何玉斌

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

作為導(dǎo)演徐磊的處女作，《平原上的夏洛克》在第13屆西寧FIRST電影節(jié)上一舉摘得“最佳電影文本獎”，讓觀眾看到了類型片的更多可能性，正如頒獎詞所說：“影片將藝術(shù)性、商業(yè)性、類型化元素有機(jī)結(jié)合，文本充分服務(wù)于影片，在層層遞進(jìn)的戲劇性中，呈現(xiàn)出幽默與諧謔的趣味?！钡谶@種幽默和諧謔之外，影片還帶有一定的荒誕色彩，關(guān)于這一點導(dǎo)演在蘭州路演時解釋說，他喜歡表現(xiàn)一些失衡的東西，尤其是人在面臨壓力之下表現(xiàn)出來的扭曲。從影片來看，這種壓力的直接來源是樹河發(fā)生車禍后的住院費(fèi)籌集及尋找肇事司機(jī)等事，但在這背后，實質(zhì)上是以鄉(xiāng)村和城市為代表的兩種不同價值體系在他們身上發(fā)生作用力時，他們在選擇與困境面前表現(xiàn)出來的無所適從。

一、畸變的鄉(xiāng)村空間

現(xiàn)代化是時代發(fā)展的必然趨勢，按照現(xiàn)代化的一般理論，世界各國的現(xiàn)代化道路大致分為兩類：一類是“內(nèi)生型”現(xiàn)代化，另一類是“外生型”現(xiàn)代化。“而中國農(nóng)村的現(xiàn)代化，不僅受世界現(xiàn)代化浪潮的沖擊，而且受中國工業(yè)化及其他現(xiàn)代化因素的影響，是一種‘外生型’的現(xiàn)代化過程。由于中國農(nóng)村有著十分濃厚的政治、經(jīng)濟(jì)和文化傳統(tǒng)，其現(xiàn)代化也就不可避免地呈現(xiàn)出了漫長而崎嶇的歷程。”也就是說中國農(nóng)村現(xiàn)代化并不能一蹴而就，而是一個循序漸進(jìn)的過程，最先被改變的往往是鄉(xiāng)村空間的風(fēng)貌。超英拿到賣牛的錢后開始謀劃重新蓋幾間房子，當(dāng)挖掘機(jī)這個極具破壞力的現(xiàn)代化機(jī)器張著血盆大口伸向超英的老屋時，詩意的鄉(xiāng)村變身大型施工現(xiàn)場。超英其實在做一個耕牛和鋼筋水泥之間的置換，這種置換并不僅僅是符號層面的等價交換，而是一種生活方式的演變。他在一面瓷磚墻前面久久駐足，瓷磚呈現(xiàn)的是一幅歐式別墅和中式樓閣雜糅的畫面，而這樣一幅異常詭異的畫面卻被命名為“幸福家園”，似乎在現(xiàn)代化沖擊之下，人們對“幸?！钡母拍钣辛诵碌亩x，抑或是失去了定義。以磚塊水泥為代表的城市化景觀開始代替以耕牛為代表的鄉(xiāng)村圖景。

其次是家庭概念的消失?！凹彝ミ@個名詞，人類學(xué)家普遍使用時，是指一個包括父母及未成年子女的生育單位。中國人所說的家，它包括的子女有時甚至是成年或已婚的子女。”中國式家庭強(qiáng)調(diào)父母和子女的相互依存關(guān)系，但在影片中，子女的缺席使得家庭的概念蕩然無存，我們幾乎看不到一個完整的中國傳統(tǒng)意義上的家庭。哪怕樹河發(fā)生車禍住院，也始終不見他的子女出現(xiàn)，照顧他的除了自己的姐姐之外，就是超英和占義兩位老朋友了；超英也是獨身一人，妻子去世，女兒外嫁，在他們的社會關(guān)系里親情缺失了，致使他們成為孤立個體，而鄉(xiāng)土社會的仁義道德更多地扮演了連接他們的紐帶，組成了一個地域性群體。他們已然構(gòu)成了一幅鄉(xiāng)村空巢老人惺惺相惜的群像。

從人類誕生之日起，“人、動物與自然”這一三維情感關(guān)系就錯綜復(fù)雜，很多文藝作品中也經(jīng)常通過“動物敘事”的方式來轉(zhuǎn)喻人類社會。尤其是以農(nóng)耕文明為主的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，動物成為鄉(xiāng)村景觀的重要隱喻。牛、馬等農(nóng)業(yè)社會生產(chǎn)生活的重要工具在長期的勞作過程中也逐漸獲得了家庭身份，成為構(gòu)建“家庭”這一空間不可或缺的元素。影片中超英先是賣掉了自家的牛，然后又打算賣掉馬，不管出于什么樣的原因，這一行為都是對傳統(tǒng)意義上“家庭”的一種割舍，當(dāng)牛馬不再成為生活必要元素時，“家庭”這一概念和他的農(nóng)民身份也在賣牛賣馬的過程中不斷消解和模糊。其次是居住空間——房屋的演變，傳統(tǒng)意義上的“家”這一概念是指家庭成員用來居住的某一具體物理空間，“家庭”也是建立在“家”的空間基礎(chǔ)之上的，“農(nóng)民對于房子的依賴，實際上也是對于土地的依存”。房子這一空間也參與了影片的敘事，超英妻子的遺愿便是將房子重新修建，但直到影片結(jié)尾，蓋房這一動作仍未完成，詩意的鄉(xiāng)村空間變成了現(xiàn)代廢墟，超英失去了完整的空間生存基礎(chǔ)。

此外，整個鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)也在悄然改變。首先是勞動力的流失。超英決定蓋房時遭到了樹河和占義的反對，他們勸說超英不如拿賣牛的錢來養(yǎng)老，蓋了房孩子們也不回來住。雜貨店的老板更是直接道出了鄉(xiāng)村社會的病癥所在：村里沒有年輕的購買力，我也不打算干了?，F(xiàn)代化，從人口學(xué)的角度看，就是人口從鄉(xiāng)村流入城鎮(zhèn)的過程。大量的青壯年勞動力流入城鎮(zhèn)，導(dǎo)致了鄉(xiāng)村人口比例失衡，鄉(xiāng)村游走的皆是白發(fā)翁嫗的身影，給超英蓋房的也都是上了年歲的老人。影片中以超英、占義為代表的這些人，在鏡頭之下大多數(shù)時間都赤裸著上身，尤其在勞動的時候，只是他們的軀體并沒有展現(xiàn)出黑瘦緊實的勞動線條，反而呈現(xiàn)出一種衰老狀。村里為數(shù)不多的年輕人亦是如此，他們肥白虛胖、四體不勤、須臾不離靠椅和手機(jī)。他們的身體發(fā)出迫切的信號，昭示著中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化過程中社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，農(nóng)村跟身體勞動幾乎絕緣，從某種意義上說，以超英、占義為代表的老一輩已經(jīng)是中國最后一代農(nóng)民。

作為鄉(xiāng)村社會的外化景觀和基本構(gòu)成單位，鄉(xiāng)村風(fēng)貌的改變和“家庭”概念的逐漸消亡開始消解傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會結(jié)構(gòu)。當(dāng)生活在這片土地上的人們還沒有完全意識到這種現(xiàn)代化危機(jī)，仍在向往美好生活的時候，一場現(xiàn)代化的風(fēng)暴正在這里悄悄地醞釀著，他們也在渾然不知中被卷了進(jìn)來。

二、失效的傳統(tǒng)道德

“鄉(xiāng)土社會秩序的維持，有很多方面和現(xiàn)代社會秩序的維持是不相同的”，以城市為代表的現(xiàn)代社會依靠法律來維持，而以鄉(xiāng)村為代表的鄉(xiāng)土社會更多地依靠傳統(tǒng)的仁義道德維持社會秩序與人際關(guān)系，現(xiàn)代司法并不能徹底推行。樹河因為給超英幫忙蓋房而發(fā)生車禍，得知報警也不能確保找到肇事司機(jī)時，超英決定自己尋找。在現(xiàn)代司法和傳統(tǒng)道德之間，超英選擇了后者，在一個早已不同的時代里，他仍堅守過時的生存法則，要用自己的方式給樹河一個交代。而當(dāng)他揮舞著仁義旗幟，宣告自己立場的時候，案件并無任何進(jìn)展，還在探案過程中不斷地為他們的選擇買單。先是因為不會撒謊而花錢買下一臺毫無用處的水泵，然后又被學(xué)校門衛(wèi)追擊。當(dāng)超英和占義企圖利用傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的仁義道德去代替現(xiàn)代司法尋找肇事司機(jī)時，現(xiàn)代社會向他們發(fā)出一次次警告。影片最后，出于傳統(tǒng)仁義道德的要求，樹河提出要向超英返還醫(yī)療費(fèi)用，但對于一個喪失勞動力的農(nóng)民來說，還錢又是另一個悲傷事實的開始。對于道德的堅守已經(jīng)無法改善他的生活境遇，反而使得他越發(fā)舉步維艱。中國正處在鄉(xiāng)土社會蛻變之中，當(dāng)現(xiàn)代化觸角不可避免地伸及鄉(xiāng)村時，“新的環(huán)境發(fā)生了，人們最初遭遇到的是舊方法不能獲得有效的結(jié)果，生活上發(fā)生了困難”。

導(dǎo)演徐磊固然花了很多力氣呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的人情社會之美，但在急劇變化的鄉(xiāng)土空間里，傳統(tǒng)的仁義道德不僅無法發(fā)揮作用，甚至形成了一種誤導(dǎo)。超英和占義到五金店調(diào)取監(jiān)控遭到拒絕后，超英拿起電話找到柱子、柱子找到二奎、二奎找到老板，順利調(diào)取了監(jiān)控；超英、占義兩人進(jìn)城尋找肇事者時又得到了在澡堂打工的同村小伙不遺余力的幫助；晚上占義的電瓶車在小土坡上不去時，他又理所當(dāng)然地叫人來幫忙；這些都展現(xiàn)了真正的鄉(xiāng)土人際和他們的生活信條。但這些他們堅守和信仰的生存法則已然失效，并沒有能為他們尋找肇事者提供有效線索，甚至對他們的判斷和行為形成了一種誤導(dǎo)，使他們的探案成為一場徒勞。超英和占義也由剛開始頭戴斗笠、肩披塑料布的俠客形象，變成到最后坐在墻角遍體鱗傷的失敗者，這種結(jié)果都?xì)w咎于他們最開始的選擇。

傳統(tǒng)的社會規(guī)范和生存法則在面臨新環(huán)境時具有習(xí)慣的惰性，不僅無法適用于新的環(huán)境，還會對它的使用者造成束縛。影片一開始，一頭牛被捆起來高懸在空中。作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國，牛是生產(chǎn)生活的重要工具，更是成為農(nóng)民自我意識外化的產(chǎn)物，被捆起來懸在空中的牛無疑是整個鄉(xiāng)村命運(yùn)以及生活在這片土地上的人的一個尷尬處境，他們被強(qiáng)大的外力推動，離開了賴以生存的地面空間，仍舊逃不出傳統(tǒng)的束縛與捆綁。和前南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡作品《流浪者之歌》中被懸空的房子一樣，它們都昭示著生存空間的岌岌可危。尤其在當(dāng)下我國大力推行鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的背景下，鄉(xiāng)村社會發(fā)展和變遷的速度極快，農(nóng)民的生活環(huán)境和生活方式發(fā)生了巨大變化，但思想觀念并沒有緊隨變化，人們一只腳踏進(jìn)了現(xiàn)代的門檻，另一只腳仍陷在傳統(tǒng)的泥潭，在眾多的社會規(guī)范面前無所適從，“這樣，就不可避免地出現(xiàn)了社會失范和價值真空現(xiàn)象”。在新的行為規(guī)范尚未建立的情況下，“已然失效的傳統(tǒng)道德范式整體上不再具有規(guī)范社會生活和約束個體行為的現(xiàn)實力量”。

三、排他的城市空間

在中國的現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中，鄉(xiāng)土總是以城市的反面對象呈現(xiàn)，農(nóng)村與現(xiàn)代城市經(jīng)常表現(xiàn)出相悖的生活習(xí)慣。這種城鄉(xiāng)差異也成為大多數(shù)藝術(shù)作品的創(chuàng)作來源，且更多是以一個鄉(xiāng)村形象闖入城市領(lǐng)域所面臨的種種尷尬處境為線索。在藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的作品《塔洛》中，描寫的便是一個生活在傳統(tǒng)藏區(qū)的放羊青年在進(jìn)入城市后所表現(xiàn)出來的個體掙扎。《平原上的夏洛克》也是如此，超英和占義探案之旅的最后一站便是現(xiàn)代化城市，兩個農(nóng)村老漢作為闖入者進(jìn)入城市后，城市社會規(guī)范與生存法則和傳統(tǒng)的仁義道德在他們身上展開了博弈，使得他們的行為在銀幕上顯得荒誕滑稽，不僅為觀眾提供了笑料，更是對他們生活窘境的深刻剖析。

城市社會共同生活是建立在對各種現(xiàn)代規(guī)范遵從的基礎(chǔ)之上的。當(dāng)超英和占義進(jìn)入城市這個由制度化武裝起來的空間時，迎面而來的是無處不在的門禁、監(jiān)控、環(huán)境保護(hù)條例，而這些正是現(xiàn)代城市“剛性秩序”建構(gòu)的重要元素，也是城市無情社會的基本特征。超英和占義首次進(jìn)城便因為漠視城市社會規(guī)范而被罰款，占義更是在城管的追擊下將一口濃痰抹到了自己頭上；在企圖進(jìn)入一個小區(qū)時，又遭到了小區(qū)業(yè)主和保安的質(zhì)問：你們是這個小區(qū)的業(yè)主嗎？這實質(zhì)上是對他們身份的一種質(zhì)疑和追問，當(dāng)他們用不自信的眼神回答來自城市居民的問題時，小區(qū)大門緊緊關(guān)上，他們對城市的首次造訪遭到了無情的拒絕；最后兩人換上外賣員的衣服進(jìn)入小區(qū)后又被識破，一路被追到天臺。在這個被追逐的過程中，雖然短暫地逃出了保安的視野，但他們的行蹤時刻被暴露在監(jiān)控攝像頭之下，監(jiān)控之眼取代了電影之眼。作為現(xiàn)代化城市秩序的監(jiān)督系統(tǒng)，“監(jiān)控之眼所執(zhí)行的功能不僅僅只是一種記錄—發(fā)現(xiàn)，也是一種審視—裁判”。作為闖入者他們始終無法逃脫城市的管控，在城市中的不當(dāng)行徑和落魄境遇都被無情地展示給觀眾。與他們在屬于自己的鄉(xiāng)村空間“一呼百應(yīng)”的情況截然相反，這樣兩個鄉(xiāng)村世俗道德范本，在城市里卻不斷地面臨驅(qū)趕與圍剿，被視為規(guī)則的破壞者和闖入者。超英和占義離開鄉(xiāng)土進(jìn)入城市空間之后，并沒有成為城市空間社會規(guī)范的執(zhí)行者，他們表現(xiàn)出了與現(xiàn)代城市文明的不兼容。

隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷深入，資本逐漸成為中國現(xiàn)代化城市新的價值衡量標(biāo)準(zhǔn)與人們的行為綱領(lǐng)，金錢成為人們解決問題的主要手段和終極價值追求。賈樟柯電影《山河故人》中魔術(shù)師喊出“要想水上漂，就得靠美鈔”的口訣，最后變出一沓美鈔和人民幣在韓三明頭上拍了幾下?！镀皆系南穆蹇恕分凶鳛橹髽I(yè)家的范老板遇到事就問“你要多少錢”，這就充分說明在城市的激變和重組當(dāng)中，資本成為新的社會連接和人際關(guān)系處理準(zhǔn)則，甚至凌駕于司法之上，導(dǎo)致了以刑警隊于隊長為代表的公權(quán)力的弱勢。在面臨資本強(qiáng)權(quán)時，于隊長只能發(fā)出“我心里有數(shù)，但范總是著名企業(yè)家”的無能為力的嘆息。當(dāng)超英企圖將自家的馬賣個好價錢為樹河交住院費(fèi)時，他說這馬老實得多了，很仁義，結(jié)果買馬的人直接甩給他一句“仁義又不值錢”；樹河住院時，他的外甥張口閉口就是向超英要錢，但自己卻一分不掏，甚至動手打長輩，這個在城市短暫生活的鄉(xiāng)村青年身上，鄉(xiāng)村社會的人情美逐漸隱退，城市的金錢觀成為他新的行為驅(qū)動。當(dāng)金錢成為現(xiàn)代化城市一切活動的核心，“仁義”在大家口中變得不值錢時，這兩個來自鄉(xiāng)村的老頭對仁義道德的堅守顯得迂腐。傳統(tǒng)與現(xiàn)代正面交鋒時，傳統(tǒng)力量毫無施展空間，只能被逼得一步步退縮。

無論是以法令條例建立起來的城市“剛性秩序”，還是以金錢資本建立起來的“柔性秩序”，對一個闖入者來說，都是無法逾越的鴻溝，一旦他們試圖越過時，便會遭到來自城市的懲罰。所以在超英和占義與城市打交道的過程中他們總是不斷地被拒絕、排斥在外。社會學(xué)家施特奎斯將生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與沖突中，左右徘徊，導(dǎo)致人格分裂，呈雙重多變狀態(tài)的人稱為“邊際人”，而在心理學(xué)上，邊際人又分為兩種，一種是指由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“過渡人”；另一種指從一種文化世界走進(jìn)另一種文化世界但并未融入該文化世界的“邊緣人”。超英和占義正屬于“邊緣人”這一群體，他們長期堅持的仁義道德與城市的生存法則本就是一種天然的二元對立，難以契合?！耙蛞u著城鄉(xiāng)不平等的歷史慣性，他們無法和城市人站在同一起跑線上，勤勞、善良、隱忍、順從這些鄉(xiāng)土社會的優(yōu)秀的品質(zhì)不僅救不了他們，還常常成為他們?nèi)谌氤鞘械恼系K，要么他們被拋出城市的軌道，要么這些優(yōu)秀的品質(zhì)被扭曲和吞噬，這是現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)裔闖入者無法逃避的精神苦難?！?/p>

第五代導(dǎo)演對鄉(xiāng)村空間的書寫“不是現(xiàn)實民間的自我表達(dá)，是知識分子對古老中國文明的質(zhì)詢和對西方工業(yè)文明的渴求與崇拜的隱喻式述說”，而徐磊則是作為一個親身經(jīng)歷者，他更多地用“第一視角”向觀眾呈現(xiàn)正在發(fā)生劇烈變化的鄉(xiāng)村空間。這種呈現(xiàn)被過分地理想美化，尤其影片最后響起樸樹的那首《在希望的田野上》，以及超英將一缸金魚倒在房頂?shù)乃芰喜贾?。這種詩意的表達(dá)與鄉(xiāng)村所處的殘酷現(xiàn)實截然相反，更像是鄉(xiāng)村命運(yùn)的一首挽歌。

《平原上的夏洛克》是導(dǎo)演通過對中國社會現(xiàn)實的細(xì)致觀察，從而描繪出中國社會的內(nèi)部肌理。影片看似是超英和占義兩人展開的一場偵探之旅，實則是一場鄉(xiāng)村命運(yùn)的突圍之旅。在現(xiàn)代化與“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的大背景之下，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會正在發(fā)生翻天覆地的變化，但與之相對應(yīng)的社會規(guī)范和生存法則并沒有完整地建立起來，人們?nèi)匀粓猿值膫鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土社會的仁義道德在新環(huán)境中已然失效，非但無法解決具體的社會問題，反而對他們的行為形成干擾與束縛。除了面臨鄉(xiāng)村環(huán)境的變化之外，城市空間也無法接納他們。于是，他們又面臨“我是誰”的身份認(rèn)同問題，為了回答這個問題兩個老頭游走于鄉(xiāng)村和城市之間，而得到的答案和肇事司機(jī)的下落一樣不得而知。心中幻想的“幸福家園”破碎了，整個鄉(xiāng)村社會和生活在這片土地上的人們陷入了一場無所適從的困境當(dāng)中。