后思想仍然以特定形式存在著，中國女性在追求自由與獨立的道路上已是充滿挑戰(zhàn)，而華語女性電影導(dǎo)演的出現(xiàn)則是難上加難。

最后則是社會影響力和公信力塑造層面的缺失。與男性大導(dǎo)演相比，在KOL即意見領(lǐng)袖方面的社會傳播與宣傳上，女性導(dǎo)演往往缺少足夠的關(guān)注與行動。知名的男性導(dǎo)演能較好地把握這一點，通過影片使觀眾直觀體會到自己的觀點，這種“信號”的制造有助于男性導(dǎo)演藝術(shù)公信力的提升。從創(chuàng)作思路角度來講，女性導(dǎo)演絕對擁有不亞于男性導(dǎo)演的影像建構(gòu)，但在口碑塑造、個人形象的打造和公信力的提升方面，男性導(dǎo)演的確要領(lǐng)先一步略勝一籌。

現(xiàn)今隨著女權(quán)運動的興盛，全世界對女性主義的認(rèn)識不斷深入和提高，使女性導(dǎo)演得到更公平公正的競爭環(huán)境，使她們的作品也能夠進(jìn)入各大電影比賽，在影視藝術(shù)生態(tài)圈層中與男性導(dǎo)演作品相互競爭不相上下。隨著時代的發(fā)展我國相關(guān)女性電影影視節(jié)成立，為更多的華語女性導(dǎo)演及女性影像作品提供更廣闊的平臺，但華語女性導(dǎo)演在影視發(fā)展歷史上的相對缺位，也影響著女性導(dǎo)演們的藝術(shù)創(chuàng)作以及對女性影像形象的塑造，華語女性影像的未來發(fā)展正處于挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存之態(tài)勢。

二、華語女性導(dǎo)演的登臺與覺醒

20世紀(jì)六七十年代，西方政治與社會上發(fā)生巨大變化帶來人們思維上的轉(zhuǎn)變，后現(xiàn)代主義思潮質(zhì)疑原有秩序呼吁徹底改革，女性主義運動正式展開。在有利的歷史條件下，1963年蒂·弗里丹出版《女性的迷思》得到廣泛且積極的回應(yīng)，西方的女性主義運動應(yīng)運而生。20世紀(jì)60年代，西方另類電影、獨立電影和前衛(wèi)電影蓬勃興起，積極地推動著西方女性主義電影理論與實踐的發(fā)展。1972年“倫敦女性電影團(tuán)體”的成立，標(biāo)志著帶有政治意圖的女性主義電影運動正式開始，其目的是傳播有關(guān)女性解放的思想主張，鼓勵女性學(xué)習(xí)電影技術(shù)幫助女性走進(jìn)電影工業(yè)，找到屬于她們的電影業(yè)一席之位。西方女性主義電影也就是這樣從無到有，在實踐中探尋適合女性主義電影發(fā)展的路徑，從而使女性主義電影走進(jìn)公眾視野，讓行業(yè)開始正視女性主客體的關(guān)系，以女性視角真正展現(xiàn)。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，文化則是對經(jīng)濟(jì)和政治的反映。相較于西方女性主義運動的興起與發(fā)展，我國電影事業(yè)起步較晚且行業(yè)發(fā)展整體水平相對較低，在導(dǎo)演方面本就缺少人才，另外守舊思想的積重難返，“重男輕女、男尊女卑”使得女性導(dǎo)演更為罕見。從數(shù)量上來看，我國女性電影導(dǎo)演較少但并未失聲，華語女性導(dǎo)演們以其獨特的電影捕捉視角和藝術(shù)主張，促使著中國電影事業(yè)健康平衡發(fā)展。

(一)20世紀(jì)五六十年代：第一批華語女性導(dǎo)演創(chuàng)作

中國華語女性導(dǎo)演及女性電影的出現(xiàn)屬于一種全新思想支撐下的文化景觀，是新中國成立后在黨中央引領(lǐng)下婦女解放運動必然的結(jié)果，其打破了傳統(tǒng)的以男性為中心的壟斷性的思想觀念。雖然中國婦女解放運動最早開始于晚清時期，梁啟超等男性知識分子主張性別平等、婦女受教育等觀念，但在本質(zhì)上還是一場男性主導(dǎo)的女性主義(male feminism)運動，雖沒有直接促使中國女性意識的覺醒，但奠定了中國女性主義運動發(fā)展的基礎(chǔ)。直到1949年新中國成立，真正意義上的由新中國政府創(chuàng)造批準(zhǔn)的社會主義中國國家女性主義(state feminism)婦女解放運動正式展開。通過國家培養(yǎng)和國營電影制片廠的支持，女性導(dǎo)演們開始嘗試將當(dāng)代政治思想和個人藝術(shù)特色相互融合，執(zhí)導(dǎo)出了一批我國20世紀(jì)五六十年代的主流意識形態(tài)影片，以董克娜《昆侖山上一棵草》《女飛行員》和王蘋《江山多嬌》為代表，她們是新中國七十年來第一批女性導(dǎo)演。

(二)20世紀(jì)七八十年代初：第二批華語女性導(dǎo)演創(chuàng)作

隨著改革開放政策推行實施，中國電影影視行業(yè)也開始向現(xiàn)代化邁進(jìn)，以張暖忻《沙鷗》和黃蜀芹《人鬼情》為代表，更加成熟的女性意識使得華語女性電影步入新階段。所構(gòu)建的影像對女性問題有了全新思考以及其作品主要表達(dá)對象發(fā)生轉(zhuǎn)變，女性獨特的風(fēng)格色彩也由此顯現(xiàn)。與華語男性導(dǎo)演相比，她們身上有一股沉淀許久的力量，在此刻突然爆發(fā)，向觀眾展現(xiàn)她們強(qiáng)烈的表達(dá)愿望。華語女性導(dǎo)演建構(gòu)的新女性影像從無到有，在中國第四代導(dǎo)演中獲取了女性導(dǎo)演的一席之位，由此打開了華語女性電影走向成熟的路徑。

(三)20世紀(jì)80年代中期至90年代：第三批華語女性導(dǎo)演創(chuàng)作

事物的成長與發(fā)展不可能一帆風(fēng)順，藝術(shù)發(fā)展有其在蜿蜒中前行的獨特規(guī)律，華語女性電影也是如此。隨著20世紀(jì)80年代后期社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，電影行業(yè)也隨之出現(xiàn)大眾化、市場化和商業(yè)化的發(fā)展趨勢，在對“女性意識”的自覺追求中出現(xiàn)“主客體”的模糊。部分女性導(dǎo)演因影視藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與社會大眾需求不符，而選擇退出電影影視行業(yè)。另一部分則為了適應(yīng)我國電影影視發(fā)展的大環(huán)境，少了她們自身獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格與靈性，華語女性電影邁入瓶頸期。

(四)21世紀(jì)以來：第四批華語女性導(dǎo)演創(chuàng)作

進(jìn)入21世紀(jì)，大眾而普通的影視作品已不能滿足人民的需求，在商業(yè)化的審美疲勞中公眾期待有思考、帶有社會現(xiàn)實意義價值且富有獨特藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的電影作品。觀眾審美意識覺醒使我國的電影大環(huán)境不得不因此轉(zhuǎn)變，觀眾對作品類型與表達(dá)的審美挑剔刺激著我國電影行業(yè)，一批新女性導(dǎo)演也開始加入當(dāng)下的電影藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)中來，如王麗娜《第一次的離別》、陳小娟《淪落人》、楊荔鈉《春潮》等使得華語電影創(chuàng)作環(huán)境更加活躍、電影題材變得豐富。觀眾與社會的關(guān)注點再次回到“女性”身上，女性導(dǎo)演們通過女性影像的塑造將自己的藝術(shù)主張、情感思想和社會價值積極相融，通過電影作品向大眾展現(xiàn)了女性獨有的視角藝術(shù)表現(xiàn)。與此同時，隨著當(dāng)代大眾對女權(quán)主義的認(rèn)識不斷加深，女權(quán)運動不斷展開，女性獲得人們更多的關(guān)注，從國內(nèi)到國外都為女性導(dǎo)演與女性影像的成長提供了廣闊的平臺和發(fā)展機(jī)遇。在山一國際女性電影節(jié)中，一部部優(yōu)秀的女性電影與背后的女性導(dǎo)演，如尹麗川《牛郎織女》、文宴《嘉年華》等向觀眾展現(xiàn)了層次豐富的中國女性電影人心中的女性影像世界。通過她們的特有視點與塑造，中國女性電影也正在邁向新的臺階。

三、新女性形象建構(gòu)

(一)“他”鏡中的“她”

在早期被男性壟斷的電影影視行業(yè)里國內(nèi)外都有著一個顯著特征，即通常男性導(dǎo)演的電影作品中女性角色似乎有一個固定框架，她們的角色被塑造成一個弱者、附屬品或者麻煩制造者，常常因為她們笨拙、背叛、粗心大意等使男性不得不費盡千辛萬苦，甚至付出自己生命來解救或解決麻煩，所謂的英雄形象也僅存在于男性角色上。弗洛伊德理論中女性標(biāo)示著欲望，而這種欲望是以男性為中心的，在他們電影作品中女性角色身上存在著一種緊張和曖昧。英國導(dǎo)演穆爾維表示，在他電影作品里的女性承擔(dān)著兩種角色：故事中角色的情欲對象和觀眾的情欲對象。許多女性主義者認(rèn)為，通過媒介不斷向社會展示男女性的差異觀念，是維持和強(qiáng)化了“父權(quán)制社會的價值”，這種思維定式是一種刻板印象的存在。這種教科書式的女性角色的塑造，始終把女性當(dāng)作一種客體而不是主體的電影存在，這已成為一種意識形態(tài)的思維定式。這種不嚴(yán)謹(jǐn)、獨斷、片面的意識形態(tài)被深遠(yuǎn)傳播，不僅導(dǎo)致觀眾形成了這種簡單固定的思維定式，也限制了創(chuàng)作者的視角。藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容結(jié)構(gòu)的單一，且整個電影影視行業(yè)將此變成了大眾通俗主流的電影劃分，不利于電影影視行業(yè)多元化的思維、角度的碰撞。長久以來的禁錮性式模式，已不能滿足觀眾的多樣式需求，觀眾想要看到些不一樣的東西。

恰巧是這種刻板印象的出現(xiàn)，導(dǎo)致女性影像的女性角色塑造大多是從男性觀念出發(fā)的，所以對于女性形象的塑造和客觀印象一直存在偏差。雖說在早期電影中，女性一直作為“第二角色”和“跟隨角色”存在，但這不代表在早期男性導(dǎo)演的電影影視作品中沒有出現(xiàn)過女性電影。20世紀(jì)30年代蔡楚生鏡頭下的韋明，被作為電影的中心人物來展現(xiàn)，塑造了一位有知識的女性受生活、現(xiàn)實所迫走向自殺的悲劇故事。這是一個悲劇故事，無論影片中還是現(xiàn)實中，韋明及其出演者阮玲玉，她們都是那個社會時代中新女性的象征，她們接受過知識的熏陶教育，她們懂得自己作為一名女性應(yīng)該追求自我的權(quán)利，如劇本中她們嘗試過、努力過，但結(jié)局還是逃不過當(dāng)時社會落后思想的魔爪。影片運用質(zhì)樸的現(xiàn)實主義手法，導(dǎo)演試圖以女性的視角來塑造一個全新的女性角色，但由于其本身的性別不同，他的視角點也只是塑造一個狹隘的女性角色，其角色本身還是男性觀點的延伸，在其中故事情節(jié)及人物描繪上還是將韋明當(dāng)成一種“奇觀”來呈現(xiàn)，同樣缺乏真正的女性視角。

(二)“她”鏡中的“她”

20世紀(jì)60年代歐美女性電影的出現(xiàn)，是在另類電影、獨立電影及前衛(wèi)電影的蓬勃興起氛圍中走入人們視線的，開始有了“把女人當(dāng)作女人來看”的視角，主客體意識的覺醒(主體是指觀看者主觀觀察視角，客體主要是被看者對象，主客體的轉(zhuǎn)換標(biāo)志著女性視角電影的出現(xiàn))，出現(xiàn)了家庭題材通俗情節(jié)劇中的女性角色。角色形象是現(xiàn)實社會的縮影，進(jìn)入21世紀(jì)后，我國經(jīng)濟(jì)快速增長，為我國文化創(chuàng)作營造一個良好的環(huán)境氛圍，華語電影影視創(chuàng)作變得越加活躍，此時無數(shù)的新女性導(dǎo)演也開始加入其中。2008年尹麗川創(chuàng)作的《牛郎織女》、2013年薛曉路刻畫的《北京遇上西雅圖》和2017年文宴塑造的《嘉年華》等，為我國女性電影塑造了許多深入人心的女性影像形象。

1.20世紀(jì)五六十年代：信念型女性鏡像

康拉的“鏡像理論”是從精神分析學(xué)的角度重新觀察、分析、批判社會和個體，華語女性導(dǎo)演通過這樣一面鏡子，來塑造影片中的女性影像。新中國70年來第一批女性導(dǎo)演將當(dāng)代政治思想和個人的藝術(shù)特色相互融合。1962年董克娜《昆侖山上一棵草》中描述的年輕女孩李婉麗，自愿前往高原工作，不顧自身安危憑著信念，決心把自己的一生都獻(xiàn)給高原。董克娜為我們塑造了一個有斗志、有激情、不畏艱苦、無私奉獻(xiàn)的青年女性形象，李婉麗是我國20世紀(jì)60年代女同志模范，“在平凡中創(chuàng)造平凡，在報國中實現(xiàn)人生價值”是她的人生信念，李婉麗女性影像的塑造是服務(wù)于當(dāng)時社會主流意識形態(tài)的電影影像。

2.20世紀(jì)七八十年代初：奉獻(xiàn)型女性鏡像

張暖忻的《沙鷗》和胡玫的《女兒樓》，都將“她”放在第一視角直接表達(dá)。中國女排運動員沙鷗經(jīng)歷身體、事業(yè)、愛情的三重打擊，依然“站了起來”，將自己的全部奉獻(xiàn)給排球事業(yè)。喬小雨因一段被組織干涉而夭折的初戀失去了對愛的勇氣、選擇逃避，把自己一生奉獻(xiàn)給了她的醫(yī)護(hù)工作。雖然兩個女性最終都將自己奉獻(xiàn)給奮斗的崗位，但我們很明顯地看到，這一時代的女性形象有了更多自身情感的流露，對于愛情的追求知道自己想要什么以及愛的是誰，她們開始了不再“將就”的抗?fàn)帯＿@一時期在女性形象的塑造上開始有了直接表達(dá)女性內(nèi)心“敢”與“不敢”的覺醒式呈現(xiàn)，影像中的女性職業(yè)及女性形象更加多元與生活化，女性影像開始與社會現(xiàn)實形成映射與交織。

3.20世紀(jì)80年代中期至90年代：站立型女性鏡像

隨著改革開放華語電影開始向商業(yè)化發(fā)展，華語女性影像出現(xiàn)分化。一部分女性導(dǎo)演在商業(yè)化浪潮中創(chuàng)作停滯，另一部分則乘勢而上追尋更豐富的女性影像表達(dá)。以華語女導(dǎo)演史蜀君為列，她所刻畫的不論是《庭院深深》中的章含煙還是《燃燒的婚紗》中的蘇燦云，都有著一種堅韌和敢于“報復(fù)”的氣質(zhì)。面對男性的欺騙與背叛、社會階層的差別、生活的脅迫，她們沒有退縮，她們雖渺小但她們敢于去反抗、去報復(fù)、去證明自己。與過去的自己徹底決裂，以一種新的女性形象回歸，讓從前弱小的自己變強(qiáng)大，女性導(dǎo)演使她們“站立”了起來。這種站立型的女性影像，都是當(dāng)時20世紀(jì)90年代流行的家庭倫理劇、“瓊瑤”類型，她們的故事頻頻發(fā)生于社會“富人”之中，對于觀眾而言，電影的“好看”在于他們在現(xiàn)實中看不見。在這個時段里我國的女性電影越來越少，大多數(shù)女性影像都是以符合大眾品味、滿足大眾觀看快感為主，沒有更多突破性的對女性影像的塑造，少了她們自身獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格與靈性，女性影像的建構(gòu)也進(jìn)入瓶頸期。

4.21世紀(jì)以來：多元化女性鏡像

進(jìn)入21世紀(jì)新華語女性導(dǎo)演大量涌現(xiàn)，她們開始向公眾展現(xiàn)女性電影新時代新容貌。女性電影不再限制于為宣傳社會主流思想而做，也不再僅為了迎合市場與觀看快感為主而做，華語女性導(dǎo)演開始向更廣闊的影像藝術(shù)空間去，通過影片去傳遞女性主體價值觀念與展現(xiàn)獨特生活思考視角。如《牛郎織女》《北京遇上西雅圖》《嘉年華》等幾部近年的女性電影，在上映時都獲得了社會的廣泛關(guān)注，其中的女性角色也不是單一化的，她們中有被男人欺騙感情與金錢，不再相信愛情的婦女；有婚前懷孕為開準(zhǔn)生證而只身一人去國外的女青年；有被性侵的未成年小女孩。性侵、代孕和同性戀等社會上比較敏感的話題，被她們引入電影作品中。通過對故事的塑造，影片開始呈現(xiàn)更加多元化、現(xiàn)實化的女性角色，除了表達(dá)自己的看法與觀點，意在引起觀影人的討論思考與共鳴。女性導(dǎo)演們通過現(xiàn)實主義藝術(shù)手法，直擊深刻社會現(xiàn)實與體現(xiàn)人文情懷，向觀眾展現(xiàn)了當(dāng)代社會中的“她們”。

藝術(shù)是現(xiàn)實的寫照。21世紀(jì)的華語女性導(dǎo)演在女性角色塑造過程中，多是對現(xiàn)實社會中女性形象的直接映射，但這并不代表著她們?nèi)狈λ囆g(shù)色彩，相反通過她們獨特的女性視角表達(dá)著別具一格的藝術(shù)主張?！靶郧帧鳖}材常常出現(xiàn)在女性電影中，無論美國作品《可愛的骨頭》、韓國作品《素媛》、印度作品《一個母親的復(fù)仇》還是中國作品《嘉年華》，影片里的小女孩都被不懷好意的人盯上、傷害?！都文耆A》相較于其他三部影片，是一部女性導(dǎo)演作品也是一部女孩的自我救贖寫照的作品。影片當(dāng)中最引人注目的則是那一尊在海灘上的瑪麗蓮·夢露雕像，身材豐滿、裙擺飄逸、天真無知。夢露以其獨特的魅力，20世紀(jì)40—60年代在美國被視作“性感”的代表迷倒當(dāng)時美國眾多男性，引領(lǐng)著社會文化對女性氣質(zhì)的塑造和風(fēng)向標(biāo)，在一定程度上也是男性對女性的欲望投射與凝視。《嘉年華》中夢露雕像也代表女性群體對女性身份的理解和渴望，她們希望擁有更美好的外形被更多的人喜愛，就像影片開頭小米對雕像的撫摸和幻想，感覺都是對夢露的一種憧憬和期待，因為她也想變成夢露這樣的女人。導(dǎo)演文宴將夢露的雕像賦予最直接最客觀的藝術(shù)意義。在片尾結(jié)束處夢露雕像倒下，一方面，意味著夢露累了她想要休息，她不想再禁錮在男性對女性單一的形象約束中，她渴望自由與解脫；另一方面，夢露雖倒下了但堅強(qiáng)的小米站起來了，最后她穿著夢露標(biāo)志白色裙子離開了，她的離開呈現(xiàn)為更多女性形象的崛起，她們要打破父權(quán)社會帶來的頑固制約。一件“性侵”的犯罪事件并不是導(dǎo)演寫實目的，而喚醒女性的自我覺醒與人文藝術(shù)關(guān)懷才是導(dǎo)演的關(guān)注之處。

國家電影局批復(fù)創(chuàng)辦山一國際女性電影節(jié)，標(biāo)志著華語女性電影的一個新時代的到來，為女性導(dǎo)演以及女性影像建立了一個藝術(shù)交流平臺，多元化藝術(shù)體制讓國內(nèi)外更多女性的電影涌入公眾視野。華語女性導(dǎo)演們擅長通過“鏡像”，將自身的細(xì)膩情感與藝術(shù)感知融入影片創(chuàng)作之中，其女性影像也在不斷豐富與變化中。香港電影新浪潮運動唯一女將——許鞍華，幾十年來始終站在華語電影的第一線，作為華語女性導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，她所塑造的女性角色也是在不斷豐富變化的。從最初的葉如棠，她有過對生活的反抗也有過面對時代的挑戰(zhàn)做出努力，但依舊得不到一個完美的結(jié)果；到隨后的《桃姐》，她雖是香港底層女性，但仍然擁有著傳統(tǒng)婦女具有的真善美的品質(zhì)，是當(dāng)代女性的典范；再到后來《玉觀音》的安心面對男性世界的威脅措置裕如，樹立起一個真正堅韌的女人形象。自信、自由而自愛是“她們”內(nèi)心堅持的信仰，許鞍華采用貼近生活的方式含蓄地表達(dá)著她眼中成長變化的“她們”，以其多樣的藝術(shù)關(guān)注視角，集中地向世界展現(xiàn)中國女性角色的獨特魅力，也豐富著女性影像世界。

結(jié) 語

后現(xiàn)代社會，在藝術(shù)與商品的屬性關(guān)聯(lián)下，在藝術(shù)觀念的嬗變中女性的“主客體”界限模糊，“消費女性”的創(chuàng)作模型層出不窮，使華語女性電影容易走向商品化的窘境。把握好時機(jī)與機(jī)遇，女性導(dǎo)演的使命是需要讓觀眾真正理解女性群體在電影中的文化符號，用女性的特色敘事、用女性的生活故事去打動觀眾，用細(xì)膩女性情感、獨到女性美學(xué)、獨特女性視角去描繪女性鏡像，讓女性成為女性影像自己的“把關(guān)人”。影像中的女性角色，她不必是超級英雄、不用必須做傻白甜的女孩，也不用必須成為任勞任怨的母親，也許“她”就是現(xiàn)實語境中“她們”的凝聚與典型化。生活不是電影但電影可以是生活，除了故事的探尋與形象的塑造，我國華語女性導(dǎo)演還需要積極尋找女性電影的新視點與新立意，使觀眾在找到藝術(shù)共鳴的同時也尋找到自己的鏡中女像。