從《春潮》看女性電影的母女鏡像敘事

張 貞

(江漢大學(xué)武漢語(yǔ)言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

由郝蕾、金燕玲主演的《春潮》講述了祖孫三代共處一室相互羈絆又彼此抗?fàn)幍娜粘Ｉ?。母親紀(jì)明嵐婚姻不幸，在長(zhǎng)達(dá)30年的獨(dú)居生活中帶大了女兒和外孫女，還承擔(dān)著組織社區(qū)老年合唱團(tuán)的工作，在外人面前呈現(xiàn)出熱情開(kāi)朗、精明能干的形象，在家庭中卻時(shí)刻處于哭訴、咒罵的情緒狀態(tài)。面對(duì)母親的強(qiáng)勢(shì)與控制，女兒郭建波表面上隱忍、沉默，內(nèi)心卻始終無(wú)法逃離這種傷痛，所有的叛逆在母親因突發(fā)疾病失去意識(shí)躺在醫(yī)院里那一刻才得以釋放。外孫女郭婉婷從小被外婆帶大，言行舉止明顯帶有外婆的烙印，隨著年紀(jì)漸長(zhǎng)又對(duì)母親產(chǎn)生了理解和依戀。從電影的整體節(jié)奏來(lái)看，“母女”之間此消彼長(zhǎng)的關(guān)系取代了慣常劇情片的情節(jié)線索，成為影片主題內(nèi)涵的主要載體。這種敘事風(fēng)格在《送我上青云》《過(guò)春天》《少年的你》等電影中均有所體現(xiàn)，逐漸形成了一種女性電影的“母女鏡像”敘事美學(xué)。隨著女性主義電影的不斷發(fā)展，近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)女性題材電影開(kāi)始走出“男性與女性完全對(duì)立”“把女性塑造為同質(zhì)化整體群像”和“單一化姐妹情誼”的局限，將更多的目光投注到“不同女性個(gè)體的真實(shí)狀態(tài)”和“女性之間的多元化關(guān)系”領(lǐng)域，其中，“母女鏡像”成為備受關(guān)注的一種敘事策略，也呈現(xiàn)出具有較高時(shí)代價(jià)值的美學(xué)內(nèi)涵。

一、女性自我建構(gòu)中的“母女鏡像”現(xiàn)象

“鏡像”理論源自拉康，是指主體在進(jìn)行自我建構(gòu)的過(guò)程中存在著對(duì)“鏡子中的他者”進(jìn)行反向想象、誤認(rèn)和異化的現(xiàn)象。拉康在其“鏡像階段”理論中提出，個(gè)體對(duì)自己的認(rèn)識(shí)發(fā)生于6～18個(gè)月，此時(shí)嬰兒尚不能自主行動(dòng)，卻能夠認(rèn)出鏡子中的自己，意識(shí)到作為一個(gè)協(xié)調(diào)的、獨(dú)立的、整體的自我的存在，并因此產(chǎn)生興奮和自我迷戀。當(dāng)嬰兒求助于鏡子將破碎的視圖結(jié)合成一個(gè)格式塔整體時(shí)，他能體會(huì)到一種用新的方式來(lái)控制身體的快感。但需要注意的是，嬰兒此時(shí)認(rèn)同的“自我”是經(jīng)過(guò)鏡子折射以后的、帶有想象性質(zhì)的“自我”，這個(gè)經(jīng)過(guò)想象投射的形象與嬰兒在實(shí)際生活中的肉體存在并不一致，因?yàn)檫@種通過(guò)鏡子完成的神圣結(jié)合“如果主體仔細(xì)看一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是次序顛倒的”。也就是說(shuō)，首次出現(xiàn)的“我”是具有逆反結(jié)構(gòu)的、外在于主體并被對(duì)象化的鏡像，這種鏡像構(gòu)成了主體走向象征世界和現(xiàn)實(shí)世界的心理基礎(chǔ)，使主體在隨后的自我建構(gòu)中不斷重復(fù)這種模式，在與他人的關(guān)系中繼續(xù)編織復(fù)雜的自我形象。

用這一理論來(lái)觀照《春潮》，我們可以明確感知到，郭建波的自我主體建構(gòu)過(guò)程，就是一個(gè)典型的以其母親為“鏡像”的想象投射過(guò)程。郭建波的童年被母親對(duì)父親的仇恨和無(wú)休無(wú)止的爭(zhēng)吵所籠罩，在母親口中，父親是四處騷擾女性的流氓，是給她們家?guī)?lái)恥辱和災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)?。但她記憶中的父親卻是溫柔而善解人意的，用體貼細(xì)致在母親的冷漠和怨恨中為她撐起了一片短暫卻充滿慈愛(ài)的天空。正是由于對(duì)母親的不滿，郭建波想象了一個(gè)與母親的希望完全對(duì)立的“他者”，并按照這個(gè)“他者”鏡像來(lái)構(gòu)建自我：母親希望她找個(gè)好男人，有個(gè)體面的家和生活；她偏要四處飄蕩，生下不知道父親是誰(shuí)的女兒，拒絕婚姻，與情人同居，還專門把追求者帶到母親面前，得到母親的認(rèn)可之后再把他嚇跑。母親陷入昏迷之后，郭建波在她病床前進(jìn)行了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)8分鐘的獨(dú)白。鏡頭中，郭建波依靠在窗戶前，望著窗外燈火閃爍的夜景，平靜地訴說(shuō)著40年來(lái)從沒(méi)有機(jī)會(huì)說(shuō)出口的對(duì)母親的不滿。景深鏡頭中，窗戶的玻璃上隱約折射出躺在病床上的母親的身影，正好在鏡頭中與郭建波形成了相互對(duì)照的“鏡像”。

按照拉康的分析，“鏡像階段”主要發(fā)生于嬰兒6～18個(gè)月期間，但對(duì)其后的象征階段產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。很顯然，在“母女”這一組關(guān)系中，母親對(duì)女兒的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于女兒對(duì)母親的影響。對(duì)于女兒這一方來(lái)說(shuō)，母親作為“鏡像”給自己提供了一個(gè)完整的女性摹本，無(wú)論是嬰幼兒時(shí)期的視覺(jué)迷戀，還是成長(zhǎng)過(guò)程中的象征化蛻變，她們都無(wú)法從精神上徹底擺脫母親的烙印。這種烙印以異化、誤認(rèn)的方式制約著女兒們的自我主體建構(gòu)：與男性成長(zhǎng)歷程中的“弒父情結(jié)”相似，這些女兒在進(jìn)行自我主體建構(gòu)時(shí)，往往誤認(rèn)為母親這一“鏡像”的對(duì)立面就是她們要追尋的“自我”。所以我們?cè)凇洞撼薄分锌吹搅颂幪幰莆湛刂茩?quán)的強(qiáng)勢(shì)母親和沉默、柔和的女兒，在《送我上青云》中看到了弱勢(shì)、漂亮、被動(dòng)的母親和強(qiáng)勢(shì)、男性化、主動(dòng)的女兒，在《過(guò)春天》中看到了膽小、怯懦、沒(méi)主見(jiàn)的母親和獨(dú)立、有見(jiàn)識(shí)、敢作為的女兒，在《少年的你》中看到了單純、順從的母親和叛逆、堅(jiān)強(qiáng)的女兒。至于母親這一方，其主體建構(gòu)過(guò)程很可能也受到了自己母親的深刻影響，并始終沒(méi)有走出這種“誤認(rèn)”，無(wú)法形成完整的獨(dú)立自我。所以，在面對(duì)女兒尤其是開(kāi)始獨(dú)立的女兒時(shí)，她們又成為強(qiáng)勢(shì)的控制者，因?yàn)樗齻儭爸挥性谏婕昂⒆佑绕涫桥畠簳r(shí)，才能夠享受到那種男人在女人面前所感到的絕對(duì)優(yōu)越的快感”。她們首先是把女兒當(dāng)成了替身，“她把她同自我關(guān)系的一切曖昧，全都投射到女兒身上”，她們無(wú)法接受女兒想要逃離自己的行為，“不可能容忍她的替身變成一個(gè)他人”。也就是說(shuō)，這些母親在面對(duì)女兒時(shí)，無(wú)論是強(qiáng)勢(shì)地控制，還是被動(dòng)地依附，都體現(xiàn)了她們對(duì)于女兒的單方面捆綁。

值得注意的是，按照拉康的理論，主體的自我建構(gòu)雖然從嬰幼兒時(shí)期就是以“誤認(rèn)”的形式出現(xiàn)的，但隨著社會(huì)經(jīng)歷和人生體驗(yàn)的增加，主體會(huì)在多次對(duì)“他者”鏡像的“誤認(rèn)”疊加中不斷豐富自我。從這個(gè)角度來(lái)看，《春潮》因?yàn)閷㈥P(guān)注點(diǎn)聚焦在家庭內(nèi)部的女性關(guān)系上，相對(duì)來(lái)說(shuō)忽略了郭建波成長(zhǎng)過(guò)程中的外部影響因素，完全作為母親對(duì)立面存在的她在某種意義上來(lái)說(shuō)也失去了作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的完整性。因?yàn)槟赣H的強(qiáng)勢(shì)和吵鬧，她放棄了對(duì)正常愛(ài)情的追尋，也放棄了對(duì)女兒的陪伴。她在母親病床前進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白時(shí)提到，母親把一生的苦難與屈辱都?xì)w罪于父親，實(shí)際上母親當(dāng)年為了進(jìn)城嫁給一個(gè)自己不愛(ài)的男人才是她不幸生活的源頭。那么，郭建波對(duì)母親的一味退讓和服從，是否也是造成她自身痛苦的根源之一呢？電影中有一個(gè)意味深長(zhǎng)的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭：郭建波在夢(mèng)境中看到幾個(gè)全副武裝的男人從她床下拖出一只黑山羊，這只山羊轉(zhuǎn)眼間變成了她的母親，其中的“替罪羊”意味十分鮮明。可以想象，如果郭建波成年后能夠理智地與母親保持距離，而不是把母親作為“對(duì)立面”來(lái)經(jīng)營(yíng)自己的生活，她完全有可能在母女關(guān)系中成為更主動(dòng)的那一方。然而郭建波放棄了這種可能性，從更深層次的原因來(lái)看，她的放棄源自她內(nèi)心對(duì)母親的深深依戀。

由此可見(jiàn)，作為“母女鏡像”的雙方，母親和女兒之間形成了一種既相互對(duì)抗又相互依存的羈絆關(guān)系。也就是說(shuō)，主體面對(duì)作為“他者”的鏡像，既有一種反向想象的誤認(rèn)，又有一種無(wú)法抗拒的依戀。具體到《春潮》，我們可以透過(guò)表面的反抗感受到郭建波對(duì)母親的深深依戀。一方面，母親對(duì)這個(gè)家庭的付出是她得以順利成長(zhǎng)和自由行走的保障。另一方面，作為女性，她在無(wú)意識(shí)中深切地理解、同情著母親。電影開(kāi)始時(shí)，她作為記者去調(diào)查一件教師性侵學(xué)生的事件，面對(duì)侵害者恬不知恥的自我辯解，她怒不可遏地將手中的包砸了過(guò)去。這一情節(jié)從互文的角度透露出一個(gè)信息：電影中一直缺席的“父親”形象在她心中是分裂的。從意識(shí)層面來(lái)說(shuō)，她為了對(duì)抗母親不斷強(qiáng)化“完美的父親”這一記憶；但在潛意識(shí)層面，她完全能夠體會(huì)有著侵犯女性慣習(xí)的父親帶給母親的傷害。所以，在傾訴完所有不滿之后，郭建波走到母親病床面前，充滿愛(ài)憐地將陷入昏迷的母親攬入自己懷中。這一刻，母女兩人在一定程度上達(dá)成了和解，郭建波被壓抑多年的欲望得以釋放，具有鮮明隱喻意義的潮水開(kāi)始在鏡頭中流動(dòng)蔓延、滋潤(rùn)萬(wàn)物。

二、“母女鏡像”的敘事策略與意義內(nèi)涵

在進(jìn)行“母女鏡像”敘事的過(guò)程中，《春潮》采用了幾種具有代表性的女性主義策略：首先是關(guān)于“女性欲望”的敘事。對(duì)于女性主義電影來(lái)說(shuō)，正視并且講述女性正?！靶杂辈⒉皇墙陙?lái)的突破和創(chuàng)新，《無(wú)窮動(dòng)》《立春》等都曾觸及這一話題，《送我上青云》更是把這一欲望追求作為人物的主要行為動(dòng)機(jī)和實(shí)現(xiàn)其主體價(jià)值的載體——女主人公盛男罹患卵巢癌后，希望能在手術(shù)前體會(huì)一次純粹的性愛(ài)快感，于是瘋狂求愛(ài)以滿足自己的女性欲望。在原始性欲的驅(qū)動(dòng)下，她主動(dòng)向互生情愫的劉光明求愛(ài)，卻將對(duì)方嚇跑；隨后她逼迫異性好友四毛與自己做愛(ài)，又被四毛拒絕。但是盛男并未在男性的鄙視和逃避中為自己的性欲感到羞恥，她把自己的性欲當(dāng)成和吃喝拉撒一樣的正常需求，最終在與四毛一番云雨后憑借自慰獲得了滿足和平靜。

如果說(shuō)《送我上青云》直視了女性性欲的正常表達(dá)的話，《春潮》則在“母女鏡像”這組關(guān)系中觸及到了這一話題領(lǐng)域內(nèi)母親對(duì)女兒的潛意識(shí)影響。母親紀(jì)明嵐出于對(duì)前夫的厭恨(或者也有其母親的鏡像影響)，整整禁欲了三十年，這種對(duì)“本我”的極度壓抑使她在家庭生活中時(shí)刻游走在暴躁發(fā)飆的邊緣，也無(wú)形中壓抑著女兒郭建波的正常女性欲望。在電影中，郭建波也有自己的情人，但是每次她和情人在一起時(shí)，鏡頭都用昏暗的光線和逼仄的空間讓人產(chǎn)生一種壓抑感。甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，郭建波對(duì)異性的需求是源自對(duì)缺席的母愛(ài)的追尋，所以她才會(huì)在母親的病床前哭訴：“有多少個(gè)夜晚，我想躺在媽媽的懷抱里，但大多數(shù)時(shí)間，我都躺在了男人的身邊?！币恢钡侥赣H陷入昏迷失去對(duì)女兒的掌控之后，郭建波才去勇敢地尋找那個(gè)讓她心動(dòng)的盲人按摩師。鏡頭中，兩個(gè)人依偎在一起時(shí)的背景音樂(lè)柔和輕快，光線明亮色彩鮮艷，潮水從兩人腳下蔓延而出，郭建波第一次把性欲當(dāng)成性欲本身而不是對(duì)抗母親的工具，從中獲得了純粹的女性欲望的滿足。與之形成對(duì)應(yīng)關(guān)系的，是郭建波和自己女兒郭婉婷的相處。恰恰是因?yàn)楸荒赣H搶走了陪伴女兒的權(quán)利，郭建波和郭婉婷巧妙地避開(kāi)了這種充滿對(duì)抗與異化的“母女鏡像”關(guān)系。在她和女兒為數(shù)不多的單獨(dú)相處的時(shí)光里，我們看到的是一幅和諧的類似于“姐妹情誼”的美好圖景，她們一起游玩、一起在紀(jì)明嵐的狂躁中結(jié)成同盟、一起惡作劇式地偶爾逃離紀(jì)明嵐的掌控……當(dāng)十歲左右的郭婉婷坦然地和母親談?wù)撝拔沂菑哪闱捌ü沙鰜?lái)的還是后屁股出來(lái)的”這個(gè)話題時(shí)，我們似乎看到一個(gè)正常的、完整的、美好的女性體驗(yàn)正在小女孩兒的身體內(nèi)部慢慢滋長(zhǎng)。從這個(gè)角度來(lái)看，在潮水蔓延的片尾，相比于困在病房里的紀(jì)明嵐、與盲人按摩師待在房間里的郭建波來(lái)說(shuō)，郭婉婷是以主動(dòng)的姿態(tài)跑進(jìn)了更為遼闊明亮的河水中，張開(kāi)雙臂欣喜地迎接自己即將到來(lái)的初潮。

作為女性題材電影，《春潮》巧妙地使用了各種隱喻來(lái)將女性的生存困境具象化。除了片尾意義最為鮮明強(qiáng)烈的表征著女性欲望的“潮水”、作為替罪羊出現(xiàn)的“黑山羊”之外，電影中還有一個(gè)讓人印象深刻的場(chǎng)景：郭建波帶著女兒郭婉婷去動(dòng)物園看動(dòng)物，她們駐足在長(zhǎng)頸鹿的籠子前，面對(duì)三只困在狹小空間里無(wú)法自由舒展的長(zhǎng)頸鹿，郭婉婷直言：“媽媽，你看它們像不像我們一家？”這一意象如同“房間里的大象”一樣，讓我們感受到了女性在狹窄空間里的壓抑和沉悶，同時(shí)也體現(xiàn)出《春潮》的另一個(gè)敘事策略——空間敘事。列斐伏爾在《空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值》中提出，空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)。在“母女鏡像”的形成過(guò)程中，家庭內(nèi)部空間承擔(dān)著極其重要的作用?！洞撼薄分校鎸O三代生活的房間狹小且堆滿了各種雜物，每個(gè)人行走其中都在不斷地側(cè)身、避讓，正如郭建波在母親病床前所說(shuō)，每天早上聽(tīng)到母親起床、洗漱、做早飯的聲音，她就知道自己這一天要經(jīng)歷什么。在無(wú)處躲藏的牢籠一般的空間中，母親的控制欲被無(wú)限放大，女兒和外孫女成為多余的人。這就決定著這個(gè)家庭中的“母女鏡像”是母親單方面對(duì)女兒的施壓，女兒郭建波完全無(wú)法在已經(jīng)定型的、閉塞的空間中釋放自己的能量。與之相比，郭建波與自己女兒郭婉婷的相處大多是在室外，尤其是她騎著曾經(jīng)屬于父親的自行車帶著女兒在寬闊的道路上向前飛馳時(shí)，鏡頭慢慢從近景變?yōu)槿坝肿優(yōu)檫h(yuǎn)景。在流動(dòng)且遼闊的空間中，在四周林立的建筑物和無(wú)限延展的道路的襯托下，母女兩人之間的溝通暢快無(wú)阻，充滿了各種可能性。

這種空間敘事策略在《送我上青云》中同樣有所體現(xiàn)。同為相互羈絆的母女關(guān)系，與郭建波不同的是，盛男并沒(méi)有被困在母親身邊的狹小空間，而是帶著母親梁美枝一起在路上行走。電影中寬闊的河流、幽深的山林、空曠的庭院和她們所接觸的各色人等，共同鉤織出一個(gè)敞開(kāi)的空間，給人以充足的流動(dòng)感。正是在這種流動(dòng)感中，梁美枝逐漸在反向意義上受到盛男的影響，從一個(gè)依附男性、等待“被看”的女性轉(zhuǎn)變?yōu)閲L試發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值、護(hù)送女兒走進(jìn)手術(shù)室的真正意義上的母親。當(dāng)然，走出狹窄的家庭空間，不一定就能邁入開(kāi)闊的社會(huì)空間。《送我上青云》在這一點(diǎn)上融入了具有一定理想化色彩的公路片元素，與之相比，《過(guò)春天》中的16歲女中學(xué)生佩佩雖然大多數(shù)時(shí)間可以游離在那個(gè)逼仄的“家”之外，但其活動(dòng)的軌跡也僅限于深圳與香港之間，學(xué)校、手機(jī)店、花姐那個(gè)喧鬧的聚集地……她所身處的大部分地方依然是狹窄的室內(nèi)空間，這就預(yù)示著她無(wú)法在真正意義上進(jìn)入更為開(kāi)闊的社會(huì)空間，也就無(wú)法真正走出母親為自己構(gòu)建的“鏡像”。

三、“母女鏡像”的女性主義美學(xué)探索與反思

“母女鏡像”敘事美學(xué)的出現(xiàn)，不僅在題材和敘事策略上拓展了女性主義電影的視域，更是在美學(xué)內(nèi)涵層面促進(jìn)了女性主義理論的時(shí)代化發(fā)展。當(dāng)代中國(guó)女性主義電影經(jīng)過(guò)多年來(lái)的努力，逐漸建構(gòu)了多樣化的美學(xué)風(fēng)格和特色，但同樣也面臨著許多時(shí)代困境，如“被看”與“反被看”的悖論、性別對(duì)立與單一的“姐妹情誼”、過(guò)于封閉的女性身體敘事等。從這個(gè)層面來(lái)看，《春潮》作為以“母女鏡像”為主要敘事線索的代表性影片，在女性主義美學(xué)探索方面做出了有益探索。

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出，“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人們?cè)谒齻兡莻鹘y(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵”。按照勞拉·穆?tīng)柧S的劃分，男性對(duì)電影中女性角色的窺視有認(rèn)同式、窺淫癖式和戀物式三種模式。一直以來(lái)，如何打破這種“被看”，都是女性主義電影努力的一個(gè)方向。但現(xiàn)實(shí)的悖論是，作為先天被觀看的銀幕形象，各種打破常規(guī)的女性角色或者因?yàn)檫^(guò)于奇特不被觀眾所接受(如《無(wú)窮動(dòng)》中的幾位女性)，或者又一次滿足了男性“獵奇”的窺視心理(如《立春》中的王彩玲)。從這一層面來(lái)看，以“母女鏡像”為主要敘事線索的《春潮》因?yàn)椴糠謹(jǐn)R置了男性與女性的對(duì)立，將關(guān)注點(diǎn)放在了母女相處和女性的自我觀照上，所以產(chǎn)生了一定的“反被看”效果。

從“母女鏡像”的視角來(lái)看，女主人公郭建波在電影中分別和三個(gè)男性有過(guò)交集，這三個(gè)男性都在她和母親的“鏡像”關(guān)系中處于被動(dòng)位置。其中，追求者這個(gè)角色實(shí)際上是她用來(lái)忤逆母親、向母親示威的武器，她對(duì)這個(gè)追求者毫無(wú)感覺(jué)，卻因?yàn)閷?duì)方是個(gè)合適的結(jié)婚對(duì)象而將其帶到母親面前，在母親表示了滿意之后又故意當(dāng)著母親的面給對(duì)方發(fā)短信：“你對(duì)面的兩個(gè)女人中有一個(gè)只有一個(gè)乳房，你猜是哪一個(gè)？”追求者被成功嚇跑，觀眾對(duì)于女性的“窺視”也成功被阻斷。除了追求者之外，郭建波在電影中還有一個(gè)從事文藝工作的情人，并與其有過(guò)兩次親密行為，但兩次親密行為都是在逼仄昏暗的空間里進(jìn)行的。這種設(shè)置首先在鏡頭語(yǔ)言上消除了女性身體被窺視的曖昧，與此同時(shí)，相似的空間設(shè)置也暗示著這個(gè)情人同樣是她用來(lái)反抗母親的工具，從這個(gè)角度來(lái)看，第二次親密行為中情人的強(qiáng)暴動(dòng)作實(shí)際上對(duì)應(yīng)著母親在精神上對(duì)她的暴力行為。母親病倒之后，她的獨(dú)立自我開(kāi)始復(fù)蘇，主動(dòng)去尋找自己喜歡的盲人按摩師，并與之產(chǎn)生親密情感。盲人按摩師這個(gè)角色的設(shè)置從某種意義上來(lái)說(shuō)也有一定的工具人色彩，一方面，盲人身份使他無(wú)法代替觀眾對(duì)女主人公進(jìn)行性別窺視，相反，電影鏡頭中，他每次都是在郭建波的“凝視”中出場(chǎng)，成為女性敘述視角中的“被看”對(duì)象；另一方面，他的口音與郭建波的母親十分相似，但又不會(huì)讓她產(chǎn)生壓迫感。他所講述的四處行走的生活和各種海洋動(dòng)物的聲音，又滿足了郭建波對(duì)自由流動(dòng)的向往，所以，他實(shí)際上是作為郭建波個(gè)人夢(mèng)想的載體而存在的。

除了郭建波之外，《春潮》中更具有“反被看”意味的女性形象其實(shí)是母親紀(jì)明嵐。對(duì)家人肆意謾罵、用極端的語(yǔ)言詛咒女兒、在生活中過(guò)于強(qiáng)勢(shì)、時(shí)刻生活在仇恨中……紀(jì)明嵐打破了男權(quán)社會(huì)對(duì)于“慈愛(ài)母親”這一形象的想象和編織，把一個(gè)婚姻不幸又無(wú)法自救的女性的困窘真實(shí)地展示在觀眾面前。尤其是和老周的洞房之日，她非但沒(méi)有表現(xiàn)出幸福和甜蜜，反而聲淚俱下地控訴著前夫的流氓行為和自己對(duì)夫妻生活的厭惡，成功摧毀了男權(quán)對(duì)女性的掌控和觀看。由此可見(jiàn)，當(dāng)我們把主要目光集中在女性自身真實(shí)復(fù)雜的生命體驗(yàn)時(shí)，鏡頭語(yǔ)言中女性的“被看”意味就會(huì)被不斷削弱。同樣是在這個(gè)意義上，《送我上青云》既講述了女性對(duì)自身性欲的正視和滿足，也規(guī)避了男性對(duì)女性身體的把玩和觀賞。尤其是盛男和四毛之間的那場(chǎng)情欲戲，鏡頭并沒(méi)有把兩個(gè)人的身體和性行為作為表現(xiàn)重點(diǎn)，而是突出了兩個(gè)人關(guān)于“究竟是誰(shuí)強(qiáng)迫誰(shuí)”的爭(zhēng)論，從而把觀眾的觀看重心引向了男女平等這一話題。

除了在“反被看”層面的藝術(shù)突破之外，《春潮》在塑造祖孫三代的“母女鏡像”關(guān)系時(shí)還對(duì)女性主義電影常用的“身體敘事”進(jìn)行了創(chuàng)新。在女性主義電影的發(fā)展歷程中，創(chuàng)作者往往習(xí)慣于通過(guò)“身體敘事”來(lái)確立女性的自我認(rèn)知。這種對(duì)于女性獨(dú)特身體體驗(yàn)的強(qiáng)化，一方面凸顯了女性的獨(dú)立，另一方面也很容易陷入將女性設(shè)置為男性“他者”的窠臼。與之相比，《春潮》卻別出心裁地設(shè)置了一條“人物語(yǔ)言”的敘事線索：母親紀(jì)明嵐是南方口音，女兒郭建波說(shuō)普通話，外孫女郭婉婷卻是一口標(biāo)準(zhǔn)的東北話。我們知道，語(yǔ)言是社會(huì)文化心理和價(jià)值觀念的載體，從祖孫三代所使用的語(yǔ)言中可以窺見(jiàn)她們各自的成長(zhǎng)背景和個(gè)性心理。母親紀(jì)明嵐通過(guò)婚姻從南方的某個(gè)小地方來(lái)到北方的大城市，卻始終與這個(gè)城市格格不入，一生都未能脫離自己童年生活的影響；女兒郭建波為了和母親抗?fàn)?，首先在語(yǔ)言上強(qiáng)化了自己與母親的區(qū)別，并用普通話來(lái)暗示自己對(duì)更寬廣的外部流動(dòng)世界的向往；至于外孫女郭婉婷，因?yàn)槌錾谶@個(gè)北方城市，在進(jìn)行自我主體建構(gòu)的過(guò)程中也沒(méi)有特別強(qiáng)烈地把自己的母親或者外婆作為單一的“鏡像”，所以具有更開(kāi)闊的包容性和可塑性，也能較快地融入當(dāng)?shù)氐纳?，還能和漢語(yǔ)說(shuō)得不太好的朝鮮族女孩快速成為朋友。正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)女性的自我主體建構(gòu)是一個(gè)復(fù)雜的、受到多種內(nèi)外部元素影響的過(guò)程，而不僅僅是囿于女性自身體驗(yàn)的封閉式成長(zhǎng)。

與此同時(shí)，“母女鏡像”敘事美學(xué)也對(duì)女性主義電影一直存在著的“他者”困境進(jìn)行了一定反思。按照拉康的鏡像理論，每個(gè)主體(不僅僅是女性)的自我建構(gòu)都是缺乏自主性的，自我始終受到外部環(huán)境的制約，“考慮到它所具有的異化、虛幻及想象性特征，自我已經(jīng)永久地被限定在與自己異化的境地”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，把“他者”(包括異性“他者”也包括同性“他者”)作為鏡像來(lái)進(jìn)行自我建構(gòu)，既是女性成長(zhǎng)過(guò)程中無(wú)法回避的宿命，也給女性成長(zhǎng)提供了另外一條路徑：不斷充實(shí)、豐富自己的人生體驗(yàn)，在開(kāi)闊、流動(dòng)的人生歷程中階段性地變化、更迭、反思自己的“鏡像”，盡最大可能去追求自我的整體性和多元性。正如《春潮》中的外孫女郭婉婷一樣，當(dāng)她分別把外婆、母親、同學(xué)和未來(lái)將要遇到的各色人等作為自己進(jìn)行自我建構(gòu)的“鏡像”時(shí)，她也就在理論意義上具備了建構(gòu)自我主體完善性的可能。

當(dāng)然，“母女鏡像”敘事美學(xué)也給女性題材電影帶來(lái)一些問(wèn)題和困惑。《春潮》因?yàn)榫劢褂谀概讼嗵帟r(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，所以更多地借助于碎片化的意象和主人公的內(nèi)心獨(dú)白、臺(tái)詞等來(lái)傳遞意義，相對(duì)忽略了情節(jié)事件的邏輯性和人物行為的表現(xiàn)性，這也是女性主義電影經(jīng)常遭遇關(guān)注度不高的根源之一。另外，如何突破把男性作為工具人的困境，也是值得女性主義電影創(chuàng)作者深入思考的另一時(shí)代命題。